Geum.ru

Информация

  • 69081. Художественная обработка металла
    Культура и искусство

     

    1. Великий Устюг (Вологодская обл.). Черневое серебро. Возник промысел в 16 веке. Изделия: вазы, кубки, чаши, эмблемы, ордена сервировочные приборы, ювелирные украшения.
    2. Ростов (Ярославская обл. Финифть с 16 века. Изделия: ювелирные украшения, пудреницы, зеркала, коробочки, преобладают растительные мотивы и пейзажи Москвы.
    3. Красносельское (Костромская обл.). С конца 19 века. Представлены все виды художественной обработки цветных металлов. Изделия в основном ювелирные украшения. Особо выделяется филигрань.
    4. Село Казаново (Нижегородская обл.). С 30-х годов 20 века. Филигранные изделия: шкатулки, вазы и т. д.
    5. Мстера (Владимирская обл.). С 19 века. В основном филигрань, в т. ч. со стеклом.
    6. Село Кубачи (Дагестан). Самый знаменитый в России центр ювелирного искусства, используют в основном серебро, из которого делают разные ювелирные украшения и посуду (кувшины, подносы). Этот металл также применяют в качестве декора в холодном оружии (сабли, кинжалы).
    7. Аул Гоцатль (Дагестан). Изделия из мельхиора, латуни, меди. В Дагестане основные виды обработки металла - это гравировка, чеканка, и филигрань.
  • 69082. Художественная резьба по дереву
    Культура и искусство

    Географические центры резьбы по дереву. Россия:

    • Село Богородское (Московская обл., Сергиево-Посадский район).
    • Скульптурная резьба.
    • Специализация: деревянная игрушка. Промысел возник в конце 16 века.
    • Используется древесина липы, ольхи и осины.
    • Тематика: сельские жители и разные животные, особенно медведь.
    • Самая популярная игрушка - "Кузнецы", изображающая мужика и медведя,
    • поочередно бьющих по наковальне. Эта игрушка стала символом промысла.
    • Кадры мастеров готовятся в художественном училище в пос. Хотьково.
    • Села: Абрамцево, Кудрино, Ахтырка и пос. Хотьково. (Сергиево-Посадский район).
    • Плоскорельефная резьба. Возникла в конце 19 века. Тематика: растения и птицы. Основное изделие: шкатулка.
    • Город Киров - основной центр. Промысел возник в начале 19 века.Также в городе Уфн (Башкирия)
    • Специализация: художественные изделия из капа и капокорня, (наросты на стволах икорнях березы, ореха и ильма. Основные изделия: шкатулки, коробочки, портсигары, футляры для часов.
    • Великий Устюг (Вологодская обл.), Семенов (Нижегородская обл.),Архангельская, Томская области и Якутия: изделия из бересты.Основные изделия: корзины, шкатулки, туеса, короба, сосуды для хранения меда и сметаны. Бересту заготавливают на рубеже весны и лета.
    • Село Унцукуль в Дагестане (проживают авары). Методом насечки из древесины ореха, кизила, абрикоса изготавливают трости,шкатулки, декоративные вазы, курительные трубки, портсигары. Самые распространенные образы на изделиях - вода и солнце.Село Хохлома (Нижегородская обл.). Роспись "Золотом" на цветном фоне деревянной посуды. Промысел возник в конце 17 века. Материал: древесина липы или березы
    • Основные цвета: красный, черный, зеленый, коричневый, желтый. Сюжетный рисунок: растения, птицы, рыбы. Дополнительный материал: глина, льняное масло, алюминиевый порошок, олифа.
    • Город Городец (Нижегородская обл.). Роспись масляными красками по чистой поверхности дерева или цветному фону.Изделия: детская мебель, кухонные приборы, декоративные тарелки, настенные панно.Часто применяется мореный дуб.Основные цвета: черный, синий, темно-красный, коричневый. Особенность:штриховка белой краской. Сюжеты: декоративный орнамент, конь, птица, фигура человека.
    • Села Полхов-Майдан и Крутец (Нижегородская обл.): расписные игрушки из древесины (матрешки, птички-свистульки, коробки, шары, похожие на яблоко).Сюжеты: растения, пейзаж. Особенность: черный контур рисунка, выполненного анилиновыми красками.
    • Сергиев Посад. Роспись по дереву с выжиганием. Возникла в конце 19 века, начале 20 века. Изделия: шкатулки и коробки с изображением Троице-Сергиевой лавры и городов "Золотого кольца" России.
    • Киров, Сергиев-Посад, г. Семенов, село Полхов-Майдан: матрешка.
  • 69083. Художественная самодеятельность СССР 60-80-х годов
    Культура и искусство

