Розвиток філософських понять часу і простору у контексті міждисциплінарних досліджень у кінці 18–на поч. XIX ст.
Информация - Философия
Другие материалы по предмету Философия
для літератури взагалі, а особливо для літератури ХХ століття:
Субєктивна відносність часу;
переживання часу як Бергсонової текучої тяглості (dure);
громадження та інтерпретація різних у часі подій у памяті субєкта, які руйнують їхню обєктивну послідовність;
звязок між функціональністю памяті та почуттям тяглості й ідентичності або дезінтеграції особистості;
відчуття вічності, позачасовості пригадуваних подій;
минучість усіх явищ у перспективі розвитку або знищення, а також естетичні чи міфічні спроби подолання цієї минучості [26; С.448].
Окремо проблему простору й окремо часу висвітлює Стефанія Скварчинська у першому томі свого трьохтомного корпусу "Wstep do nauki o literaturze" [27]. У параграфі "Категорія простору" авторка розрізняє так званий "представлений" (зображений у творі) простір, простір відкритий (пейзаж) і замкнений (інтерєр). Відноситися до себе простори можуть wylacznie (вилучено) або wlacznie (включно). Звязок вилученості існує лише на підставі одночасовості співіснування, а включеність - це скринькоподібне "вкладення" одного місця в друге (за іншою термінологією "uklad szufladkowy" (шухлядоподібний) або за принципом "матрьошки" (німецьке "Puppe in der Puppe" ("лялька в ляльці"). Від себе зауважу, такий прийом часто виступає в інтерєрах готичних творів.
Ширше розглядає С. Скварчинська категорію часу. Час всюдиприсутній, кожна річ несе на собі печать часу (моменту вічності чи епохи). Існує час творчого процесу і час перцепції (чи рецепції) твору, але він не представлений, не зображений у тексті. У тексті може бути час реальної дійсності і час фабули (час життя персонажів, часто з антрактами). Фабульний час - хронологічний, але час зображений (композиційний), час подій може бути вільний від хронологічної послідовності (інверсія, ретроспекція, препозиція - Vorgeschichte, постпозиція).С. Скварчинська дає приклад свободи в "господарюванні часом" у художньому творі - численні часові модифікації (накладання теперішнього часу на минулий, повтори часу у спогадах, редукція часу чи його подовження, інтенсифікація часу через багатство подій, часова пустка (порожнеча) у залежності від субєктивного сприймання (субєктивний час) часу реального.
На дослідження художнього часу і простору особливий вплив мають праці М. Бахтіна, написані ще у 30-ті роки ХХ ст. й опубліковані у 70-ті [2], зокрема його вчення про хронотоп (часопростір). Термін цей означає нерозривність часу і простору, яка існує в природі й художньо освоєна в літературі.М. Бахтін збагачує термінологію на означення часопросторових відношень у літературі. Інші дослідники цю термінологічну систему розбудовують далі. У дослідженні проблем художнього часопростору на перше місце в останнє десятиліття виходить Львівська школа професора Нонни Хомівни Копистянської, яка організувала постійно діючий міжнародний семінар. У працях професора Копистянської [8, 9; С.10] органічно поєднані проблеми генології з часопросторовими. Чотири сфери жанру (оригінальний внесок вченого у генологію) спроектовані на художні ряди, напрями з їх жанровими системами, на національні й індивідуальні системи жанрів, і на всіх цих етапах як жанротворчі своєрідно проявляються часопросторові відношення.
Прикладом успішного хронотопного аналізу є монографія зі школи Н. Копистянської: Наталія Тодчук. Роман Івана Франка "Для домашнього огнища: Простір і час" (2002) [17]. Авторка цієї книги оперує такими термінологічними поняттями, як "біографічний авторський час", "хронотопне мислення", "подвійний час", "локуси Міста і Дому", "хронотоп Анелі" (героїні), "чужий простір", "свій простір", "розширення простору", "звуження простору", "моральна вертикаль", "простір бажання", "простір втечі", "хронотопи дороги, пустки (порожнечі)", "хронотопи дороги й зустрічі", "ідилічний хронотоп", "присутність різновікових хронотопів", "хронотоп безодні", "хронологічна ретроспекція", "асоціативна ретроспекція", "міжрядковий простір", "простір переживання", "міський простір", "зовнішній простір роману", "локус вулиці", "локус Касина", "локус Стрільниці", "локус громадського місця" тощо.
Оскільки проблемою моєї кандидатської дисертації є розвиток готичної поетики в англійському романі й оскільки важливу жанротворчу функцію у ньому виконує художній простір, то на цьому питанні я дозволю собі зосередити увагу детальніше.
Стаття іспанського дослідника Мануеля Агвірре у перекладі на польську мову звучить: "Geometria strachu. Wykorzystanie przestrzeni w literaturze gotyckiej" ("Геометрія страху. Використання простору у готичній літературі") [24]. Дослідник пропонує двопросторову модель готичного світу. Готичний всесвіт він зображує рисунком кола, простір якого поділений на дві частини. Одна з них - чиста - означає "відомий світ", друга - заштрихована - символізує "інший світ". Стрілками позначені можливості переходу з одного світу у світ другий, з відомого світу в "інший" і навпаки. Як приклад двопросторової моделі в готичних романах названо такі: "Замок Отранто" Г. Уолпола і "Таємниця замку Удольфо" А. Радкліфф.
Як бачимо, це перенесення фольклорних світів свій/чужий на готичну літературу.
Своєрідна філософія порогу (дверей, заслони) полягає у їх медіальній функції. Поріг як межа, як кордон між двома світами, не є простором сам собою, а означає контакт поміж світами. Він належить одночасно ?/p>