Естетика неопозитивiзму
Информация - Философия
Другие материалы по предмету Философия
i, вiри й факту, знання й фантазiСЧ. Це коло проблем обСФднуСФться бiльш широкою iдеСФю: спiввiдношення мистецтва й науки.
Осмислюючи цi проблеми, А. Рiчардс звертаСФться до iсторiСЧ мистецтва, зокрема творчостi Вордсворта й Кольриджа, i стверджуСФ, що поняття iстина вживаСФться у двох значеннях: 1) iстина як щирiсть митця; 2) iстина як переконанiсть, як внутрiшня необхiднiсть. Водночас проблема iстини в мистецтвi поступаСФться за значенням емоцiйному впливовi мистецького твору. Тому, вважаСФ А. Рiчардс, коли читачi через iдею правдивостi оцiнюють, наприклад, твори Шекспiра, вони марнують час. Сприймаючи твiр мистецтва, людина повинна вiрити в те, що вiдбуваСФться, а вiра стимулюСФ емоцiйнi переживання. А. Рiчардс навiть вживаСФ поняття емотивна вiра, пiдкреслюючи значення психологiчного аспекту в естетичному переживаннi: межу мiж естетикою i психологiСФю Рiчардс знову розмиваСФ. Така тенденцiя, як ми вже зауважували, простежуСФться в теорiСЧ неопозитивiзму досить часто i СФ, на наш погляд, наслiдком нечiткостi вихiдних методологiчних принципiв.
Провiдна iдея естетичноСЧ концепцiСЧ А. Рiчардса й Ч. Огдена про мистецтво як форму органiзацiСЧ досвiду протягом кiлькох десятилiть залишалася обСФктом теоретичних дискусiй i водночас спрямовувала подальшi пошуки захiдноСФвропейських та американських естетикiв.
Неопозитивiстська естетика сприяла становленню школи новоСЧ критики, представники якоСЧ активiзували звязки мiж естетикою i мистецтвознавством. Це, у свою чергу, пiдвищувало професiйний рiвень аналiзу мистецьких творiв, стимулювало вдосконалення навчальних програм для вiдповiдних шкiл, допомагало прогнозувати шляхи розвитку конкретних видiв мистецтва.
Представники школи новоСЧ критики розглядали мистецький твiр як самодостатнСФ явище, яке живе за власними законами. Новi критики, по сутi, iгнорували значення життСФвого досвiду в становленнi мистецького твору i, як наслiдок, не надавали особливоСЧ ваги естетичному досвiду - провiднiй категорiСЧ в естетицi А. Рiчардса й Ч. Огдена. Новими критиками нiвелювався не лише життСФвий досвiд митця як джерело художнiх творiв, а й такi компоненти мистецького твору, як образ, змiст, форма. На СЧхню думку, вся увага повинна бути сконцентрована на мовi. Наголос на значеннi словесноСЧ структури твору деформував видову систему мистецтва, висуваючи на перший план усi жанри лiтератури i, по сутi, зневажаючи немовнi види мистецтва: живопис, скульптуру, архiтектуру, музику, балет.
Руйнуючи традицiСЧ класичноСЧ естетики, представники школи новоСЧ критики нехтують поняттСФво-категорiальним апаратом цiСФСЧ науки, пiдмiняючи його певними субСФктивними станами людини - напруження, переживання, символи, аналогiСЧ невисловленого i т. iн. Безперечно, ставлення до такоСЧ тенденцiСЧ неокритикiв не може бути однозначним. Справдi, естетика не якась мертва, статична структура. Динамiзм культурно-iсторичних процесiв вiдбиваСФться на естетичнiй науцi, водночас i сама естетика значною мiрою впливаСФ на рух художньоСЧ культури, на специфiку свiтоставлення людини. Проте, усвiдомлюючи це, теоретикам слiд ураховувати принципи спадковостi, слiд спiввiдносити своСФ бачення тiСФСЧ чи iншоСЧ естетичноСЧ проблеми з контекстом розвитку науки. Саме цей аспект становить дошкульне мiiе естетичноСЧ концепцiСЧ школи новоСЧ критики. Неокритики зайняли позицiю антиiсторизму, виступили проти використання зовнiшньоСЧ iнформацiСЧ, покiнчили з вивченням iсторичного тла, соцiальних обставин, бiографiСЧ письменника, вигнали все стороннСФ й удалися до структурального розгляду окремого твору. Лiтературна критика була перетворена ними виключно в iнтерпретацiю форм. РЖдеальним стало таке дослiдження, яке здатне сприймати твiр так, якби вiн був сучасним i цiлком анонiмним.
Новий етап у розвитку натуралiстичноСЧ естетики повязаний з роботами вiдомого американського естетика Томаса Манро.
Переконаний прихильник натуралiстичноСЧ естетики, Т. Манро рiзко критикуСФ тенденцiю зближення естетики й фiлософiСЧ, заперечуСФ фiлософський погляд на мистецтво. Т. Манро намагаСФться реанiмувати iдеСЧ О. Конта, Г. Спенсера й наполягаСФ на еволюцiйному шляху розвитку мистецтва. Американський естетик багато зробив для популяризацiСЧ у США традицiй французького, нiмецького, англiйського позитивiзму та його численних модифiкацiй. Поняття наукова естетика вiн повязуСФ лише з теоретичними пошуками позитивiзму, з iменами конкретних дослiдникiв i вичленяСФ три етапи СЧСЧ становлення: 1) iнтеграцiя соцiологiчних iдей РЖ. Тена, бiоеволюцiйноСЧ та психологiчноСЧ концепцiй Г. Спенсера та Г. Аллена; 2) вивчення мистецького стилю як технологiСЧ художньоСЧ дiяльностi (Г. Земпер), як способу бачення свiту (Г. Вельфiн), як художньоСЧ волi (А. Рiгль); 3) становлення науки про мистецтво (М. Дессуар).
Т. Манро вважав себе безпосереднiм продовжувачем iдей своСЧх попередникiв, передусiм нiмецького фiлософа й психолога Макса Дессуара (1867-1947). З iмям М. Дессуара, засновника школи Естетика й загальне мистецтвознавство, повязане чiтке розмежування естетики й мистецтвознавства, естетичного й художнього. При цьому М. Дессуар справедливо вважав, що естетичне ширше, нiж художнСФ, i придiлив велику увагу аналiзовi кожноСЧ з цих сфер. Зазначимо, що М. Дессуар досить слушно застерiгав проти штучного поСФднання рiзних аспектiв як естетики, так i мистецтвознавства, критикува