    Художественная самодеятельность играет большую роль в деле эстетического воспитания трудящихся. Обогащение художественной сокровищницы социалистического общества достигается на основе сочетания массовой художественной самодеятельности и профессионального искусства. Новым свидетельством внимания партии к развитию художественной культуры сов. народа является решение ВЦСПС, ЦК ВЛКСМ, коллегий министерства культуры СССР, министерства высшего и среднего специального образования СССР и Государственного комитета Совета Министров СССР по профессионально-техническому образованию «О проведении первого Всесоюзного фестиваля художественного самодеятельного творчества трудящихся» (1975). Такие фестивали предполагается проводить раз в 5 лет. Первый фестиваль (197577) посвящен 60-летию Октябрьской революции 1917. В коллективах Художественная самодеятельность в СССР участвовало (1976) 14 млн. взрослых и 10 млн. школьников, с которыми работало 150 тыс. штатных и свыше 500 тыс. общественных руководителей. Число коллективов, удостоенных звания «народный» (театров, цирков, филармоний ит. п.), составляло свыше 4500.

  • 69084. Художественная система образов в поэме Д. Мильтона "Потерянный рай"
    Литература

    Высшим образцом всегда оставались для Мильтона гомеровский эпос и «Энеида» Вергилия. Подобно великим предшественникам, автор «Потерянного рая» стремился создать монументальную и всестороннюю картину бытия, в которой отразились бы космические силы природы и особенности местного пейзажа, битвы, решающие судьбы народов, и бытовые подробности из жизни героев, возвышенные лики небожителей и простые человеческие лица. Как и в классическом эпосе, повествование в поэме Мильтона ведется от имени автора; пространные повествовательные и описательные пассажи чередуются с диалогом и монологом, авторская речь - с речью персонажей. В поэму введено множество эпизодов, имеющих параллели в античном эпосе: сцены военного совета, описание своеобразной «одиссеи» Сатаны, батальные сцены, пророческие видения героев и т. п. В поэме есть традиционный зачин, сообщающий о ее предмете и целях, и обращения поэта к Музе, предваряющие наиболее существенные перемены места действия; следуя правилам, Мильтон нарушает хронологическую последовательность изложения событий и в начале поэмы сообщает о происшествиях, относящихся к середине основного действия. Приемы гиперболизации, постоянные эпитеты, развернутые сравнения также отвечают основным требованиям жанра. Грандиозности сюжета соответствует возвышенный строй поэтической речи. Поэма написана белым стихом, который звучит то певуче и плавно, то энергично и страстно, то сурово и мрачно. Мильтон придает своей речи торжественные интонации певца-рапсода и в то же время пафос библейского пророка.

  • 69085. Художественное творчество как средство самовыражения и развития ребенка
    Педагогика

     

