Geum.ru

Информация по предмету Культура и искусство

  • 1901. Лубочный театр как форма городского примитива
    Другое Культура и искусство

     

    1. Аникин, В. П. Русское устное народное творчество : учеб. / В. П. Аникин. М. : Высшая школа, 2001. 726 с.
    2. Асеев, Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века : учеб. / Б. Н. Асеев. 2-е изд., перераб. и доп. М. : Искусство, 1977. 576 с.
    3. Герасимов, В. Ах, черный глаз, поцелуй хоть раз! Любовный вопрос в русских народных картинках / В. Герасимов // Народное творчество . 2000. - № 3. С. 33-34.
    4. Кузьмин, Н. Русский лубок / Н. Кузьмин // Народное творчество. 2008. - № 1. С. 9-16.
    5. Лотман, Ю. М. Художественная природа, русских народных картинок / Ю. М. Лотман // Статьи по семиотики культуры и искусства. / Ю. М. Лотман . СПб. : Академический проект, 2002. С. 322 339.
    6. Ровинский, Д. А. Русские народный картинки : в 5 т. / Д. А. Ровинский. СПб., 1881. Т. 1-5.
    7. Родионова, Л. В. Отечественная история в картинках // Л. В. Родионова // Обсерватория культуры. 2006. - № 3. С. 106-112.
    8. Русский драматический театр : учеб. для ин-ов культуры, театр. и культ.- просвет. учеб. заведений / под ред. профес. Б. Н. Асеева ; профес. А. Г. Образцовой. М. : Просвещение, 1976. 282 с.
    9. Рябков, В. М. Антология форм праздничной и развлекательной культуры России (XVIII начало XX веков) : учеб. пособие / В. М. Рябков ; Челяб. гос. акад. Культуры и искусств. Челябинск , 2006. 706 с.
    10. Сакович, А. Г. Русские народные картинки XVII XVIII веков. Гравюра на дереве / А. Г. Сакович ; гос. музей изобраз. искусств им. А. С. Пушкина. М. : Советский художник, 1970. 80 с.
  • 1902. Льтвтёьъв ыхухэфш
    Другое Культура и искусство

    Виникнувши місто розвивалося, зростало, було руйноване загарбниками, та знов вставало із згарищ як Фенікс. Потім надовго потрапляло під панування чужинців. Але зберігало свою первозадану суть, залишаючись в основі своїй русько-українським. Воно обростало легендами і врешті-решт само стало легендою, яка манила кращих синів України в боротьбі за її незалжність. Зачаровано дивилися на Львів і приїзджали до нього, щоб набратися снаги Михайло Драгоманов, Михайло Коцюбинський, Гнат Хоткевич. А Михайло Грушевський писав тут найкраці свої твори і є гордісттю нашого міста. В наш час сюди приїзджали Василь Симоненко і Левко Лукяненко, який мріючи про самостійну Українську державу, повязував її винекнення зі Львовом, тому і приїхав сюди, щоб боротися за неї. Василь Симоненко у вірші “Присвята Львову” шукав тут очі Шевченка, чоло Франка, і завзяття Кривоноса. Будь легендою і надалі Львове і буди Україну!

  • 1903. Любовь и мораль
    Другое Культура и искусство

    Некоторые утверждают еще, что секс возможен без любви, что удовлетворение половой потребности не всегда возможно назвать любовью. Действительно, бывает так, что вступающие в половой контакт не называют свои отношения любовью и даже стыдятся называть их любовью. Но от этого любовь не перестают быть любовью. Миллионы людей любят и при этом никогда не употребляют слово «любовь». Если половое поведение исходит от человека и направлено на человека же ( на противоположный пол), то оно всегда не просто секс, не просто физические действия, манипуляции, а любовь, человечески осмысленная, в той или иной степени одухотворенная, окрашенная человеческими чувствами сексуальность. Чисто по - животному человек не может любить, как бы он этого не хотел; он не может отринуть от себя свою человеческую природу. Всякий секс человечен и поэтому заслуживает названия человеческой любви.

  • 1904. Любовь к ближнему и социальная гармония как сущность Торы
    Другое Культура и искусство

    Если мирные отношения между людьми и образование сплоченного общества действительно составляют высшую цель жизни, которую наметила Тора, и это то главное, чего хочет добиться Б-г в нашем материальном мире, то с этих же позиций можно разъяснить и то гигантское значение, которое мудрецы придают любви к ближнему и честности. Мира можно достигнуть только честностью и порядочностью, с одной стороны, и любовью к ближнему, благотворительностью и милосердием - с другой. Из поучений наших мудрецов мы знаем, что справедливость и честность - важнейшие компоненты общественной жизни: "На трех вещах покоится мир: на справедливости, на правде и на мире. Эти три вещи составляют одно целое: когда справедливость побеждает, то вместе с ней побеждает и правда, а также мир". Отсюда мы видим, что правда, истина - она же честность (слово эмет, правда, представляет собой сокращенное написание эмуна, честность) - это условие мира. Известен также талмудический афоризм: "Там где справедливость, там и мир". С другой стороны, мы знаем, что милосердие и благотворительность формируют главные элементы социальной гармонии, ибо говорили мудрецы, что благотворительность приносит мир: "Умножаешь милость - умножаешь мир" (Иешаягу, 32:17). Эта концепция выражена также в законах об Амоне и Моаве. Поскольку эти народы отказались проявить милость, нам было заповедано "Не желай им мира... вовеки" (Дварим, 23:7): мера за меру. Таким образом, честность и благотворительность составляют основу мира.

