Хорхе Луис Борхес. По поводу дубляжа Использованная литература

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 15 16 17 18 19 20 21 22 ... 35

Глава 5 ЧУЖОЙ ГОЛОС, ЧУЖОЕ ЛИЦО

В предыдущей главе речь шла о диаграммах автомимесиса, о деформациях,

отражавших несовпадение самого себя с самим собой, о следах внутреннего

различия, вводимого в "Я" отсутствием, смертью, некой фундаментальной

цезурой в непрерывности существования.

В этой главе речь пойдет об иной форме деформации -- различиях,

вносимых в телесность несовпадением "Я" визуального с "Я" акустическим. Этот

вид деформаций я определяю как "химеричность телесности". Материалом вновь

послужит кинематограф, но в данном случае не некий конкретный фильм, а такое

хорошо знакомое явление, как дубляж -- подкладывание голоса одного актера

под изображение другого. Вернее, два текста о дубляже, написанные в начале

тридцатых годов. Один из них был написан Антоненом Арто, второй -- Хорхе

Луисом Борхесом1.

1. Поедание/говорение: Арто

Статья Арто "Страдания "dubbing'a"" была, вероятно, написана в

1933 году, при жизни автора не публиковалась и была обнаружена вскоре после

его смерти в 1948 году. На первый взгляд она представляется незамысловатым

заступничеством за тех французских актеров, которые за бесценок продавали

свои голоса американским фирмам, занявшимся дубляжом своей кинопродукции.

Внимательное знакомство с текстом позволяет увидеть в ней более широкий

комплекс проблем.

19 апреля 1929 года Арто сообщает в письме Ивонн Аланди о том, что он

кончает работу над сценарием фильма "Диббук", который заключает в себе

"звуковые фрагменты":

"Я решил вводить во все мои сценарии звуковые и даже говорящие части,

так как возникло такое стремление к говорящему кино, что через

год-два никто больше не захочет немых фильмов" (Арто 1978:151), --

пишет он. Сценарий "Диббука" не сохранился, но само его название

красноречиво. Диббук -- персонаж еврейского фольклора, дух умершего,

________

1 Тексты Арто и Борхеса см. в Приложении.

172

поселившийся в теле живого и говорящий его устами. Дух мертвеца мучает

живого, заставляет его корчиться и кричать, вынуждает его уста

богохульствовать помимо его воли. Диббук является своеобразной

разновидностью "демона", оказывающего силовое воздействие на тело своего

двойника совсем в духе разобранного выше (глава 2) эпизода из романа Рильке.

Нетрудно понять, что этот фольклорный персонаж по-своему перекликается с

проблематикой дубляжа, хотя и представляет ее в "перевернутом" виде: в

дубляже экранная звезда, видимая на экране, отнимает голос у живого актера,

который старается вписать движения своего рта в чужую, "готовую"

артикуляцию. В диббуке голос мертвеца поселяется в живом теле и заставляет

губы двигаться как бы вслед за звуком. И все же в основе своей ситуация и

тут и там сходная: голос живет в чужом теле. Можно предположить, что Арто с

его любовью к анаграммам2 вообще идентифицировал одно с другим, не случайно

сохраняя иностранное, английское написание слова "дубляж": dubbing-dibbouk.

Характерен и явно сатанинский подтекст статьи о дубляже, где речь идет о

чем-то "совершенно дьявольском" -- похищении личности, души.

Вопрос о взаимной чужеродности голоса и тела был для Арто отнюдь не

академическим, он касался самой сути тех проблем, которые стояли перед ним,

мучали его и в конце концов привели к безумию. Для Арто характерно недоверие

к звучащему слову, связанное с тем, что слово существовало до

высказывающегося, его происхождение неясно, оно как бы подсказывается,

говорится другим, предшественником, демоном, в нем говорящий теряет свою

идентичность. Слово -- всегда "неподлинное" повторение, оно никогда не

возникает из самого тела говорящего. Отсюда стремление Арто укоренить слово

в теле, в дыхании, в жесте, восстановить телесность и индивидуальность его

истока. Речь идет о том, чтобы не допустить "кражи слова". Жак Деррида так

описывает дилемму Арто:

"Если мое слово -- не мое дыхание, если моя буква -- не мое слово, то

это значит, что мое дыхание больше не было моим телом, мое тело -- моим

жестом, мой жест -- моей жизнью. В театре следует восстановить целостность

моей разорванной всеми этими различиями плоти" (Деррида 1967: 267).