    1. Аллан Дж. Ландшафт детской души / Дж. Аллан. - СПб-Мн., 1997. - С.140.
    2. Ананьев Б. Г. Формирование одаренности //Склонности и способности. - Л., 1962. - С. 15-36.
    3. Бакушинский А.В. Художественное творчество и воспитание /. - М.,1925. - С.30.
    4. Васнецов А. Художество / А.Васнецов. - М.,1908. - С. 10-11.
    5. Дранков Я.Л. Многогранность способностей как общий критерий художественного таланта // Художественное творчество. - Л., 1983. - С. 123-139.
    6. Игнатьев Е.И. Психология изобразительной деятельности детей. М., 1961.
    7. Киреенко В.И. Психология способностей к изобразительной деятельности. - М., 1959.
    8. Кершенштецнер Г. Развитие художественного творчества ребенка / - М., 1914.
    9. Лейтес Н.С. Возрастная одаренность и индивидуальные различия. - М., 1997.
    10. Лихачев Д.С. Прошлое будущему: статьи и очерки.- Л.: Наука, 1985, с.574-580.
    11. Мелик-Пашаев А.А. Педагогика искусства и творческие способности. - М., 1981.
    12. Мелик-Пашаев А.А. Опыт приобщения подростков к художественной культуре на уроках изобразительного искусства С.6-23.// Эстетическое воспитание школьников на уроках эстетического цикла: Сб. науч. тр. / Ред.-сост. Г.В. Арзямова. - М.: Изд. АПН СССР, 1989.- 140с.
    13. Мелик-Пашаев А.А. Мир художника. - М., 2000, - с. 158-159.
    14. Неретина Л.В. Конспекты уроков по изобразительному искусству, мифологии и фольклору: 1 кл. М.: ВЛАДОС, 2004. - 224 с., 8с. ил. - (Б-ка учителя начальной школы).
    15. Психология рисунка и живописи: Сб. ст. - М., 1954.
    16. Read H. The Third Realm of Education.P. 59.
    17. САВЕНКОВА Л.Г. Член - корреспондент РАО, состоит в Отделении образования и культуры, доктор педагогических наук (2001), профессор (2003), заместитель директора по научной работе Учреждения РАО «Институт художественного образования».
    18. Сакулина Н.П. Рисование в дошкольном детстве. - М.: Просвещение, 1965.
    19. Селивко Г.К. Современные образовательные технологии. - М., 1998 - с.225.
    20. Эстетическое воспитание школьной молодежи. / Под ред. Б.Т. Лихачева, Г. Зальмонта. - М., 1981.
    21. Некрасова-Каратеева О.Л. Детское творчество в музее. М., 2005, 207 с.
    22. Флёрина Е.А. Детский рисунок / Е.А. Флерина. - М., 1924. - С. 37.
  • 69086. Художественно-конструкторская деятельность как основа формирования элементов дизайнерского мышления
    Педагогика

    Íàèáîëüøèé ýôôåêò ïðè ïðîáëåìíîì îáó÷åíèè äàþò çàäà÷è, ïðåäïîëàãàþùèå îòêðûòèå íîâûõ äëÿ ó÷àùèõñÿ ïðè÷èííî-ñëåäñòâåííûõ ñâÿçåé, çàêîíîìåðíîñòåé, îáùèõ ïðèíöèïîâ ðåøåíèÿ öåëîãî êëàññà çàäà÷, â îñíîâå êîòîðûõ ëåæàò íåèçâåñòíûå ñóáúåêòó îòíîøåíèÿ ìåæäó îïðåäåëåííûìè êîìïîíåíòàìè èññëåäóåìûõ êîíêðåòíûõ ñèòóàöèé. Âûáîð çàäà÷è-ïðîáëåìû çàâèñèò è îò íàëè÷èÿ ó øêîëüíèêîâ èñõîäíîãî ìèíèìóìà çíàíèé èëè âîçìîæíîñòè çà îòíîñèòåëüíî êîðîòêèé ñðîê äî ïîñòàíîâêè ïðîáëåìû îçíàêîìèòü äåòåé ñ íåîáõîäèìûìè äëÿ ñàìîñòîÿòåëüíîãî ðåøåíèÿ ñâåäåíèÿìè. Âìåñòå ñ òåì íàäî ïîìíèòü, ÷òî ýòè çíàíèÿ äîëæíû ñëóæèòü îïîðîé äëÿ ïîèñêîâ ïóòè ðåøåíèÿ, à íå íàâîäèòü, íå ïîäñêàçûâàòü ýòîò ïóòü, èíà÷å çàäà÷à ïåðåñòàíåò áûòü ïðîáëåìíîé. Ïîñòàâèâ ïðîáëåìó, ó÷èòåëü äîëæåí äàòü øêîëüíèêàì ñàìèì ïîïûòàòüñÿ åå ðåøèòü íà îñíîâå óæå èìåþùèõñÿ çíàíèé è óáåäèòüñÿ, ÷òî ýòèõ çíàíèé äëÿ äîñòèæåíèÿ öåëè ÿâíî íåäîñòàåò, à çàòåì ïðèíÿòü ó÷àñòèå â ïîñòðîåíèè äîñòóïíûõ äëÿ íèõ çâåíüåâ ðàññóæäåíèÿ, ïðèâîäÿùèõ ê íîâîìó çíàíèþ. Îí îãðàíè÷èâàåòñÿ êðèòèêîé ëîæíûõ õîäîâ ìûñëè ïðè ïîïûòêàõ øêîëüíèêîâ íàéòè ðåøåíèå.