  • 1905. Людвиг Фейербах о сущности религии
    Другое Культура и искусство

    Пo мнению Фейербаха, Гегелю не удалось доказать тождество мышления и бытия. Абсолютное мышление не может, отмежевавшись от самого себя, проникнуть к бытию, последнее остается чем-то потусторонним. Мышление противопоставляет себе бытиe, но в пределах самого себя, и тем самым непосредственно устраняет противоположность бытия самому себе, ибо бытие, будучи дано в мышлении, есть не что иное, как мысль. Тождество мышления и бытия выражает только тождество мышления, с самим собой. В связи с критикой гегелевской идеи тождества мышлению и бытия Фейербах поддерживал выявленную И.Кантом неубедительность доказательств бытия Бога. Доказательство, что нечто существует, писал Фейербах, значит лишь- то, что нечто не есть только мыслимое. Однако соответствующее доказательство нельзя почерпнуть из самого мышления. Если к объекту мышления должно присоединиться бытие, это значит, что к мышлению должно присоединиться нечто, отличное от мышления. Фейербах провел “реформу” философии и сформулировал основные положения “новой философии”, “философии будущего”. Вместо абсолютного идеализма он предложил в качестве подлинной философии натурализм в единстве с антропологизмом. Новая философия есть наука действительности в ее подлинности и полноте, а совокупность действительности составляет природа в самом универсальном смысле слова, включая и человека, Это “откровенно чувственная философия”, ее объективно обоснованным началом и одновременно “каноном” является природа. Поскольку человек часть последней, Фейербах рассматривал его как “единственный, универсальный и высший предмет философии, превращая, следовательно, антропологию, в том числе и физиологию, в универсальную науку”. Новая философия опирается на разум, но сущность его сводится к человеческой сущности: человек есть мера разума. Поэтому познавательным принципом, субъектом новой философии является не “Я”, не абсолютный дух, не разум в абстрактном смысле, но действительное и цельное человеческое существо. Реальностью, субъектом разума является только человек. Мыслит человек, а не “Я”, не разум. Согласно принципам новой философии мышление исходит из бытия, а не бытие из мышления, основа бытия в нем самом, оно дается из себя и через себя. Фейербах полагал, что его философия принимает бытие таким, каково есть для нас . не только как мыслящих, но и как действительно существующих. Согласно этой философии, бытие является чувственным, созерцаемым, ощущаемым, его можно любить; только чувственное существо есть истинное действительное, существо, и тело в полноте своего состава входит в сущность этого существа. Предмет дается не посредством мышления, а благодаря чувствам, бессознательно мысль предполагает истинность реальности, чувственности, от мысли не зависимой. Объект дается мне лишь там, размышлял философ, где дано существо, на меня воздействующее, где моя самостоятельность наталкивается на сопротивление, поскольку деятельность другого существа является границей моей самодеятельности. Фейербах утверждал: “Понятие объекта в непосредственном смысле есть... понятие чужого Я. Поэтому понятие объекта... опосредовано понятием „ты", то есть опредмеченного Я... Объект, то есть чужое Я, дан не моему Я, но дано не-Я, во мне находящемуся... Только там, где я нечто страдательное, возникает представление активности, вне меня находящейся, -- иначе говоря, только там дано нечто объективное. Но только благодаря чувству Я есть Не-я. ...Чувственность разрешает тайну взаимодействия. Только чувственные существа воздействуют друг на друга. Я есть Я- для самого себя, и одновременно я ты для другого”. Только в ощущении, только в любви это лицо, эта вещь обладает абсолютной ценностью, в ощущении конечное оказывается бесконечным, в любви, а не в абстрактном мышлении заключена тайна бытия. Поэтому ощущения имеют онтологическое, метафизическое значение: любовь есть подлинное онтологическое доказательство наличности предмета вне нашей головы. Осмыслить бытие, по Фейербаху, можно лишь исходя из понимания человека. Отдельный человек, как нечто обособленное, заключает человеческой сущности в себе ни как в существе моральном, ни как в мыслящем. “Человеческая сущность, писал философ, налицо только в общении, в единстве человека с ловеком, в единстве, опирающемся лишь на реальность различия между Я и Ты... Уединенность есть конечность и ограниченность, общение есть свобода и бесконечность”.