Но установка на снятие различий между словом и жестом, голосом и

плотью, формирующая поэтику Арто, в дубляже сталкивается со своей

противоположностью ~ сознательным разъятием голоса и тела, с повтором как

принципом, согласно которому слова переводятся с языка на язык (перестают

быть иллюзорно своими) и заученно воспроизводятся. Снятие различий, о

котором говорит Деррида, формирует особую "речь-аффект", непосредственно

возника-

_________

2 О связи звукового и визуального в кинематографических опытах Арто см.

Ямпольский 1993: 43-53.

173

ющую из тела и с наибольшей полнотой воплощенную в крике, вопле,

стенании.

В этом смысле стон, конвульсии, крики тела, полоненного диббуком, как

бы восстанавливают единство тела и голоса, хотя это восстановление и

проходит в режиме предельного расслоения на "меня" и "другого". В диббуке

крик и конвульсии -- это диаграмматический шов, восстанавливающий

насильственно нарушенное единство. Крик и судороги одержимого здесь-- это

знаки единства, в принципе созданные первоначальным раздвоением. Речь идет о

задаче, так сформулированной Делезом:

"...Превратить слово в действие, сделав его неразложимым, не

поддающимся дезинтеграции: речью без членений" (Делез 1969:267).

Речь-аффект -- в значительной степени утопия, как утопией является

мираж некоего фундаментального единства тела и звука, "Я" и тела. Дубляж же,

осуждаемый Арто, изначально блокирует ее проявление. И это объясняется не

только отсутствием видимого тела говорящего, но и своеобразной техникой

дубляжа, всецело ориентированной на максимально полную имитацию речевой

артикуляции. Дублирующий артист не просто имитирует речь на экране, он как

бы следует за говорящим в каждом его артикуляционном жесте. Арто уделяет

особое внимание артикуляционной технике синхронизаторов -- игре "лицевых

мышц актеров", одновременному открытию рта, "аналогичному трепету лица".

На первый взгляд, эта мышечная техника, этот культ произношения

увязывают речь с телом, физикой актера. Однако Арто прежде всего видит в них

методику членения речи, гипертрофию артикуляционного момента. В 1931 году он

публикует рецензию на фильм Жана Клемма "Польский еврей" (1931) с участием

известного актера Арри Бора. В ней он подвергает жесткой критике

детализированную мимическую игру протагониста:

"Нужно видеть, как эта голова вдруг и как будто по воле случая

подвергается чудовищному обвалу мускульных движений, как если бы посреди

морального выражения страдания, угрызений, наваждений, страха возникла лишь

игра мускулов, сорвавшихся с места подобно лошадям. <...> Жизнь звучит,

когда она достигает определенного градуса трагической выразительности, это

звук самого дикого неистовства, отнюдь не безмятежный и неизменно

направленный вовне. Подлинная драматическая игра -- это не калейдоскоп

выражений, демонстрируемых то одним, то другим мускулом, или грубо

разделенными отдельными криками" (Арто 1978:80).

"Телесное" для Арто начинается там, где кончается дифференциация,

членение. Само тело в силу этого становится в той же мере нечленимым, как и

речь. Делез определяет такую телесность как

174

шизофреническую3. Моделью ее является тело без членов, тело без

органов. Такое тело противопоставляет любой расчлененности поток жидкости,

любой членораздельной речи -- недифференцированное мычание или крик. Арто с

его навязчивым стремлением восстановить некое первичное единство безусловно

относится к такому шизофреническому типу телесности. Для него характерен

призыв сформулированный в романе "Гелиогабал, или Коронованный анархист":

"Обладать чувством глубокого единства вещей означает обладать чувством

анархии -- и предпринимать усилия по редуцированию вещей, сводя их к

единству. Тот, кто обладает чувством единства, тот обладает и чувством

множественности вещей, всей той пыли аспектов, через которые нужно пройти,

чтобы их редуцировать и разрушить" (Арто 1979: 45).

