Александр Вампалов
Статья - Литература
Другие статьи по предмету Литература
енной манеры драматурга-новатора.
На самом же деле интонации шестидесятых годов были для Вампилова всего-навсего интонациями своего времени, времени, когда создавались его пьесы. Это было не только время становления и утверждения в литературе нового молодого героя, процессов его гражданского мужания. Это еще и веселое время сочной театральности и на театральных подмостках, и в искусстве в целом; время торжества яркой образной формы, способной донести, передать атмосферу действительности не менее полно, чем прямые декларации и сугубо современные проблемы.
Искусству - театру, литературе, кинематографу - чаще, чем прежде, оказались присущи гротесковые, фантасмагорические, буффонные формы, которые нарушали каноны простого жизнеподобия. В контексте культуры они оказались своего рода противовесом мучительным нравственным поискам человека шестидесятых годов, уже повзрослевшего, посерьезневшего героя, чьи моральные проблемы были уже далеко не инфантильны.
На смену лирическому серьезу пришла страсть к образному преувеличению, театральной раскованности, поэтическому многоязычию. На литературной арене вновь появились имена Ю. Олеши, И. Бабеля, М, Зощенко, А. Платонова. В 1966-1967 годах был опубликован роман "Мастер и Маргарита", а в 1968 году снят фильм "Золотой теленок", возникший не без отголосков булгаковских фантасмагорий - тройка спутников Бендера вела себя в Черноморске почти как свита Воланда в Москве.
Это был фильм, центральным героем которого оказался человек, самозабвенно создающий вокруг себя "мир приключений", этакой неповзрослевший чеховский Чечевицын. Этим Бендером стал С. Юрский, уже сыгравший Чацкого, как наивысшее напряжение отечественной культуры.
В "Золотом теленке" были акцентированы не медальный профиль и крепкая шея ильф-и-петровского персонажа, а длинные темные брови богом отмеченного юноши, его конский глаз поэта, не штиблеты фрайера, а тесный клетчатый пиджачок, севший еще в фильмах итальянского неореализма, подчеркивалось не прохиндейство, а вдохновение, одаренность и артистизм, равные глубине заблуждений героя.
Здесь искали не пошлые тещины драгоценности, как в "Двенадцати стульях", не деньги, а умозрительный и идеальный миллион, придумать который не менее интересно, чем найти.
Остап Бендер на наших глазах "творил" историю гражданина Корейки, отталкиваясь от едва различимых примет действительности, так впоследствии станет делать другой герой С. Юрского и М. Швейцера - пушкинский Импровизатор. Реплика Паниковского, заглянувшего через окно в контору "Рога и копыта": "Пишет писатель! Ильф-и-Петров!" - воспринималась, как улыбка создателей кинофильма, как их авторский росчерк. В таком прочтении Бендер был не только детищем Ильфа и Петрова, но в какой-то мере и их творческим аналогом.
И в самом фильме, и в его герое было много от атмосферы времени, его страстной жажды образного, гротескового постижения мира. Эту жажду С. Юрский сохранил, пожалуй, бережнее своих современников и воплотил как режиссер десятилетие спустя, первым в стране поставив в БДТ первую пьесу новой волны "Фантазии Фарятьева" Аллы Соколовой (1975) и уловив в ней наивную тягу к чудесному, разбивающуюся о быт и тем не менее торжествующую.
В кинематографе шестидесятых были популярны фильмы, в которых "пустяк, случай, стечение обстоятельств" в буквальном смысле слова были способны переворотить жизнь человека - истории о честных и благородных разбойниках, людях-пришельцах, гражданах, заподозренных в "неземном" происхождении ("Человек ниоткуда", "Берегись автомобиля", "Похождения зубного врача").
Именно тяга к чудесному, свобода художественного вымысла и даже некоторого рода эксцентричность поэтики отличают "Старшего сына" и "Провинциальные анекдоты", обе эти пьесы явственно тяготеют к небытовым, фантасмагорическим, притчевым формам, выводящим их за рамки бытового анекдота.
Сюжет "Прощания в июне" был абсолютно головным, он был придуман, просчитан, выверен. Все сцены пьесы непосредственно работали на ее центральную задачу, каждая картина имела свое название, служила четкому драматургическому шагу.
Внутри отдельной картины могли меняться взаимоотношения героев и сами герои, могли по-иному окрашиваться события, но сама структура пьесы оставалась неизменной.
В "Прощании в июне" Вампилов создавал простой и четкий, логически завершенный мир. Он ставил перед собой нехитрые вопросы и искал на них простые ответы. Выверенные страсти "Прощания в июне", перед героями которого появлялись совершенно определенные и четко сформулированные нравственные задачи, где впрямую решалось: любить - не любить, предавать - не предавать, быть честным или бесчестным, где выбор мучил каждого и возникал перед каждым, - были заменены здесь, в "Старшем сыне" и "Провинциальных анекдотах", художественным миром, в основании которого лежала некая таинственная, почти фантасмагорическая стихия.
В простом и четком мире "Прощания" можно было заменить героя, можно было заменить проблему, нельзя было заменить лишь логику их взаимоотношений. В "Прощании в июне" Вампилов учился системе драматургических доказательств, учился облекать в драматургическую форму свою нравственную убежденность и правоту, учился делать все то, что так легко и уверенно ложилось на бумагу в его публицистике. Однако тот удивительный писатель, который "не гонялся за счастьем, а ?/p>