  • 1906. Людина в світі технологічної культури
    Другое Культура и искусство
  • 1907. Людська моральність: обов’язок, честь, гідність, совість
    Другое Культура и искусство

    Важливою для людської моральності є позитивна ціннісна орієнтація на благо, добро. Але важливо і те, що в суспільному житті людей, у вирі випадковостей, конфліктів, з котрими стикається людина у своєму безпосередньому існуванні, така позитивна ціннісна орієнтація не може бути збережена без елемента самопримусу, обовязковості, вольового зусилля (що якраз і втілюється в уявленні про належне). Слід зважити у повному розумінні слова. Можна чудового усвідомлювати, що чомусь, чого тепер немає, належить бути, що якісь зміни неодмінно потрібні й т.ін. і водночас самому нічого не робити для встановлення цього належного й обовязкового порядку речей і навіть не відчувати необхідності такого власного втручання. Категорія обовязку якраз і фіксує набуття загальним уявленням про належне форми конкретної вимоги, зверненої до людського субєкта відповідно до його становища в даний момент. Іншими словами, обовязок це усвідомлення належного, за якого здійснення належного стає для особи нагальним практичним завданням.

  • 1908. Лютеранство
    Другое Культура и искусство

    Лютеране в Северной Америке. Лютеране были среди первых поселенцев в североамериканских колониях. В 1619 в одном из поселений в Гудзоновом заливе было проведено лютеранское рождественское богослужение, и вскоре лютеранские общины распространились по всему атлантическому побережью. Число их резко увеличилось в период с 1830 по 1914 за счет иммигрантов из Германии, Норвегии, Швеции, Дании и Финляндии, а в 20 в. Атлантику пересекли лютеране из Восточной Европы и прибалтийских стран. Национальные и языковые различия не могли не привести к тому, что каждая группа лютеран организовывала свои собственные общины и синоды. Религиозная свобода, характерная для Северной Америки, допускала дальнейшее деление даже внутри этнических групп иммигрантов. В результате с 17 в. возникло около 100 отдельных и независимых лютеранских объединений. К концу Первой мировой войны большинство языковых и культурных различий, разделявших лютеран, исчезли. В длинной череде слияний, которые начались в 1917 и продолжаются до настоящего времени, число отдельных объединений уменьшилось и возникли две основных лютеранских церкви. Это Евангелическая лютеранская церковь в Америке (более 5 млн. членов), образовавшаяся в 1988 в результате слияния Лютеранской церкви в Америке с Американской лютеранской церковью, и Лютеранская церковь Миссурийский синод (более 2,6 млн. членов). Остальные небольшие лютеранские церкви охватывают не более 5 % лютеран в Северной Америке.

  • 1909. М. Бойчук та його концепція розвитку українського мистецтва.
    Другое Культура и искусство