Чувство единства, о котором говорит Арто, проходит через чувство

множественности, многоликости аспектов, через чувство постоянно

редуцируемого удвоения. Множественность у Арто -- это жидкая, текучая

неустойчивость, множественность, через которую проходит Единое в своем

становлении. Делез и Гваттари отмечают странность Единого у Арто, с

неизбежностью проходящего через множественность (Делез -- Гваттари

1987:158).

Десять лет спустя после написания статьи о дубляже, уже будучи в

психиатрической лечебнице в Родезе, Арто в письме доктору Фердьеру (29 марта

1943 г.) изложил теорию о роли демонов и двойников (множественности) в

творчестве (достижении единого). Арто пишет о том, что каждый настоящий поэт

одержим демонами, которых он разделяет на две категории -- демонов (demons)

и дэймонов (daimons). Демоны посылаются некими силами,

"среди которых они перемешаны с дэймонами -- вызревающими силами

в процессе превращения в существа. Это значит, что демоны -- не что иное,

как ложные дэймоны, а следовательно и ложные силы..." (Арто 1977: 33).

Двойники у Арто смешаны друг с другом, они слиты как некие силы, находящиеся

в процессе метаморфозы. Одно лицо здесь выглядывает из-за другого в некой

текучей нераздельности. Отсюда и неприятие в игре Бора каких-либо разделов,

границ. Тело актера должно быть объединено с телом персонажа, как система

проваливающихся один в другой "атмосферических", текучих демонов или сил,

как система эластических трансформаций.

Арто в равной мере не приемлет ни раздельности, расчлененности звуков

(криков), ни разделенное мускулов лица. Отрицание поверхности проявляется и

в еще одном существенном замечании:

__________

3 Об отношении Арто к шизофреническим телесности и сознанию см

Делез-Гваттари 1983 15

175

"звук жизни", согласно Арто, не направляется вовне, он как бы

поглощается телом, заглатывается им. Делез так описывает "шизофренический"

телесный язык в понимании Арто:

"Первое свидетельство шизофрении заключается в том, что поверхность

продырявлена. Нет больше границы между вещами и предложениями, ее нет именно

потому, что больше нет поверхности тел. Первый облик шизофренического тела

-- это тело-сито: Фрейд подчеркивал способность шизофреника представлять

поверхность и кожу как будто пробитыми бесконечным множеством маленьких

дь1р. В результате все тело оказывается сплошной глубиной, оно уносит,

втягивает все вещи в эту зияющую глубину, выражающую основополагающую

инволюцию. Все -- тело и телесность. Все -- смешение тел и в теле,

заглатывание, проникновение" (Делез 1969:117). Эта одна из причин того, что

"звук жизни" не направлен вовне, а лицевой покров лишается игры

поверхностных мускулов. Ужас, испытываемый Арто от одного вида

дублированного фильма, возникает как реакция на фундаментальное противоречие

между внешним, артикуляционным характером синхронизаторской техники,

маниакальным вниманием к микродвижениям рта, угадываемым в речи актеров, и

таким свойством актерского тела, как его способность съедать, проглатывать

голос другого. Эта способность к поеданию голоса, его втягиванию внутрь

хорошо выражена финальной метафорой статьи -- образом Молоха, "поглотившего

все".

Для текста Арто характерно особое, почти физиологическое внимание к

облику и движениям актерского рта. Действительно, если главным локусом

визуального монтажного кода являются глаза (направление взгляда во многом

ответственно за пространственную ориентацию сцены), то основным локусом кода

дубляжа является рот и синхронизация его движений со звучанием речи. Арто

стремится создать образ некоего рта, отдельного от лица и тела, прибегая при

этом к особого рода эпитетам: "тяжелый рот Марлен Дитрих", "мясистый и

твердый -- Джоан Кроуфорд", "лошадиный рот Греты Гарбо". Все эти рты изящных

див тяжелы, мясисты, -- это рты каннибалов, не столько приспособленные для

речи, сколько -- для поедания.