  • 69087. Художественно-эстетическое воспитание в России в XIX веке
    Педагогика

    Гимназии же по-прежнему продолжали в воспитании и обучении линию духовно-гражданского развития подрастающего поколения, формируя тот слой, который неимоверно много сделал для величия России и носил гордое имя “русская интеллигенция”. В этих учебных заведениях не только образовательные предметы, как уже отмечалось выше, были насыщены эстетическим содержанием, но и то, что окружало гимназиста после занятий, было направлено на формирование эстетических чувств и вкусов. Так, в конце XIX - начале XX века в гимназиях стали широко практиковаться литературно-музыкальные вечера, на которых разыгрывались литературные композиции и целые спектакли. В известной в Москве гимназии Потоцкой “была широко развита самодеятельность - каждый класс в содружестве с учителями устраивал вечера: один класс - вечер Древней Греции, другой - вечер Средневековья, третий - из эпохи Древнего Египта; пьесы для этих вечеров писали учителя, ученицы разыгрывали их. Ставились отрывки из Фонвизина, сцены из “Горя от ума” [11.303]. О таких же гимназических вечерах, но уже в Феодосии, на которых читались произведения русских писателей, ставились спектакли, пишет и И.Куприянов в работе о М. Волошине “Судьба поэта” [8.29]. То есть мы можем говорить о традиционности досугового времяпрепровождения гимназистов, проникнутого эстетическим содержанием. Отрадно, что эту традицию впоследствии позаимствовала у дореволюционной гимназии и советская школа, в которой широко была распространена система различного рода самодеятельных кружков и студий эстетической направленности. К сожалению сегодня подобное времяпрепровождение среди школьников перестало быть популярным. В нашу задачу не входит анализ причин того, почему это случилось. Ясно одно, что в этом смысле мы имеем дело как с нарушением сложившихся в российском образовании традиций, так и с разрушением той части системы эстетического воспитания, которая связана с досугом школьников, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

  • 69088. Художественные вопросы конструирования электронных средств
    Компьютеры, программирование

    Рассматривая поверхность изделия, человек видит, прежде всего, чередование светлых и темных пятен в зависимости от направления падения и отражения света. Именно неравномерность светового отражения обращает внимание на те или иные неровности на поверхности и служит основой для оценки качества изготовления поверхности изделия. По количеству, яркости, размеру занимаемой удельной площади и характеру распределения бликов можно получить достаточно четкое представление о поверхности изделия как одном из визуальных элементов комфортной зоны оператора. Система бликов на перегибах поверхностей изделия создает его световой каркас, с помощью которого представляется логичным оценивать качественность поверхности, судить о неровностях и неправильностях поверхностей. Зрительное восприятие системы бликов изделия представляет простой органолептический метод выявления неправильностей наружных поверхностей изделий, рассматриваемых в том числе как элемент дискомфорта рабочей зоны.

  • 69089. Художественные изыскания советской поэзии 50-х - 80-х годов
    Литература

    Остросложные, порой не решенные проблемы деревни стали не просто «темой» и «материалом», но сокровенной заботой, внутренним нервом, душевной болью многих серьёзных, по-настоящему гражданских и глубоко лирических произведений. Каждый автор пристально вглядывался прежде всего в жизнь края, с которым был связан с ранних лет. В. Так, «страной детства» Солоухина была Владимирщина, Цыбина Семиречье, С вологодской землёй связано творчество А. Яшина и С. Викулова. В стихах Викулова ощутимо увлечение описанием деревенского быта, акцентирование власти и зова земли. В его сборнике «Хлеб да соль» характерные заголовки отрывков «Изба», «Земля», «Окнами на зарю».

