Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття
Дипломная работа - Педагогика
Другие дипломы по предмету Педагогика
еріальність, тобто розширення серійного принципу на всі елементи музичної мови - ритм, динаміку, тембр, навіть темп та інші, хоч і з неоднаковими можливостями послідовного проведення цього принципу.
Веберн не винайшов серіальності, хоч вказав до неї шлях закріпленням серії в певних позиціях (октавах) на початку своєї симфонії ор.21 і у деяких інших випадках. В дійсності початок серіальності мав місце у Мессіана, в його пєсі „Острів померлих" з „Форм тривалостей і сили напруги" 1949-1950 pp. Тут застосований метод „інтерверсії", тобто розходження від одного звуку. Це зроблено нехудожньо, з чисто конструктивних позицій. в умовному, „екзотично-варварському" стилі. Це була суто технічна спроба і результат вийшов примітивний. Для пізніших серіалістів важливим був, однак, сам принцип Мессіанівських модусів з 24 тривалостей, 36 звуковисот, 12 способів звукодобування і 7 динамічних градацій.
У 1950-ї pp. паралельно з цими змішаними дослідами велася інтенсивна праця у бік математизації всього композиційного процесу, починаючи з його звуковисотної організації. Перший шок і захоплення можливостями електроніки перейшли в холодний розрахунок. Серіальність стала загальноприйнятою модою. Навіть її апологет, Т. Адорно вже 1955 року застерігав перед нівеляцією і нейтралізацією, новою кризою через епігонство, конформізм. Головну небезпеку він вбачав у тотальній можливості застосування нового технічного засобу і у втраті відповідальності за музично-акустичну сутність, викональність і сприйнятливість твору. Нерозвязаною залишалася також проблема форми, яка була випадковою. Авангардисти замінили наразі тільки спосіб використання звуку, в основному спираючись на старі формальні моделі. Серіальна творчість вимагала інтуіції у створенні форми, а це вдавалося небагатьом. В колі електронних експерементаторів задовольнялись віднесенням форми й музицідо категорії мислення. У Булєза стверджується принцип „творення краси з чистих структур*, у противагу залишкам прихованої виразовості Веберна.
В інструментальній творчості, як у його „Поліфонії X" для 18 виконавців, головною метою ставилося створення прямої узгодженості між звуковисотним, часовим і ритмічним порядком. Особливо в електронній музиці існували можливості переходів між звуковисотними групами і точної реалізації динамічної, а також звукотембрової градації шляхом числової визначеності. Серед чисто інструментальних творів „Структури для двох фортепіано" Булєза - один з найпоказовіших зразків пуантилістичної музики. На початку першої частини подається серія з 12 звукових вартостей, динамічних відтінків і 10 способів звукодобування. Тут немає тематизму, мотивності, ритміки і гармонії в традиційному сенсі, оскільки відсутня безперервність процесу у просторі і часі.
Те ж саме є в інших серіальних творах, особливо у Штокгаузена, а також у Ноно. В останнього, одначе, динамічна і темброва диференціація у серіальних творах, притому вокальних. повязана з метою виразовості. Так, у „Перерваній пісні" впровадження серійних параметрів і семантично-фонетичне (лєтристичне) трактування тексту відповідає напруженню і водночас розірваності передачі думок з листів приречених до загибелі, а також безпосередньому відтворенню лементу, крику.
Неможливість точно виконати серіальну музику з її детальною ритмічною і динамічною диференціацією, гранично складними комбінаціями метричних вартостей, які можна записати тільки графічними знаками, викликала потребу впровадження чинника невизначеності, навмисної вільності у виконавському відтворенні, тобто алеаторики. Алеаторика стала також однією з вихідних позицій у виникненні геппенінґу.
Крім цих загальних зрушень у трактуванні всього комплексу музичних засобів, провадились пошуки у галузі окремих компонентів, які вважалися „відсталими". Вже відзначалась інтенсивність розробки звуковисотного чинника і досліди у перенесенні принципів його організації на інші елементи музичної мови. Такими були, наприклад, пошуки відповідності між звуковисотністю і впорядкуванням часу. Тепер розглянемо процес розвитку цих засобів зокрема - ритм, тембр, форму. Тому що їх специфічність породжувала також відповідно диференціоване трактування.
Показовими, хоча швидше винятковими, ніж типовими є зразки застосування раціонального принципу організації до одного з елементів у цілому традиційної мови. Подібно до того, як свого часу Айслєр використовував серію тільки як тему-мелодію, 1950 р. Бляхер застосував серіальність до ритму без порушення тональності (в „Орнаментах" 1951 р. та інших творах). Початок свого „вітального" танцювального імпульсу він бачить, зрештою, в ізоритміці XIV-го століття. Такий дуалізм сучасності і середньовічності у Мессіана є наслідком містичності його світогляду. Вже 1943 року у „20 поглядах на дитя Ісус" для фортепіано, творі, що триває 2,5 год, Мессіан подає дуже різне трактування окремих засобів мови: тут його принцип ладів з обмеженою транспозицією і невідвертальних ритмів (з індійської ірраціональної метричної організації), і звукоколористичний (із співу птахів Японії, Мексики і Європи). У його музиці втілюється, зокрема, мрія Шенберга про духовну роль тембру, що вміщує напружений звязок ірраціонального і раціонального, екстазу і розрахунку. Але в наступних творах, зокрема, у „Хронохромії" 1960 р. помітна витонченість його техніки синтезу часу і тембру як елементів монументального оркестрового твору.
Одним з найважливі