Тяжелая мясистость ртов на женских лицах призвана создавать ощущение их

несоответствия идеальной красоте звезд, ощущение их плотоядности,

изолированности в качестве неких "отдельных" органов поглощения. Эпитеты

Арто вводят в облик красавиц странный сдвиг, аналогичный тому, который

наблюдается при отсутствии соответствия звука и артикуляции, когда

"американская звезда вскрикивала и закрывала рот", а "в динамиках слышался

грохот раскатистого ругательства", когда "звезда, покусывая губы, издавала

что-то вроде присвиста", а "слышался гулкий бас, шепот или бог

176

знает что". Несоответствие рта лицу выступает как телесный аналог

несоответствия звука артикуляции. Чужой звук аналогичен чужому рту на лице.

Пьер Клоссовски в романе "Отмена Нантского эдикта" рассуждает о

солецизме (синтаксическом несоответствии) жестов в живописи:

"Но если существует такой солецизм, если фигуры неким жестом

выражают нечто противоположное, то нужно, чтобы они что-то

говорили, дабы это противоположное стало ощутимым; но, будучи нарисованными,

они молчат; не следует ли в таком случае зрителю заговорить за них, чтобы

почувствовать противоположность того жеста, который он у них наблюдает?"

(Клоссовски 1972:9-10).

Обнаружение телесного солецизма (несоответствия, нарушенности,

смысловой парадоксальности) у Клоссовского возникает через своеобразную

методику дубляжа, озвучивания рисованных фигур. При этом неважно, что именно

говорит зритель. Существенно лишь одно -- это чужая речь, речь, навязанная

извне персонажам полотен. Чужеродности речи достаточно, чтобы нарушить

органику тела, чтобы Грета Гарбо получила чужой, "лошадиный рот".

Солецизм жеста у Клоссовского основывается на неких формах членения

речи, хотя по существу противостоит им. Делез заметил, что у Клоссовского

(почти как у Гоголя) речь объединена с телом тем, что и в том и в другом

есть членения, сгибы, "флексии".

"Если тела имитируют речь, то не органами, но сгибами. Существует целая

пантомима, внутренне присущая речи <...> внутренний рассказ тела. Если жесты

и говорят, то потому, что слова имитируют жесты..." (Делез 1969:386).

Однако полного повторения словесной "артикуляции" в телесной

"артикуляции" добиться невозможно. Мы имеем здесь дело с недостижимой

мимикрией, постоянно срывающейся в солецизм. Дубляж весь построен на

принципе повторения артикуляционного жеста, движения губ, которое

должно произвести иной звук, иные слова. Идеальный дубляж -- это такая

техника, в которой абсолютное повторение секвенции телесных "сгибов",

движений губ, будет соответствовать иной системе словесных "флексий". Однако

повторение здесь оказывается невозможным: ни идеальное повторение речевой

мимики актера, ни сочленение этой мимики с флексиями слов. В итоге микрожест

здесь как бы противоречит самому себе и жестикуляционной синтагме всего

тела, он реализуется как отрицание, "стирание" членения или, вернее, как

негативное членение.

Главный же солецизм рта в дубляже заключается в противоположности его

функций. Будучи органом речи, он выдыхает звук, производит речь

вовне. Будучи органом поедания, поглощающим

177

телесным отверстием, он как бы втягивает звук в себя, съедает голос.

Отсюда двойственность его облика -- орган речи предстает как орган поедания

-- "тяжелый, мясистый". В этой двойственности и заключен его фундаментальный

солецизм. Как иронически заметил Сигизмунд Кржижановский, нескольким смыслам

"тесно в одном рте".

В рассказе Карен Бликсен (Исаака Динезена) "Эхо" излагается история

певицы Пеллегрины Леони, потерявшей голос и неожиданно нашедшей в глухом

горном городишке мальчика Эмануэле, поющего ее старым, утерянным голосом.