  • 69090. Художественные особенности прозы С.Д. Кржижановского
    Литература

     

    1. Барт P. S/Z.-M., 1994
    2. Бахтин М.М. Под маской. - М., 1996
    3. Борхес Хорхе Луис Сочинения в трех томах. Том I, Том II. - Рига: Полярис,1994
    4. Брудный А.А. Психологическая герменевтика. - М., 1998
    5. Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст (на материале русской прозы XIX - XX вв.). 2-е издание. - М., 2001
    6. Кржижановский С.Д. Пьеса и ее заглавие// РГАЛИ
    7. Кржижановский С.Д. Сказки для вундеркиндов. - М., 1991
    8. Кржижановский С.Д. Собрание сочинений в пяти томах. Том I,II,III, IV - Санкт-Петербург// Symposium, 2001
    9. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. Диалектика мифа. - М., 1990
    10. Малинов А., Серегин С. Рассуждения о пространстве и времени сцены// Метафизические исследования. Выпуск 4. Культура. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при Философском факультете СПбГУ, 1997. C. 111121
    11. Нанси Жан-Люк. Corpus. - М, 1999
    12. Ортега-и- Гассет Х. Время, расстояние и форма в искусстве Пруста
    13. Подорога В. Выражение и смысл. М., 1995
    14. Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада оместе культуры в современном обществе. - М., 1991
    15. Твардовский К. Лекция во Львовском университете 15 ноября 1895 года
    16. Текст: аспекты изучения семантики, прагматики и поэтики/ Сборник статей. - М., 2001
    17. Толковый словарь русского языка под редакцией Д.Н.Ушакова
    18. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М., 1995
    19. Тюпа В.И. Аналитика художественного. М., 2001
    20. Философский словарь. /Под ред. И.Т. Фролова. - 6-е изд. - М., 1991
    21. Хайдеггер Мартин. Бытие и время. М., "Республика", 1993
    22. Шкловский В.Б. О теории прозы. - М., 1983
  • 69091. Художественные особенности фильмов немецкого киноэкспрессионизма в 20-е годы
    Культура и искусство

    Томас Хаттер, улыбчивый агент по недвижимости, получает от своего начальника Кнока поручение: продать пустующий дом в Бремене некоему графу Орлоку из Трансильвании. Полубезумный, растрепанный, но невероятно обаятельный чудак Кнок предоставляет и письмо от графа, только написано оно странными знаками и практически алхимическими символами. «Езжайте в страну призраков, друг мой», - проворковал начальник, и Томас, не медля ни секунды, отправляется в далекую Румынию, оставив дома опечаленную жену. В Трансильвании местные жители отчаянно пытаются предупредить героя о надвигающейся опасности, но он легкомысленно считает их страх всего лишь суеверием. Тем не менее, его уговаривают переночевать в гостинице. Наступает ночь: испуганный табун лошадей прячется от ночных фантомов, Томас находит в номере книгу «Библия Вампиров», которая будет фигурировать в течение всего фильма. Прочитав пару глав, герой ложится спать. Утро, лошади возвращаются на свой заливной луг, Томас раздраженно выкидывает столь интересную ночью, но абсолютно бесполезную ранним утром книгу, и едет к графу. Мурнау использовал для создания мистической атмосферы интересный и прежде не применявшийся в кино приём: в сцене, где адский экипаж везёт Хаттера в замок, в одном из кадров ночной лес виден в негативе (белые деревья), но экипаж и лошади по-прежнему тёмные. На самом деле вся сцена снята в негативе, но экипаж и лошади при этом были задрапированы в белые полотнища. Первое явление Орлока вызвало у меня неоднозначную реакцию. С одной стороны, он зловещий вампир, вгоняющий в страх весь близлежащий городок, с другой провинциальный трансильванский граф с мило оттопыренными ушками, который просто обязан шепелявить для завершения образа. Пожалуй, современному зрителю вообще нежелательно смотреть немое кино, особенно мистическое. Даже если не принимать во внимание облик персонажей, диалоги все равно настраивают на веселый лад: «Милая Хелен, у меня все хорошо, только комары здесь злобствуют: ночью меня укусили, оставив две ранки на шее». Носферату, взглянув на портрет жены Томаса, задумчиво произносит: «Ваша жена? Какая восхитительная шейка!». И после раскрытия личности Орлока, бегства главного героя, кровавой бойне на корабле, когда вампир вырезал всю команду, нас ждет восхитительная сцена, где граф пробегает мимо дома счастливо воссоединившихся супругов Хаттеров с гробом подмышкой.

