Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття
Дипломная работа - Педагогика
Другие дипломы по предмету Педагогика
му музика Бетовена з кількох радіоприймачів поєднується з творами Штокгаузена в магнітофонному записі і з імпровізацією вокально-інструментального квінтету). Нагромадження всіх цих „надприйомів" не дало, однак, навіть за планованої композитором вільності, спонтанності виконання і сприйняття.
У цілому прагнення до синтезу в авангарді можна розглядати тільки в теоретичному плані, як підтвердження загальної тенденції сучасної музики. Але дальший його розвиток по цій лінії виходить за рамки суто музичного русла. Ті представники авангарду, і взагалі західної музики, що спроможні тверезо оцінювати ситуацію і дивитися вперед, шукають можливостей синтезу на ширшій платформі залучення традицій європейської музики і фольклору Сходу. Тут намітився підхід до народної основи з двох боків: як джерела розширення засобів музичної мови і виходу з тупику обезосіблення, нейтральності авангардистської музики. Питання національної характеристики перебуває особливо у центрі уваги композиторів, що були повязані з авангардизмом, в таких країнах як Польща, Чехословаччина, Угорщина, Росія, Україна.
Вони зрозуміли, що потенція і вартість конкретної національної культури в інтернаціональній музиці залежать від того, наскільки творчо вона асимілює вплив інших музичних культур і сама впливає на інтернаціональну музику.
З іншого боку, композитори-традиціоналісти усвідомили, що застосування фольклорного матеріалу у професійній музиці не дає ще національного стилю. Його визначає лише змістовний момент, відповідний спосіб вираження, духовна настанова композитора.
Розглядаючи головні позиції авангарду, ми бачимо неможливість його узагальненого аналізу під поглядом синтезу. Подібні тенденції, що спостерігають у авангарді у цьому сенсі слова, можна визначити лише як штучне поєднання окремих рис, за своєю сутністю несумісних, якщо спробувати знайти для них естетико-ідеологічну платформу.
Як показав час, деградація функції музики в нігілістичному мистецтві не знає меж. У геппенінгах, від 1960-х років (маються на увазі не театральні, а музичні геппенінґи) роль музики стає навмисне відчужена. Автори геппенінґів вправляються у вишукуванні ніде до тепер небачених, ніким не використаних варіантів взаємогри різних видів мистецтв, але ще частіше виходять взагалі за рамки мистецтва.
Різні прояви геппенінґу, аж до форм галасливого політикування, займають дедалі більше місце в сучасному мистецтві. Істотними є його естетично-ідеологічні функції, оскільки геппе-нінґ є не так мистецьким напрямом, як способом ставлення до дійсності. Він зявився як найбезпосередніше вираження відмови від елітарних теорій мистецтва Ортеґа-і-Ґассета і Т. Адорно та їхнього практичного втілення у творчості авангардистів. Долання барєру некомунікабельності і відновлення контакту між мистцем і публікою здійснюється за допомогою обширної сфери яскравих, а іноді й грубих, цілком не мистецьких засобів.
Аґресивно-дійова форма геппенінґу (на противагу тій, що виражає протест пасивно і мовчазно) запозичена з філософії Г. Маркузе, яка змішує різні світоглядні позиції заради ствердження деструктивної функції сучасного мистецтва. Теорія визволення інстинкту від розуму переноситься на грунт мистецтва як заперечення його самого, а тим самим форми, стилю та інших його принципів. За зовнішнього прагнення до вільного вираження, у власне філософських коренях геппенінґу полягає його анархічна безплідність.
Ця лінія призвела до таких крайностей, як наприклад, „Твори для рота" Д. Шнабеля (1974 p), де під назвами чотирьох частин симфонії відтворюються звуки, що добуваються за допомогою легенів, горла, порожнини рота, язика, губ. У подальшому Шнабель продовжив цю лінію у бік ще більшої „природності вираження". Створений ним спеціальний ансамбль „Die Maulwerker" („Ті, що працюють ротом") виконав на фестивалях у Бонні та Мюнхені 1981 р. „Тілесну мову", „композицію" зовсім беззвучну, виконувану тільки органами людського тіла. Відповідно до партитури, виписаної з німецькою докладністю, виконавці демонструють гранично деформовані рухові процеси - повзання, викручування кінцівок і пальців. Ця заміна звучання найпримітивнішими жестами не є, зрештою, винаходом Шнабеля. Він завершив ту довгу лінію розвитку геппенінґу, яка яскраво виразилася ще у Каґеля, про що говорилося вище.
Найхарактернішим представником геппенінґу був американець Кейдж. Саме у нього отримала найбезпосередніше вираження теза про відмирання мистецтва, його розчинення у сучасній науці і техніці. Цей композитор уважав мистецтво тотожним з життям; він закликав діяти у його сфері за своїм бажанням, бо не бачив у ньому засобу вдосконалення людини, встановлення гармонії, порядку, а тільки спосіб спонукання до участі в найелементарніших проявах життя.
Як згадувалося вище, позамузичні елементи Кейдж впровадив ще у 1940-ті pp. (автомобільні гудки та металеві предмети в „Конструкціях у металі для семи виконавців"). Та найрадикальнішим поворотом, хоч і підготовлюваним поступово, було впровадження Кейджем у сучасну музику ярмарковості (зокрема, у „Книгах пісень"). Коли він називає своїм предтечею Е. Саті, то має на увазі елементи жартівливого епатування публіки. Але у найпоказовішому своєму геппенінґу „Книга пісень" він перетворює вільнолюбне гасло поета Торо у калейдоскоп пародійних ярмаркових трюків, де постійним є тільки грюкіт мотору, машини до різання моркви, якою під кінець вгощають бажаючих.
Беззмісто?/p>