Леони начинает обучать мальчика, который постепенно становится ее alter ego,

"обнаруживая пронзительное с нею сходство". Эмануэле выступает как своего

рода "экранный образ", озвученный извне Пеллегриной Леони. Он признается: "Я

услышал свой собственный голос, только он шел извне" (Бликсен 1990: 156). Но

эта квазикинематографическая игра голосов и тел сопровождается странным

нарастанием плотоядных, вам-пирических мотивов. Леони экзаменует тело

Эмануэле во время первой их встречи:

"...Крупный рот, мягкие, чуткие губы и подвижный язык, в меру длинный и

в меру короткий" (Бликсен 1990:145). Это обследование вызывает у певицы

неожиданную реакцию:

"Теперь он мой, ему от меня не уйти!" По мере развертывания рассказа

постепенное проникновение голоса Леони в плоть Эмануэле, подобное

вампирическому овладению жертвой, приводит к деформации идеально прекрасного

детского лица:

"Лицо, обращенное к ней, было приплюснуто, точно по нему прошлись

чем-то тяжелым, побелевшие, вылинявшие глаза под скошенными бровями -- как у

слепца. Лицо -- с кулачок, старушечье" (Бликсен 1990: 158). Чужой голос

формирует этот солецизм лица, описанный именно как деформация, как

диаграмматическое изменение извне ("по нему прошлись чем-то тяжелым") Но это

отяжеление лица возникает как эхо первоначального явления рта -- "крупный

рот". Чужой голос сначала ложится в чужой рот, который затем трансформирует

всю внешность, делает ее чужой, "непохожей", отчужденной от самого себя. Во

внешность вводится некая деформирующая цезура, и внешность изменяется и

тяжелеет, каменеет. "Тяжелый рот" Мар-лен Дитрих у Арто также возникает в

результате поглощения им чужого, "французского" голоса.

Поглощение чужого голоса, чужого дыхания равнозначно краже собственного

дыхания, собственной телесности, идентичности и в пределе -- жизни.

Ахилл заявляет в "Илиаде":

178

Душу ж назад возвратить невозможно; души не стяжаешь, Вновь не уловишь

ее, как однажды из уст улетела

(Гомер 1978: 179; IX, 408-409).

Жан Старобински так комментирует этот пассаж:

"Удерживать дыхание, помешать ему навсегда пересечь границу зубов:

элементарная-- но основополагающая -- форма контроля над границами, где

разделяются личное "внутри" и "снаружи"" (Старобински 1974:13). Голос,

уходящий из тела, слышимый извне, уже означает начало трансформации

телесности. Голос, изливаясь из тела, нарушает незыблемость разделения

внутреннего и внешнего, размывает границы человеческой идентичности.

Известно, что звук в кино функционирует сходно с тем, как работают

чревовещатели. Голоса, поступающие из спрятанных громкоговорителей,

приписываются зрителями шевелящимся губам персонажей на экране (см. Олтмен

1992). Чревовещатель, оживляя куклу, исполняет несколько операций. С одной

стороны, он не разжимает собственного рта, и вместе с тем направляет звук в

нужную ему сторону. Это свойство направлять голос, заставлять его звучать

извне называется на языке вентрилоков "полетностью". Чревовещатель так

описывает "полетность":

"Способность посылать голос вдаль в определенном направлении,

перемещать его в любую точку основывается на использовании

органов-резонаторов: полости рта, глотки, мягкого неба. Комбинируя их, я не

только усиливаю, регулирую звук, но и посылаю его в нужном направлении, на

необходимую дистанцию" (Донская 1990: 39). Полость рта в данном случае не

просто усиливает звук, производимый голосовыми связками, она как бы

имитирует внешний объем -- комнату, например. Ротовая полость создает с

помощью специальных манипуляций вентрилока такую систему акустических

отражений, которая имитирует баланс прямых и отраженных звуковых волн в

комнате. И эта звуковая имитация внешнего внутри тела позволяет создавать

Blog

Хорхе Луис Борхес. По поводу дубляжа Использованная литература