  • 69092. Художественные стилевые направления в искусстве
    Культура и искусство

    Аркады, вошедшие в обиход в византийской архитектуре, получили распространение и в романской. Причем зодчие почти всегда удовлетворялись тем, что использовали колонны, снятые с языческих римских памятников, вперемежку, разной высоты и ордера, с различными капителями. Эта особенность чрезвычайно показательна для переходной эпохи, когда старый канон уже разрушен, а новый еще не создан. В романской архитектуре пяты арок опирали непосредственно на капители, что очень редко делалось в античности. Именно этот прием в дальнейшем получил развитие в Классицизме Итальянского Возрождения, в частности у Ф. Бру-неллески. Колонна, созданная романской эпохой, потеряла свое гармонично антропоморфное значение. В отличие от античных, новые романские колонны абсолютно Цилиндричны, без курватуры, что и было позднее унаследовано Готикой. Пропорции колонн и капителей следовали моду-То каменной кладки. Форма капители развивала византийский тип, получаемый от пересечения куба и шара. В дальнейшем она все более упрощалась вплоть до конической. Романские здания в основном порывались черепицей в форме «рыбьей Чешуи», известной еще римлянам и очень Удобной в местностях с дождливым климатом. Толщина и прочность стен были глав-чым критерием красоты постройки. Суровая кладка из предварительно обтесанных камней и, в отличие от римской, без последующей облицовки, создавала характерный, несколько мрачный образ, но украшалась вкраплениями кирпичей или мелкими камнями другого цвета. С западной стороны перед романской церковью стояли «римские» сторожевые башни, на вершине которых размещались «престолы для архангелов». Окна первоначально не остеклялись, а забирались резными каменными решетками. Для утепления и в целях безопасности оконные проемы делались очень небольшими и поднимались как можно выше над землей. Поэтому внутри здание было погружено в полумрак. Широко использовались винтовые лестницы. Деревянные стропила крыши изнутри оставались открытыми и лишь в относительно поздний период стали закрываться «подшивным» потолком. В романскую эпоху появились так называемые «перспективные» порталы, находившиеся, в отличие от позднейших, готических, не с западной, а с южной стороны собора, где был главный вход. Каменная резьба украшала наружные стены соборов. Она состояла из растительного и зооморфного орнамента, изображений сказочных чудовищ, экзотических животных, зверей и птиц, сплетающихся шеями или хвостами мотивов, также занесенных с Востока. Скульптурный декор концентрировался главным образом на капителях, тимпанах порталов и архивольтах сводов. Скульптура подчинялась архитектуре, что показывает один характерный пример: в одном из порталов церкви в г. Сенте вместо двадцати четырех старцев Апокалипсиса скульптор изобразил пятьдесят три, поскольку перед ним было пятьдесят три клинчатых камня, которые необходимо декорировать. В подобной скульптуре часто самым причудливым образом смешивались библейские, языческие фольклорные и экзотические мотивы. Стены собора внутри сплошь покрывались росписями, которые, однако, почти не дошли до нашего времени. Исключение составляют оригинальные по стилю и удивительные по экспрессии «каталонские фрески». Использовалась также мраморная инкрустация и мозаики для украшения апсид и алтарей, техника которых сохранилась со времен античности. Типичными для романской эпохи были надгробные каменные и бронзовые плиты, вмонтированные в пол с линеарным гравированным изображением фигуры покойного-

  • 69093. Художественный мир в романе Виктора Пелевина Жизнь насекомых
    Литература

    Ещё два героя романа: драматический актёр Максим, то торгующий бессодержательными картинами, то увлекающийся постмодернизмом «искусством советских вахтёров», и его друг Никита. Оба они наркоманы. Кстати, начиная с «Ж. н.» герои П. регулярно потребляют наркотики, однако писателю глубоко безразлична проблема наркомании его гораздо больше интересует состояние расширенной через «набор» психики, которая изображается им очень жёстко со всеми её изломами и падениями.

