Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття
Дипломная работа - Педагогика
Другие дипломы по предмету Педагогика
апологетів геппенінґу, що „музика вже не хоче підносити і відбудовувати, не знаходить більше вдоволення у грі звучної рухомої форми, а також не бажає повчати, однак прагне примусити думати". Останнє треба розуміти, очевидно, в дусі геппенінґу, тобто пробудження ініціативи слухача (вірніше, глядача) до участі в дії і визначення її подальшого спрямування.
У звязку з цим неможливо не згадати такого яскравого ініціатора подібних спектаклів, як Дж. Пейка, який впровадив у ролі головних компонентів своїх опусів ревучий мотоцикл і гоління публіки. Після подібної підготовки не дивує ентузіазм останньої у прагненні запалити під час одного з таких „концертів" вогнища з паличок, які Крістіян Вольф дав для „визволення творчих сил особистості" у своєму опусі „Палички". Особливо податливий грунт геппенінг отримав у США, де він з винятковою стихійністю і безпосередністю проявлявся у нищенні музичних інструментів, ламанні їх до останнього куска. В порівнянні з цим виступ віолончелістки, одягненої у целофановий мішок може здатись вершиною інтелектуальної рафінованості. Додамо, що геппенінг не випадково зародився у США, у Кейджа: ініціативність - це кредо кожного „справжнього" американського громадянина.
Багато композиторів-неоавангардистів вірять, що ми перебуваємо на початку ери споріднення мистецтв і музика могла би грати в цьому керівну роль. Вони чомусь цілком не зауважують небезпеки нівеляції, причому подвійної: знищення головної цінності окремих мистецтв - їхньої неповторної специфічності і самого мистецтва як такого.
Другий, тверезіший і ширший погляд на потребу обєднання осягнутого випливає із суто музичних позицій і навіть признання традицій у справжньому сенсі, але без розбору: еклектичних і творчих, реакційних і прогресивних. Подібна всеохопність у кінцевому розрахунку також веде до визнання геппенінґу, як перспективного явища. В самій музичній мові тут допускаються як структурний елемент, поруч з серійним і серіальним способами письма, консонанси. Цілком обґрунтовано в рамках такої творчої лінії припинилася суперечка між захисниками тональності і атональності, що тривала до 1960-х pp., оскільки "молоді композитори вже не поділяють занепокоєності Шенберґа, що тризвук міг би призвести до небажаного повернення в понівечену музичну мову". Однак для них безсумнівним є панування атональності; і пошуки шляхів музики „всередині величезного ігрового простору, звільненого численними емансипаційними процесами" розуміються поза всякою послідовністю.
Пізньоромантична опера Р. Штрауса ставиться поруч з най-радикальнішими експериментами „музичного театру", величезні виконавські склади - з мініатюрними ансамблями; відповідно фонічні ефекти гучномовців протистоять камерності до ледве вловимого порогу слухового сприйняття, а багатогодинні твори - мікроформам, „анахронічний" симфонічний оркестр - індивідуальним складам і неходовим інструментам. Ще істотніше ця всеядність проявляється у прийнятті в музичній мові однаковою мірою граничної диференціованості і безформенної приблизності, відточеної структури та імпровізаційної вільності, нарешті, дійового геппенінгу і містичного самозаглиблення, за зразком буддизму або інших філософських вірувань Сходу.
Знаменно, що тільки одне тут не залучується: справжня реалістична традиція національних шкіл. Лише деякі західні теоретики, як згадуваний 3. Борріс, звернули увагу на цей важливий чинник. Він пише, що стерильність серіальності порушилася ще до 1960 р. не тільки радикальними вирішеннями у сфері алеаторики і музичної сцени, але й у консолідації двома шляхами: у молодих музичних країнах, особливо Східної Європи і Орієнту, техніка авангардизму застосовувалась не догматично, а вибірково, зі змістом на першому плані („Траурна музика" Лютославського, „Чотири есе" Берда). З іншого боку, наприклад, в Німеччині (у Генце) поступовий відступ від серіальності призвів до синтезу з минулим (уже в „Королі-олені" 1956 р). Додамо, що в наступні роки польські, а відтак чеські композитори пройшли той самий шлях, тільки повернення до традицій минулого має у них глибоку національну обґрунтованість.
Загалом вказаний 3. Боррісом напрям називали на Заході „інтернаціональним віталізмом" і він зарахував сюди (визнаючи пістрявість такого зіставлення) Копленда, Вайля, Еґка, Хачатуряна, Бляхера, Кадоша, Кабалевського, Петрассі, Піппета, Далла-піккола, Гартмана, Жоліве, Шостаковича, Фортнера, Мессіана, Сухоня, Сутерместера, Барбера, Шумена, Лібермана, Бломдаля. Серванского, Сабо, Фаркаша, Войтовича, Лютославського, Пен-дерецького, Берда та інших.
Вже з цього переліку видно, наскільки недиференціовано трактують на Заході „інтернаціональний віталізм", на відміну від точного розмежування і характеристики різновидів авангардизму. Не зауважувати і не визнавати „реалістично-фольклорного" напряму тепер вже неможливо; давно минув той час, коли він вважався західними музикантами „перехідним явищем", навіть „хворобою" і, найчастіше, недорозвитком. Але як видно, навіть визначення відносно обєктивно мислячого теоретика відзначаються в цьому питанні однобічністю. Відрізняючи національні і понадаціональні спрямування, творчі стимули 3. Борріс вбачає, головно, в „екзотичній музиці".
Перші і головні її представники у XX ст. це композитори „Молодої Франції"" - Мессіан і Жоліве, які зробили примітний пролом у європейській традиції стосовно екзотичних прообразів. Зокр?/p>