    Михайло Львович Бойчук народився у селі Романівці на Тернопільщині. Ще у своєму селі почав займатися малюванням. Романівський учитель, помітивши здібності юнака, дав об’яву про нього в газеті, на яку відгукнувся художник Юліан Панькевич і допоміг Михайлові переїхати до Львова, де він знайомиться з церковним мистецтвом — іконописом та книжковою мініатюрою. Вже тоді Бойчук виявив зацікавлення візантійськими витоками українського християнського мистецтва. У Львові Бойчук починає самостійно працювати, отримує допомогу від Наукового товариства ім. Шевченка і Товариства для розвою руської штуки й 1899 року навчається у Віденській Академії мистецтв. Згодом за наполяганням І.Труша переходить до Краківської академії. У 1906—1907 роках удосконалюється у Мюнхенській Академії мистецтв. Велику роль у його житті відіграв митрополит Андрей Шептицький, який фінансував його поїздку до Парижа, відвідав його паризьку майстерню й підтримав матеріально. Від Андрея Шептицького Бойчук перейняв захоплення й розуміння українського церковного малярства. 1907 року молодий художник їде на кошти Шептицького до Італії. Перебуваючи у Парижі, Бойчук мріє про заснування української школи церковного монументального малярства, яка, відштовхнувшись від візантійського мистецтва, творчо переосмислила б національні традиції іконопису й утворила б свій стиль монументального живопису в оздобленні храмів. Наприкінці 1910-х років М.Бойчук очолює групу молодих художників, які склали школу «Renovation Byzantine», що мала на меті відродження візантійського мистецтва на українському грунті. 1910 року в паризькому Салоні незалежних відбулася виставка митців цієї школи, що мала гучний успіх. У вересні 1910 року Бойчук повертається до Львова, починає працювати у заснованому 1905 року Андреєм Шептицьким Національному музеї, директором якого був Іларіон Свєнціцький. У музеї Бойчук реставрує старі ікони, удосконалює свою майстерність живописця, створює школу ідейних послідовників, яка проіснувала до 1914 року, розписує каплицю Дяківської бурси у Львові, церкву монастиря отців Василіян села Словіта, створює композицію «Тайна вечеря», ікону «Покрова Богородиці», в якій зобразив свого покровителя митрополита Андрея Шептицького та автопортрет. У 1912—1914 роках Бойчук відвідав Новгород, Ярослав (нині територія Польщі) та село Лемеші на Чернігівщині, де працював як реставратор. 1917 року бере участь у заснуванні Української Академії мистецтв, стає професором майстерні монументального живопису. З 1924 року Бойчук — професор Київського художнього інституту. Заклав основи українського монументального мистецтва, майстри якого об’єдналися в Асоціацію революційних митців України. Серед його послідовників — брат Тимофій Бойчук, К.Гвоздик, А.Іванова, С.Колос, О.Мизін, О.Павленко, О.Бізюков, М.Рокицький, І.Падалка, В.Седляр. 1919 року бойчукісти виконали розписи Луцьких казарм у Києві, санаторію ВУЦВК в Одесі (1928), Червонозаводського театру в Харкові (1933—1935) та ін. 26 листопада 1936 року М.Бойчук був заарештований НКВД і звинувачений радянською владою у контрреволюційній фашистській діяльності. Після тривалих допитів «трійка» присудила Бойчука без суду до розстрілу. Вирок було виконано в Києві 13 липня 1937 року. Разом з ним загинули його послідовники — художники В.Седляр, І.Падалка, його дружина, художниця Софія Налепинська-Бойчук. З іменем Михайла Бойчука пов’язане виникнення творчого об’єднання художників-монументалістів, відомих як «бойчукісти». Саме завдяки бойчукістам Україна у 20-30-х роках вийшла на широкий обшир світової культури, про що свідчать численні виставки, у яких брали участь послідовники й учні Михайла Бойчука, велика кількість публікацій, присвячена бойчукізму як мистецькому явищу. Творча програма Михайла Бойчука полягала у послідовному вивченні й використанні візантійського та давньоукраїнського церковного монументального малярства, мистецтва італійського Проторенесансу, української книжкової гравюри та народної картини. Пройшовши тернистий шлях науки у Віденській, Краківській академіях, тривалий час перебуваючи в Парижі серед розмаїття течій, напрямів та стилів, що вирували в столиці європейського культурного життя початку ХХ століття, Михайло Бойчук прагнув витворити новий монументальний стиль, в якому б органічно поєднувалися ці засади. У своїх лекціях студентам Київського художнього інституту 1922 року Бойчук так висловив свою орієнтацію й мистецьке кредо: «Хоча померли старі майстри, але живе їхнє вічно молоде мистецтво, і помиляється той художник, котрий розглядає творчість минулого як археологію. Довершений твір мистецтва не археологія, а вічно жива правда». Таким чином концепція Михайла Бойчука йшла врозріз з утверджуваною тоді офіційною радянською «пролеткультівщиною», яка заперечувала досягнення старих майстрів у будівництві так званої «пролетарської культури». Михайло Бойчук як професор і відомий вже у той час художник європейського рівня, який виставлявся в Парижі, утверджував необхідність для молодих художників вивчати усталені закони пластичного мистецтва, втілені у старовинних зразках, і непохитно дотримуватися їх у творчості, водночас наповнюючи свої твори новим змістом. До найвизначніших робіт українського монументального мистецтва 1920 — початку 1930-х років належать розписи Луцьких казарм у Києві (1919), Селянського санаторію ВУЦВК в Одесі (М.Бойчук, К.Гвоздик, А.Іванова, М.Рокицький, О.Мизін, М.Шехтман, 1927—1929), у Соціальному музеї в Харкові (Б.Косарєв, Г.Цапок, 1925), у клубі Одеської артшколи (Л.Мучник, 1922—1923), в комсомольських клубах у Києві (З.Толкачов, 1922), у Червонозаводському театрі в Харкові (М.Бойчук, В.Седляр, О.Павленко, І.Падалка, 1934—1935). М.Бойчук виробив концепцію монументального стилю, в якому органічно сплавлено орнаментальну площинність, притаманну фресковому візантійському живопису, із строгою й врівноваженою ритмічною і колірною гармонією народного іконопису та української народної картини. Йому було чужим сучасне індустріалізоване пролеткультівське малярство, яке насаджувалося в Київському художньому інституті. Він намагався творити сучасне в істинно життєвих формах і колориті давніх профе-сіональних та народних майстрів. Простота рисунка, вишукане тло, граційна ритмічність композицій, досконале розуміння площини й кольору, раціональне розташування мас і ліній у творі — саме цього домагався Бойчук як у власній творчості, так і в творчості своїх учнів і послідовників. Він учив, що монументальне — це не просто велике чи площинне. Монументалізм у його розумінні — це гранична сконденсованість усіх художніх засобів, уникнення усього зайвого, випадкового. Він вважав, що слід не сліпо використовувати стиль давньоукраїнського живопису, а творчо інтерпретувати його принципи в умовах нових завдань, підпорядковувати їх виявленню глибокого внутрішнього змісту твору. Естетичні принципи Бойчука та його школи у 1930-х роках радянська влада визнала ідейно шкідливими і націоналістично обмеженими. Ще 1925 року в Київському художньому інституті було ліквідовано індивідуальні майстерні й запроваджено загальне викладання, що зменшувало «шкідливий» вплив професора Бойчука на творчу молодь. З початком 1930-х років, коли було створено єдині творчі спілки й ліквідовано літературно-мистецькі організації, угруповання та школи й більшовики почали силоміць насаджувати єдиний для всіх метод «соціалістичного реалізму», Михайло Бойчук та його послідовники були репресовані, твори їхні у переважній більшості були знищені. Самого Михайла Бойчука після тривалих допитів у катівнях НКВД в Києві змусили «визнати» свою належність до «націоналістичної фашистської терористичної організації», яка ставила своїм завданням вихід України з СРСР, і розстріляли як ворога народу.

