Новоторжская монументальная живопись рубежа XVIII–XIX веков
Дипломная работа - Культура и искусство
Другие дипломы по предмету Культура и искусство
конографию и стилистику русской монументальной живописи. Этот особый строительный материал показывает нам глубокую первооснову маньеристических и барочных формул творческого мышления русского художника-иконописца этого периода. Наиболее популярны были Библия Пискатора, Вейгеля, Мериана, Шнорра, репродукции мастеров итальянского и северного Возрождения. Надо отметить, что в дальнейшем иконописцы русских провинций активно использовали наряду с западноевропейскими образцами русские академические образцы: репродукции росписей храма Христа Спасителя в Москве, альбом Лазовского со снимками росписей икон В.М. Васнецова и М.В. Нестерова во Владимирском соборе в Киеве. Особую группу составляли русские и западные образцы орнамента. Известны издания Г.Гагарина (1887 г.), Ф. Солнцева (1849 - 1853 гг.), В. Стасова (1882 г.).
Все эти образцы с одной стороны говорят нам с одной стороны о проникновении в русскую икону католических и протестантских канонов, с другой стороны - об активном содействии этому перемещению законов формообразования низового, народно-ремесленного слоя искусства. Усваивая эти образцы в отраженном виде, народные ремесленники XVIII- XIX веков подсознательно следовали маньеристическим правилам - установке на цитату - и привлекали набор самых разных стилевых тенденций. Что касается памятников исследуемого ряда, то зачастую это сознательное упрощение, снижение и свободное комбинирование символов предшествующих культурных традиций.
В новоторжских росписях прослеживается целый ряд иконописных сюжетов, представляющих собой вариации западноевропейской религиозной живописи: Христос и блудница (Горницы), Перенесение Ковчега Завета (Спаса Нерукотворного в Торжке), Вознесение Еноха (Знаменское-Раек); копии итальянской живописи XVI века (Знаменское-Раек - Станцы Рафаэля).
Необходимость освоения в короткий срок богатств многовековой западноевропейской культуры и быстрого овладения основами современного профессионального художественного мастерства, обязывало русских художников на первых порах внимательно изучать опыт Запада, перенимать технические приемы у иностранных мастеров. Это одна из причин, объясняющая столь высокую популярность западноевропейских сюжетов в русской религиозной живописи рубежа веков. В ряде исследуемых памятников Торжка и района присутствуют ранее не известные русской живописи элементы - аллегорические и пейзажные изображения, в которых более ярко, чем в повествовательных сюжетах, обнаруживается связь с западноевропейской традицией. Практика введения в религиозный цикл пейзажа как самостоятельного элемента связана отнюдь не только с достижениями светской живописи второй половины XVIII века.
Расширение зоны пейзажа, его организующая роль и сочетание в нем реального и ирреального свидетельствовало о наследовании деревенскими мастерами-иконописцами тех пространственно-временных законов иконы, которые были развиты теми же придворными изографами в связи с общими установками культуры барокко и произошедшими тогда переменами в сознании. В средневековом каноне пейзаж маргинален относительно фигуры святого. Разрушая строгий канон и внося в пространственную композицию иконы элементы реального пейзажа, художники-иконописцы стремились символизировать природный мир, который в контексте неоплатонизма стал восприниматься как мир отражение мира небесного. Особенно наглядно это прослеживается в росписях церкви-колокольни Спаса Нерукотворного образа в Торжке, где художник помещает пейзаж как самостоятельную часть цикла, придавая ему большую значимость. Десятилетием ранее мастер росписей в часовне Даниила Столпника в Райке использует пейзаж в композиции Вознесение Илии. Он заимствует его из Библии Мериана. Используя отдельные композиционные решения иллюстраций, мастер строит примитизированный вариант своего образа. Он сохраняет положении Илии, его жестикуляцию, общие контуры горы, реки, деревьев, камней, используя другие детали, хорошо ему известные приемы. Но сложный перспективный план с разработанным пейзажем упрощается им до изображения обычных горок, буйная растительность передается скромными травами и ветками. Мастер упрощает композицию не только потому, что он не справляется с академическим рисунком и построением перспективы, его мировоззрение не позволяет отнести пейзаж к весомой составляющей композиции. Несомненно, смыслообразующим центром любого религиозного изображения является лик. Но уже в изображении Саваофа, датированного тем же временем, что и росписи Райка читается превращение средневекового лика в индивидуализированное человеческое лицо, что могло свидетельствовать о серьезных изменениях в системе ценностных ориентиров и сопрягалось с проблемой соотношения сакрального и мирского. Таким образом, в последних десятилетиях XVIII века являлись переходным периодом в формировании нового типа живописи, становление которой окончательно сложилась в первых десятилетиях XIX века.
Показательно в данном отношении, что росписи Райка выполнены в масляно-темперной технике, применяемой мастерами барокко для эффекта световидности лика, с многочисленными лессировками. Саваоф из Арпачева - образец новой масляной живописи, несущей на себе отпечаток реализма, лик Саваофа напоминает человеческое лицо на светской картине.
В связи с деятельностью В.Л. Боровиковского в Торжке в последних десятилетиях XVIII века становятся популярны иконы в стиле Боровиковского. Это навеянн