Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття
Дипломная работа - Педагогика
Другие дипломы по предмету Педагогика
єю з них.
Зростаюче у наш час зацікавлення внутрішньою якістю самого звуку, не тільки як барви, тембру, але й проникненням в саму сутність феномену музики, у 1950-ті pp. наново висунуло Дебюссі та імпресіонізм і призвело до нової оцінки творчості Стравінського фовістського періоду. Подібна атомізація матеріалу мистецтва ще раніше сталася в літературі і малярстві. .
Найзначнішим переворотом, який відбувся в імпресіоністичному музичному мисленні була зміна традиційного співвідношення між головними музичними елементами. Якщо Щенберг тільки далі розвинув і загострив мелодичний і гармонічний чинники, залишаючи їх у тій самій залежності - зумовленості гармонії мелодикою, то Дебюссі зламав цей головний закон монодичного стилю. Невипадково його порівнювали, як стосовно статичності вираження, так і типу фактури, з музикантами доба-рокового періоду. Та у музиці Дебюссі якісно новим є здійснення цих принципів на базі гомофонно-гармонічного мислення За рівноправності у нього головних виразових компонентів мелодика, позбавлена ролі монодичної основи, стає таким самим колористичним засобом, як гармонія. Але остання, за самими закладеними у ній можливостями, набуває у даному контексті превалюючого значення.
Найцікавіше порівняти в експресіонізмі, імпресіонізмі і фовізмі місце тембрового чинника. Проте спершу зупинимося на відношенні до звуковисотного боку - традиційно головного музичного елементу в останній названій течії.
Найхарактерніші зразки фовізму, наприклад, „Весна священна" чи „Свадебка" показують, насамперед, його роль як зачинателя примітивістської тенденції в мистецтві (не тільки в музиці) що протистояла у XX столітті вишуканим, витонченим і умоглядним напрямам. Звідсіля бере свої корені так популярна сьогодні творчість Орфа, та й Барток не уникнув впливу варварського стилю".
Якщо ритм діє на слухача, як найсильніший (окрім барви) чинник фовістського твору, то це в першу чергу зумовлене підкреслюванням елемента первісного варварства у прадавньому словянському фольклорі і виявлянням у ньому паралелей з сучасністю. Також побудова і розвиток мелодичної ланки невідривно повязані з ритмічною остінатністю, буквальним вдовблюванням у свідомість засобом ритму.1 все ж мета тут - не виділити ритм, як тембр у імпресіоністів з теоретичних міркувань, а використати його як засіб відтворення первісної сили. Цьому ж служить у даному випадку гармонія; звідсіля її суто колористична роль, і єдина увипуклена особливість - багатоверствовість, як у сенсі накладання функцій для підкреслювання акцентів, так і поліфонічного розшарування фактури.
Останнє у великому ступені походить від багатоголосся давньої Русі, а також і від художніх основ фовізму. Багатоплановість гармонії оркестру у Стравінського дуже відмінна від імпресіоністичного трактування цих елементів. Замість витонченого змішання гармонічних або інструментальних барв, що дає, подібно як в імпресіоністичному малярстві, загальне, невловиме в деталях враження колоритності, у фовістській музиці, також паралельно до живопису, суть полягає у різкому розподілі гармонічних і тембрових барв, коли чітко відрізняються їхні окремі пласти. Зрештою, така поліфонічність, як художня основа фовістського малярства і музики, може також випливати з народних джерел.
„Імпресіоністична" третя має явно експериментальне спрямування. На цьому етапі пошуки композитора у сфері музичних засобів не обмежувались тільки звуковисотним елементом. Вказаний прийом Шенберґа дав значно більш без посередній стимул і теоретичну основу для виникнення принципів тембрової серіалізації, а опісля сонористики, як узагальнене розуміння тембру Дебюссі. Однак у перше десятиліття ХХ-го століття ці риси ще не зауважувались, точніше, привертала увагу їхня незвичність і різкість, а не закладені у них композиційні можливості. Невипадково наймоднішим автором був у ті роки Р. Штраус. Його музика приваблювала яскравими, але зовнішніми ефектами, зокрема, тембровими. Тяжіння публіки до колоритного, показного призводило до того, що Штраус вважався більшим обновником оркестру, як Дебюссі.
Інакше було з ритмом і формою. Майже до останнього часу вважали, що експресіоністи та імпресіоністи не звертали спеціальної уваги на ці чинники, увипуклюючи в першому випадку мелодико-гармонічну нестійкість, у другому - гармонічно-темброву барвистість. В дійсності, однобічний ухил у бік тих чи інших принципів був закладений в самому погляді на композиційну систему в рамках цих напрямів. Трактування ритму і форми мало в цьому комплексі засобів своє визначене місце, менш значне, як інших елементів, але точно окреслене.
Складніше з формою в експресіоністичній течії. У Шепберґа, Берґа і Веберна відкриваються в цьому сенсі спільні риси як і у ритміці. В суто атональному періоді допоміжнім чинником у них стає слово, звідки численні досвіди з речитативом і мовленням і поступове створення Sprechstimme. Цей шлях ясно відбився у творчості Щенберґа і у „Воццеку" Берґа, де використовуються вже випрацьовані Шенбергом принципи. Перші ознаки його Sprechstimme, що осягли апогею у „Місячному Пєро", а відтак по-різному перетворювались аж до останніх творів, зявляються ще у „Піснях Ґурре", характерному зразку романтичного монументалізму. Тут явно виступає типова для пізнього романтизму роль слова, як організатора форми. Це продовжується і в атональних експресіоністичних опусах - „Очікуванні" і „Щасливій руці" (також із застосуваням S