  • 1910. Магия в культуре Древней Руси
    Другое Культура и искусство

    Славяне по сравнению с другими народами Европы обладали меньшей скоростью общественно-экономического развития, поэтому развитого и влиятельно жреческого сословия у них не существовало. Как считает В.В. Седов, вождь (князь) у древних славян совмещал в себе административные, военные и религиозные функции [7, С.268], что вообще характерно для периода военной демократии (яркий пример - былинный Волхв Всеславьевич, князь-волшебник). К середине 1 тысячелетия нашей эры славянские племена расселились на довольно большой площади, поэтому уровни общественного развития у них различались. Южные славяне очень рано попали под сильное влияние Византии и, следовательно, христианства, поэтому говорить о жречестве у них не представляется возможным. Западные славяне по уровню общественного развития обгоняли восточных, поэтому, как видно по источникам, жречество у балтийских славян достигло значительного влияния, а порой сосредоточивало в своих руках и политическую власть. Судя по всему, жречество как сословие у восточных славян находилось только в процессе формирования, который был прерван введением христианства. [8, С.110-121]. Тем не менее, жрецы языческих божеств у восточных славян в дохристианские времена скорее всего были. Однако их, видимо, было не так много - гораздо больше было гадателей, колдунов и знахарей. Древнерусские источники называют их следующим образом: волхвы, ведуны, обавники, зелейники, наузники, чародеи, кудесники, ворожеи, "бабы богомерзкие" и т.д. Как правило, основными их функциями были знахарство - лечение заговорами, ритуалами и естественными лекарственными средствами; бытовая магия - любовная и защитная (с помощью ритуалов, зелий, амулетов, оберегов и т.п.); предсказания и гадания - по крику птиц и животных, застыванию олова и воска и т.п.; вспоможение при родах и так далее. [4, C. 197-210]

  • 1911. Мадемуазель Шанель
    Другое Культура и искусство

    Итак, попытаемся выделить отличительные признаки стиля “Шанель”:

    • Силуэт платьев и костюмов прямой или прилегающий, преобладающая форма прямоугольная. Знаменитая женственность Коко мужского рода: безупречный крой, строгость линий, никаких рюшей, воланов, оборочек.
    • Покрой рукава втачной, средней ширины. Именно такой вариант не затрудняет движения руки и делает рукав практичным. Шанель пришила пуговицу на манжету дамской блузки, "чтобы можно было засучить рукава".
    • Детали, придающие одежде особый шарм небольшой воротник, карманы с клапаном и многое другое.
    • Отделка, которая так важна для простой одежды это шнур, кант, тесьма, крупные пуговицы, однако характерной особенностью Шанель является отсутствие излишества в отделке один, два вида.
    • Самое характерное для костюма “Шанель” это карманы, пуговицы и кайма. В качестве каймы используется разнообразная декоративная тесьма (золотая, серебряная, шерстяная, кружевная), шнур, бахрома, бейка, ручное вязание или кант отделочного цвета. Пуговицы Шанель создавала к своим жакетам сама золотые, серебряные, исполняющие роль декоративной отделки. Пуговиц в костюме много, их пришивают везде: по борту, на карманах, не менее трех на шлицах рукавов. Знаменитые в тридцатые годы XX столетия усыпанные блестками платья также творение Шанель.
    • Подкладка жакета и блузки часто выполнена из одной ткани. Блузку может дополнять бант, галстук, красивая булавка. Очень много в костюме “Шанель” элегантных мелочей пряжки, пояса с цепочкой, брелки.
    • Отделка может и отсутствовать вообще главное, чтобы сохранялись пропорции и была гармония.
    • Материал натуральные ткани типа джерси, твида. Создавая костюмы к дягилевскому «Голубому экспрессу», Шанель сделала ставку на ею же изобретенное джерси и едва не проиграла. На генеральной репетиции танцовщики оказались в пузырящихся на коленях трико. Вместе с портнихами она яростно орудовала ножницами прямо перед занавесом. Результат новое слово в сценическом костюме.
    • Степень открытости умеренная (шея, кисти рук, ноги ниже колен).
    • Талия наряда на естественном месте.
    • Модели просты. Роскошь “по Шанель” это простота и чувство меры, изящество, совершенство линий и форм.
    • Длина костюма предполагает чуть закрытое колено. Причем сама Шанель сохраняла приверженность одной длине очень стойко.
    • Цветовое решение в стиле “Шанель” лучше всего описала его автор: “Цвет? Тот, который вам к лицу”. Однако в ее работах заметно преобладание пастельных тонов, неярких цветов, но яркой отделки
  • 1912. Мадонны Рафаэля
    Другое Культура и искусство

