Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття
Дипломная работа - Педагогика
Другие дипломы по предмету Педагогика
µма у „Квартеті на кінець світу" для кларнету, скрипки, віолончелі і фортепіано,
3. Борріс відзначає вихід за рамки свідомо контрольованого (тобто, до алеаторики). Щоправда, він визнає зумовленість вільних шумових звуків програмою („Птахи над безоднею", „Гра веселки", „Танець люті семи труб"). У „Трьох паростках" відзначають спробу одягнути в екзотичне вбрання індійський матеріал через наслідування східноазіатським звучанням і, внаслідок того, елімінацію традиційних звязків шляхом тематичної розробки або застосування традиційних функційних послідовностей. У „Турангалілі" орієнтальне і західне зустрічаються в шумовій звуковій сфері і, таким чином, цей твір можна визначити як новий етап імпресіонізму.
Останній твір, який аналізує 3. Борріс у Мессіана - „Три маленькі літургії"", де він критикує невдалий експеримент поєднання „дикого екзотичного одноголосся і характеру французького шансону". Він відзначає стильовий розрив між даною частиною і „варварською різкістю інших", і всередині її самої у зіставленні екстатичних ударних з простою хоровою декламацією, мякими акордовими послідовностями у чистому мажорі. Таким чином, критик проникливо оцінює позитивне і негативне у звязках музики Заходу і Сходу, але тоді, коли це торкається окремих моментів.
У перспективі цілого він бачить дальші можливості розвитку цього зближення тільки на базі використання композиторами Сходу авангардистської музичної техніки. Він пише: „... справжній синтез з позаєвропейськими стильовими елементами вдався тільки в останньому десятилітті у молодих-композиторів Японії і Кореї (Матсушіти, Маюдзумі, Такемітсу, Іріно, Ісанґ Юна), які намагалися змішувати звукові образи і способи розвитку їхньої вітчизняної музичної традиції з технікою європейського авангарду. Це здійснилось, переважно, у сфері нових звукових експериментів. Отже, тут не утворилася ні традиційна музика з екзотичним ароматом, ні позаєвропейська, втиснена в суттєво чужу їй європейську одежу, як це практикувалось століттями: продукт стилістичної позбавленості смаку музичного туризму. На фестивалях авангардистської музики далекий Схід збирає сьогодні багатий врожай. У цій сфері тут до невпізнання змішуються стильові профілі з Парижа, Кельна, Риму або Токіо"
Отже, складна проблема звязку між Сходом і Заходом звелася у музиці до апології знеособлення, єдиного або подібного стилю. І сталося це не з тої причини, що окремий теоретик неспроможний зрозуміти хід подій, а через свідомий захист ним пріоритету авангардизму. Знаменно, наскільки звузилася, а не розширилася його позиція упродовж кількох років: у своїй статті, опублікованій у збірці „Стильові критерії нової музики" 1961 р. він оцінював факти із значно обєктивніших і широких позицій. Очевидно, що надалі він спеціально почав підтримувати вже дещо послаблені позиції авангарду.
Тоді він писав, що нова музика не визначається догмою однобічного, „авангардистського процесу", а всебічним розвитком цілого. Але не підійде також розгляд еволюції західноєвропейської музики, як безупинної єдності; „фундаментальні потрясіння і перевороти охопили існування духовного світу Західної Європи і примусили його до взаємообміну з досі невідомими феноменами. Це подіяло також на історію музики". У наш вік старе розуміння національної історії розширилося до європейського, але цим не закінчилось, наступив вибух примітивного, „варварського" стилю, джазу і т.д., що тепер виросло до істотної проблеми. Так що нова музика може бути зрозуміла тільки в докладному сумісному розгляді з мінливою світовою ситуацією... Однак такі історичні факти, як премєра „Весни священної", маніфест Шістки, початок донауешінгських фестивалей чи встановлення додекафонії є стилістично індиферентними; вони можуть стати ознаками розпізнання стилю тільки при окресленій постановці питання.
Ще послідовніше і гостріше ставляться питання і проблеми сучасної музики в інших статтях згаданої збірки: про естетичні основи, психофізичні умови музичного слухання, педагогічно-психологічний підхід до нової музики. У першій з них читаємо: „Засоби, якими робиться сьогоднішня музика і аспекти, під якими розглядаються музичні феномени, настільки різні, що питання про естетичні основи нової музики неодмінно наштовхуються на проблему, що таке взагалі музика. І особливо знаменний тут висновок: „необхідно прийняти до уваги психологічні межі слуху, якщо музика дальше повинна призначатися для людей". Людський слух та історія музики вимагають, щоб вона залишалася мистецтвом звуків. Інтенсивно однобічний розвиток, наприклад, феноменів електронної музики, призводить до примітивізації інших ділянок (що також доказується історією музики), - треба мати надію, тимчасової, до відсунення на другий план виконання і слухання музики. Компоненти творення музичної форми повинні вибиратися таким чином, щоб музична форма різних проявів людського світу забезпечувала самостійну естетичну цінність.
Нищівна критика авангарду з боку його теоретиків виникла не з навмисне критичних позицій, а з обєктивності оцінок, яка збільшується разом з конкретністю аналізу. В інших питаннях - соціології, педагогіки і аналізу, де вимагається точний науковий підхід, - висновки по відношенні до авангардистської музики не могли бути іншими, як гранично негативними і песимістичними.
Цікаво навести також думку про сучасну зарубіжну музику прогресивно настроєних музикант