Розвиток філософських понять часу і простору у контексті міждисциплінарних досліджень у кінці 18–на поч. XIX ст.
Информация - Философия
Другие материалы по предмету Философия
»яху досягнення мети.
Локуси несамовитості поєднані з хронотопом дороги-подорожі як символу випробування у романі француза Жака Казота "Закоханий диявол" (1872). Тут два хронотопи зустрічі в локусі несамовитості - зустріч відважного офіцера з викликаним Люцифером у руїнах якоїсь каплиці чи гробівця на кладовищі (Люцифер зявляється в іпостасі огидної морди верблюда на довгій шиї) та в інтерєрі кімнати селянина під час весілля (цей простір виявився ілюзорним). Між тими двома пунктами хронотопу відбувається подорож офіцера з сульфідою, що її прислав для його обслуговування Люцифер. Іде змагання за інтимний простір (сульфіда спочатку ночує у кутку на соломі, як песик) на ліжку. Це твір про переборення жаху між людиною й духами. Це - roman galante - "галантний роман", оскільки закохана в офіцера сульфіда не робить йому зла навіть під час розлуки.
Повною протилежністю до "галантного роману" є "чорний роман" (le rоman noir), або le roman diabolique "Чернець" (1785) Метью Грегорі Льюїса. Цей твір зараховують до так званої романтичної френезії, у дусі якої властивості готичного роману особливо увиразнені, загострені. Функція локусу несамовитості посилена - це не тільки інтенсифікація страху, а й жорстокості. Проте ця жорстокість умотивована психологічно зумовленістю деградації особистості замкнутим простором. У вимірі зовнішнього простору героя талановитий красномовець і ревний у побожності тридцятирічний настоятель монастиря користується репутацією святого. За внутрішнім хронотопом він деградує до падшого ангела, запродавши злочинну душу дияволові. На відкритому просторі - поза мурами монастиря - падіння не сталося б - тут би він знайшов широкий простір для громадської діяльності й для заспокоєння інтимної жаги. Честолюбство (вроджена риса характеру) було б пружиною етапів негріховної карєри. Неперевершений психолог - Люцифер - саме на рисі честолюбства будує і здійснює план спокуси "святого". Він "приставляє" до нього свого "сексота" - диявола дрібнішого ґатунку, який блискуче відіграє роль молодого друга, а потім - роль молодої красуні-звабниці й "організовує" страхітливі гріхопадіння ченця - інцест зі сестрою, вбивство матері. "Включений простір" - зєднане з монастирським простором кладовище і його жахливі катакомби, де у зловісній атмосфері трупів, що розкладаються, настоятель монастиря здійснює згаданий інцест. Ці катакомби-гробівці стають довічною, здавалось би, пасткою й тюрмою для інших жертв садистів. Локус несамовитості сягає крайніх меж жахливого. Чи не найстрашнішим є й простір покари великого грішника, якого несе у кігтях Люцифер і кидає на гострі шпилі скель. Проте роман не є апологом жаху й жорстокості - вони є елементами жанру роману-алегорії про падіння грішної людини, твором з дидактично-моральним підтекстом. Добро і справедливість перемагають усі ці страхіття за допомогою героїв-добротворців.
За влучним спостереженням Н.Х. Копистянської, у реалізмі й натуралізмі простір і час після вільного балансування цими категоріями у романтизмі наближаються до їхніх фізичних вимірів. І це ми спостерігаємо у романах Шарлотти Бронте та її сестри Емілії. У 40-і роки ХІХ ст. ці й донині популярні письменниці у комплексі різних поетикальних засобів користувалися меншою (Шарлотта) чи більшою (Емілія) мірою елементами готичної поетики, зокрема у її проекції на образи часу і простору.
У романі "Джейн Ейр" Шарлотти Бронте оповідь ведеться у формі часової ретроспекції, у хронологічній послідовності. Замкнутий простір не тільки виконує функцію готичного жаху, а й, у поєднанні з відкритим простором, є засобом психологічного зображення героїні. Маленьку дівчинку Джейн її бездумна тітка місіс Рід за фіктивну провину замкнула в одній із кімнат свого дому. На вразливу дитячу душу лише фактор замкнутості наводить жах безвихідності й пастки. Мерехтіння світла на стелі кімнати дівчина сприймає як появу духа і втрачає з переляку свідомість. Лоувудський притулок своєю ізольованістю від світу та антипедагогічними муштрами й знущаннями нагадує щось подібне до поєднання просторів тюрми й казарми. Отже, психологічно вмотивована жадоба героїні вирватись із простору неволі на простір свободи. Як простір свободи вона сприймає безмежність ландшафту й виривається з Лоувудського притулку навіть тоді, коли стосунки між вихователями й вихованками "олюднилися", коли вона сама стала вчителькою-вихователькою.
Зміна "старого" простору на новий - дім, подібний до замку, у маєтку містера Рочестера, попри зовнішній простір заспокоєння, має свій "включений простір" ("Puppe in der Puppe") - засекречену кімнату-вязницю, у якій замкнений хтось страшніший, ніж дух. У цій довічній пастці перебуває божевільна дружина містера Рочестера, яка знаходить вихід у підпаленні дому й самоспаленні у його пожежі. Наступний відрізок у біографічному хронотопі героїні - це хронотоп втечі, дороги в невідомий, неокреслений простір, що зумовлено непокірністю в характері Джейн Ейр. Відтак - простір повернення, щасливий happy end любовної історії. Єдиний сюрреалістичний момент у романі "Джейн Ейр" - це розмова закоханих, звук, почутий через неможливий для його проникнення віддалений простір - своєрідна озвучена телепатія.
Жанротворчу функцію готичного роману у творі Емілії Бронте "Буреверхи" час і простір виконують виразніше, ніж у романі "Джейн Ейр" її старшої сестри. Свій і чужий простір у "Буреверхах" протягом зображеного та ретроспект