    «Мадонна делла Седия» ("Мадонна в кресле"). В коллекциях Медичи картина находилась уже в XVI веке. В 1589 году украшала "Трибуну" Уффици. С начала XVIII века находится в Питти. Наряду с "Сикстинской мадонной" эта картина относится к числу немногих работ римского периода, выполненных Рафаэлем без помощи учеников, и является одним из величайших шедевров мастера. Пожалуй, "Мадонна в кресле" - самая необычная из мадонн Рафаэля. Художник находит здесь совершенно новое решение столь излюбленного им образа. Ни в одной другой его картине образ мадонны не наделен такой жизненной полнотой и конкретностью, такой земной пленительностью. Герои "Мадонны делла Седия" принадлежат совершенно иному миру, чем кроткие светловолосые мадонны флорентийского периода, с их просветленной, молитвенной задумчивостью и тихим умилением. Это мир, наделенный более непосредственными и взволнованными чувствами, более светской, земной красотой, большим великолепием, праздничностью. На темном фоне, придвинувшись почти вплотную к зрителю и настойчиво заполняя всю плоскость картины, перед нами предстает блестяще вписанная в тондо группа - крепко прижавшая к себе сына смуглая черноволосая красавица в праздничном крестьянском наряде и взирающий на нее маленький Иоанн Креститель. Ничто не напоминает в облике этой юной прекрасной крестьянки, порывисто и крепко прижавшей к себе сына, о богоматери, поклоняющейся божественному младенцу - перед нами полная гордости, счастья и затаенной тревоги мать и дети, похожие на маленьких титанов. Рафаэль находит бесподобную по стройности архитектонику композиции, ее единство складывается из мощного, широкого ритма, плотной заполненности картины тяжелыми, крупными массами, динамики поз и жестов. Картина пронизана ощущением жизненной энергии; мягкую и несложную красочную гамму ранних полотен заменяют теперь насыщенные созвучия голубых и охристо-желтых, розово-красных и изумрудно-зеленых тонов. Но хотя "Мадонна делла Седия" представляется самой "земной" из рафаэлевских мадонн, хотя весь образный строй картины пронизан почти необычной для художника внутренней энергией, она кажется одновременно и воплощением светлой красоты, высокой гармонии. Рафаэль находит в этой картине синтез реального и идеального.

  • 1913. Майя. Иероглифы и пирамиды
    Другое Культура и искусство

    На текстах, вырезанных из обожженной глины, иногда вместо формулы "у тц,иб" ("он пишет") стоит иероглиф, изображающий голову летучей мыши, окруженную рисунками. Доктор Н. Грубе обратил внимание, что голова этого животного и тексты врезались в глину до обжига, а не писались потом красками. Н. Грубе пришел к заключению, что иероглиф, изображающий голову летучей мыши, обозначает, так сказать, технологию изделия и надписи: это произведение относится к скульптуре, формовано из глины или вырезано мастером. Но иероглиф "у тц`иб" ("он пишет") - наиболее частый случай применения этой формулы посвящения. Он отражает свойственное майя представление об окружающем мире. Для майя не было мертвой материи, и потому здания, сосуды и другие предметы с помощью надписей получали имена. Все было одушевлено - такой вывод позволил сделать анализ немногословных надписей.

  • 1914. Макраме
    Другое Культура и искусство

    Слово «макраме» арабского происхождения и означает «бахрома». Этот термин употребляется для всех видов работ, связанных с завязыванием узлов и плетением нити. Однако, более древними являются арабское слово «миграмах», означающее платок или шаль, и турецкое слово «макрама» - нарядный платок или шаль с бахромой. В Европе слово «макраме» в значении узелкового плетения впервые начали употреблять в XIX веке. Предполагают, что в Европу искусство узелкового плетения в VIII-IX веке с Востока. Одним из посредников его проникновения в страны Европы был парусный флот. Комбинации многих морских узлов необычайно сложны и оригинальны по своей красоте.

