Художественные открытия Гоголя
Статья - Литература
Другие статьи по предмету Литература
?го человека в этом страшном мире: "И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимание и естествонаблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп..."
Обыденность судьбы и обыденность реакции на нее - ощущение этого дальнейшим повествованием как бы закрепляется: через четыре дня после похорон Акакия Акакиевича на его месте в департаменте уже сидел другой чиновник, приметы которого столь же безлики, как и портрет Башмачкина - только гораздо выше ростом, да буквы выставляет "гораздо наклоннее и косее".
Всеобщая обезличенность чином для Гоголя - некий глобальный социальный закон. Он губителен для всех, для людей, стоящих на любой ступени социальной лестницы. Об этом хочет предупредить человечество Гоголь. "Значительное лицо", усмотревшее в покорной просьбе Акакия Акакиевича о защите бунтарство и бессмысленно бросающее в лицо пожилому человеку слова о буйстве молодых людей "против начальников и высших", еще недавно было совсем незлым существом, да "генеральский чин совершенно сбил его с толку".
Гоголь сделал открытие, которое впоследствии Салтыков-Щедрин завершит гениальным образом градоначальника-"органчика", знавшего всего лишь две "пиесы": "не потерплю!" и "разорю!". Гоголь сообщает, что обыкновенный генеральский разговор с низшими по рангу состоял в основном из трех фраз: "Как вы смеете? Знаете ли вы, с кем говорите? Понимаете ли, кто стоит перед вамп?"
Но в отличие от Щедрина Гоголь хочет сказать: во-первых, жестокость чина губительна и для самого его носителя, во-вторых, не все потеряно, возможно и для такого существа возвращение к человечности. В этом смысл фантастического сюжетного эпилога "Шинели". Эпизод с мертвецом (в котором угадывается Башмачкин), стаскивающим с генерала его шинель, можно рассматривать и как некое нравственное предостережение "значительным лицам". Еще важнее для понимания проблематики повести иное: генерал, от должностного распекания которого умер в горячке Башмачкин, уже до этой смерти "почувствовал что-то вроде сожаления", ибо "его сердцу были доступны многие добрые движения, несмотря на то, что чин весьма часто мешал им обнаруживаться".
Но это всего лишь нравственная иллюзия Гоголя, ищущего спасительные рецепты, подобно многим великим европейским и русским моралистам, в сферах, обозначаемых особенно популярными тогда словами "совесть", "стыд". Иллюзия, опровергаемая главным содержанием повести, ее основным сюжетным конфликтом между сильными и слабыми мира сего. Конфликтом настолько острым и необычным для русской литературы, что Достоевский, еще больше уповавший на нравственное переустройство жизни, в "Бедных людях" создает сцену генеральского милосердия и великодушия по отношению к Макару Девушкину, в жалкой растерянности от страха перед служебным наказанием зачем-то пытающемуся прикрепить оторванную пуговицу к своему старенькому мундиру.
Гоголевское решение социального конфликта в "Шинели" дано с той критической беспощадностью, которая составляет суть идейно-эмоционального пафоса русского классического реализма.
Бытовало мнение, будто Гоголь часто писал, не вполне осознавая смысла и последствий своих художественных усилий. В частностях, может быть, так и было. Однако нельзя заметить противоречия между теоретической мыслью и художественным творчеством писателя в главном - в максимальной социальной обобщенности в изображении. Ее Гоголь открыто декларировал в своих статьях и стремился к ней как художник. Свидетельство тому - все лучшее, что написано Гоголем в период и после создания большинства петербургских повестей ("Шинель" была завершена после "Ревизора"), разумеется, прежде всего "Ревизор" и "Мертвые души".
Жажда обновления русского театра заставила писателя (в соответствии с его реалистической эстетикой) призывать к воплощению в структуре драмы, в отдельных ее элементах главной обобщающей функции искусства. В "Театральном разъезде после представления новой комедии" (где автор одновременно выступает и как теоретик и как художник) Гоголь писал: "...комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пиесы производит потрясение всей машины..."
Именно такова завязка "Ревизора". Причем, вовлеченность в действие сразу многих лиц, объединенных общностью реакции на известие о прибытии ревизора, воспроизводится с необычайным динамизмом. Сопоставляя разные редакции пьесы (от 1835 до 1841 года), видишь, как Гоголь последовательно стремился к этому динамизму. Первоначально и сообщение было растянутым, и реакция чиновников отличалась некоторой вялостью и неопределенностью. В окончательном тексте лаконизм усилен трехкратным повторением тремя персонажами слова "ревизор", звучащим здесь очень экспрессивно: "Как ревизор?" Сама по себе эмоциональная выразительность завязки служит художественной цели "обнимать все лица".
Только в XX веке исследователи и постановщики пьесы открыли великое новаторство Гоголя-драматурга. В. И. Немирович-Данченко увидел его в самой завязке, котору