  • 1915. Макс Шелер Ordo Amoris
    Другое Культура и искусство
  • 1916. Маленькое черное платье
    Другое Культура и искусство

    Мода, так или иначе, является зеркалом своего времени, отражая общественно политическую жизнь общества, уровень и характер развития производительных сил, наиболее яркие события эпохи, культурные важнейшие и научные достижения, привычки и психологию современного человека, его представление об эстетическом идеале. Формы костюма всегда развиваются параллельно с развитием общего стиля в искусстве и архитектуре определённой исторической эпохи, переживая вместе с ним все этапы эволюции. Современная мода допускает некоторые вольности в нашем костюме, подталкивает нас к тому, чтобы раскрепоститься, дать волю своему воображению и поэкспериментировать. Человек с помощью одежды подсознательно выражает свое душевное состояние. Искусство одеваться состоит в том, чтобы сделать любого человека более привлекательным, чем он есть на самом деле. С помощью моды человек стремиться выделиться из среды окружающих его людей, осуществить собственную «само стилизацию», утвердить своё представление о самом себе.

  • 1917. Манга и аниме - новая субкультура
    Другое Культура и искусство

    Здесь пояснение некоторых терминов, которые использованы для описания жанра той или иной манги. Сёнэн - манга предназначена для парней (12-18 лет). Сёдзё - манга предназначена для девушек (12-18 лет). Сентай - манга повествует о приключениях какой-либо постоянной сплоченной команды персонажей, объединенной единой целью. Махо - в манге используются какие-либо проявления волшебства, магии или прочих необычных свойств главных персонажей. СД - персонажи манги часто изображаются в карикатурном "супер деформированном" виде (с маленьким телом и большой головой), чтобы показать, что они ведут себя несерьезно или по-детски. Парапсихология - действия в манге связаны с проявлениями парапсихических способностей героев (телепатия, ясновидение, биоэнергетика, телекинез, пирокинез, электрокинез итд). Мистика - манга в которой герои встречаются с явлениями, которые невозможно объяснить с научной точки зрения, различными проявлениями потусторонних сил и прочих загадочных феноменов связанных с призраками, духами, полтергейстами. Меха - это боевые роботы и прочие огромные человекоподобные механизмы, обычно пилотируемые людьми. Комедия - большое внимание уделяется шуткам и всевозможным приколам; основная цель - рассмешить читателя. Драма - манга, в которой большую роль играет описание человеческих чувств и переживаний, радостей и горестей. Романтика - манга, в которой значительная часть сюжета связана с романтическими/любовными отношениями. Боевик - манга, в которой значительное место занимает описание вооруженных противостояний. Фантастика - действия манги происходят в вымышленном мире, обычно похожем на наш, но в нем происходят события, с научной точки зрения невозможные для нашей реальности. Фэнтези - действия происходят в мире похожем на средневековье (рыцари в доспехах итд.), в больших количествах используется магия, присутствует некоторое количество магических и сверхъестественных существ (драконы, эльфы, гномы итд.). Киберпанк - действия манги происходят в кибернетическом мире будущего, где основную роль играют компьютеры и компьютерные технологи, но общество приходит в упадок и стоит на грани гибели. Космо - действия происходят в космосе и околоземных пространствах, большая часть событий так или иначе связана с космическими кораблями и звездами. Постапокалиптика - действия манги происходят в мире, пережившем какую-либо большую глобальную катастрофу (например, ядерную войну), где люди пытаются выжить и возродить свою цивилизацию

  • 1918. Манеры общения
    Другое Культура и искусство

    Жест, когда кисти скрещенных рук обхватывают плечи (иногда кисти рук впиваются в плечи или бицепсы так крепко, что пальцы становятся белыми), обозначает сдерживание негативной реакции собеседника на вашу позицию по обсуждаемому вопросу. Он готов ринуться в бой и с трудом сдерживает себя, чтобы не прервать вас. Этот прием используется, когда собеседники полемизируют, стремясь, во что бы то ни стало, убедить друг друга в правильности своей позиции. Поза скрещенных рук нередко сопровождается холодным, чуть прищуренным взглядом и искусственной улыбкой. Такое выражение лица говорит, что ваш собеседник "на пределе". И если не принять оперативных мер, снижающих напряженность, может произойти срыв.

  • 1919. Маньеризм в моде
    Другое Культура и искусство

    Девочки из знатных испанских семейств с раннего возраста начинали носить на груди тяжелые свинцовые пластинки - чтобы не допустить развития груди. Без этого нельзя было втиснуться в жесткий корсет по достижении брачного возраста. Только тогда знатная испанка, затянутая в платье от подбородка до кончиков туфелек, отвечала представлениям католицизма о приличиях. Власть Испании на море и на суше была действенным аргументом для распространения испанской моды в Европе. Однако уже в XVII столетии европейские дамы сочли, что доказать свою добродетель можно, не скрывая тело, а демонстрируя безупречность кожи: для этого потребовалось обнажить плечи, а значит -уменьшить высоту корсета и освободить грудь, скрывая досадные дефекты кожи шелковыми и бархатными «мушками». XVIII век подарил корсету сладкие моменты торжества. Изготовленный из китового уса, корсет уже ничего не скрывал, а только выявлял и подчеркивал. Он имел воронкообразную форму, затягивал талию до 40 см и придавал пышность груди. Мастерство корсетницы ценилось очень высоко, нарядиться в свет без помощи камеристки было невозможно. Последним штрихом служили румяна: ими подкрашивали не только щеки, но и соски. В начале XIX века с его «античной» модой корсет снова помог довести фигуру до идеала: чтобы уподобить себя греческой статуе, кто-то должен был утянуть грудь, а кто-то сделать бюст более пышным. Вскоре талия не только вернулась на свое естественное место, но и приобрела при помощи корсета прежнюю стройность -красавиц пушкинской поры часто сравнивали с цветком в вазе. Появление нового силуэта с обуженной юбкой, а значит, и корсета с длинной передней планшеткой, сильно утягивающей живот, вызвало в конце столетия бурные протесты и врачей, и представительниц нарождающегося феминистического движения. Врачи, писатели, общественные деятели гневно обрушились на новинку, так как вред корсета для здоровья, особенно беременных женщин, был очевиден. Однако появление дамы в платье без корсета по-прежнему вопринималось как оскорбление общественного вкуса. Дениза Пуаре, жена знаменитого модного реформатора XX века Поля Пуаре, была задержана полицией за появление на крестинах собственной дочери в наряде без корсета - ее сочли раздетой, как и жену купца П.А.Бурышкина, купившую в Париже наряды от Пуаре и поразившую ими московскую публику в 1907 году... Впрочем, вскоре практичный XX век передал роль корсета более удобным эластичным грациям и лифчикам. Благодаря Диору и стилю new look орудие «галантного» века вернулось в моду. Для современных кутюрье корсет превратился в игру, культурную аллюзию, напоминающую об одном из самых древних инструментов соблазнения.

  • 1920. Маньеризм как течение в европейском искусстве
    Другое Культура и искусство

    Превращению маньеризма в общеевропейское течение способствовали деятельность итальянских мастеров во Франции (Россо Фьорентино, Приматиччо, Никколо дель Аббате, Челлини и др.), Испании (В. Кардучо), Чехии (Джузеппе Арчимбольди) и других странах, а также широкое распространение маньеристических картин, гравюр, графики и предметов декоративно-прикладного искусства. Принципы маньеризма определили творчество представителей 1-й школы Фонтенбло (Ж. Кузен Старший, Ж. Кузен Младший, А. Карон), немца Xанса фон Аахена, нидерландских мастеров Абрахама Блумарта, А. и X. Вредеман де Врис, X. Голциуса, Карела ван Мандера, Бартоломеуса Шпрангера, Корнелиса ван Харлема, Иохима Эйтевала, Корнелиса Флориса. Итальянское путешествие голландского художника Мартена ван Хемскерка (1532-1536) еще больше усилило влияние маньеризма в Нидерландах и Северной Европе. Благодаря Бартоломеусу Шпрангеру, антверпенцу по происхождению, но получившему образование и работавшему в Риме, Парме и Венеции, а позже в Вене и Праге, нидерландский маньеризм в последние два десятилетия 16 века претерпел решительные изменения. Влияние Шпрангера распространяется сначала в Харлеме, куда в 1577 прибывает Голциус, который с 1585 перевел многие произведения Шпрангера в гравюру. После 1583 года при участии Корнелиса ван Харлема и Карела ван Мандера, который в 1573-1577 работал вместе со Шпрангером в Риме и Вене. Образование этими тремя мастерами харлемской Академии (1587) и отъезд Голциуса в Италию (1590) привели к эклектизму маньеристического толка. Расцвет живописи маньеризма в Утрехте в 16 веке связан с именами Абрахама Блумарта и Иоахима Эйтевала стиль которых отмечен итальянским влиянием, одновременно героическим и реалистическим. В Германии ярким представителем маньеризма стал Ханс фон Аахен. Выступление в Италии, с одной стороны, академистов болонской школы, с другой Караваджо ознаменовало конец маньеризма и утверждение барокко. В современном западном искусствознании сильны тенденции к неоправданному расширению понятия «Маньеризм», к включению в него мастеров или шедших своим, особым путем, или лишь испытавших отдельные маньеристические влияния (Якопо Тинторетто, Паоло Веронезе, Эль Греко, Лоренцо Лотто, Питер Брейгель Старший и другие). Справочные и биографические данные "Галереи живописи Планеты Small Bay" подготовлены на основе материалов "Истории зарубежного искусства" (ред. М.Т.Кузьминой, Н.Л.Мальцевой), "Художественной энциклопедии зарубежного классического искусства", "Большой Российской энциклопедии".