    • С точки зрения формы П. посмодернист (в классическом его варианте), экспериментирующий и изобретающий. Но он уходит дальше то этого, развивая традиции постмодернистской эстетики, он выписывает в романе картину мироздания. Принцип буддизма о возможном переселении человеческих душ в животных, насекомых П. доводит до абсурда. Обитатели этого мира взаимодействуют друг с другом в 2-х равноправных телесных модусах людей и насекомых. Каждое действие героя как насекомого немедленно отзывается в нем как в человеке. Жизнь людей-насекомых оказывается непрекращающейся взаимосогласованной симуляцией актов существования. Читателю невозможно уследить за превращениями. Думаешь, что это человек, а он вонзает хоботок и пьет кровь, думаешь, муха, а она снимает платьице и идет купаться и т.д. Но всё сливается в единое целое и по отдельности один модус ничего не значит без другого. Целое это человек-насекомое, пытающийся жить в мире, который кажется ему реальностью. По этому же принципу всеобщей связанности и взаимосогласованности, построена и структура самого романа.
    • Самопознание пелевинских героев в ситуации «плохой реальности» определяется через примат духа над материей. Это мысль о том, что источник всех бед нравственная неполноценность личностного начала, неизбежным следствием чего является общая социальная неустроенность. П. поднимает в романе проблемы, что без внимания к смыслу собственной жизни и свободы от коммунальной зомбированности ничего хорошего не получится. Это показывает он на героях романа, точнее на 4-х их них.
  • 69094. Художественный мир Н. В. Гоголя
    Литература

    В ответном письме Белинскому, признавая частично неудачу своей книги, со своей стороны упрекал критика в односторонности и непримиримости к чужому мнению, в игнорировании религиозно-моральной проблематики. Гоголю кажется, что ошибка его не в самом направлении книги, а в том, что он поторопился ее издать, не был готов к этой задаче и поэтому многое в ней написал поспешно, недостаточно глубоко и продуманно, и хочет разобраться в допущенных им ошибках. В авторской исповеди Гоголь говорит: «И что всего замечательней, чего не случилось, быть может, доселе еще ни в какой литературе, предметом толков и критик стала не книга, но автор. Подозрительно и недоверчиво разобрано было всякое слово, и всяк наперерыв спешил объявить источник, из которого оно произошло. Над живым телом еще живущего человека производилась та страшная анатомия, от которой бросает в холодный пот... Никогда и прежде я не пренебрегал советами, мнениями, сужденьями и упреками, уверяясь, чем далее, более, что если только истребишь в себе те щекотливые струны, которые способны раздражаться и гневаться... В итоге мне послышались три разные мнения: первое, что книга есть произведение неслыханной гордости человека, возомнившего, что он стал выше всех своих читателей, имеет право на вниманье всей России и может преобразовывать целое общество; второе, что книга эта есть творение доброго, но впавшего в прелесть и в обольщение человека, у которого закружилась голова от похвал, от самоуслаждения своими достоинствами; третье, что книга есть произведение христианина, глядящего с верной точки на вещи и ставящего всякую вещь на ее законное место... Почти в глаза автору стали говорить, что он сошел с ума, что в его книге ничего нет нового, что же и ново в ней, то ложь. Как бы то ни было, но в ней есть моя собственная исповедь; в ней есть излиянье и души и сердца моего.

  • 69095. Художественный мир поэзии А.А. Ахматовой
    Литература

    Любовь, Россия и вера это три главные темы ахматовской поэзии. Быстрая и широкая популярность Ахматовой по первоначальному могла казаться несколько подозрительной. В мире, насыщенном сложной и высокой поэзии русского «серебреного века», вдруг прозвучало, что то очень простое, но в своей простоте как будто снижавшее высокий, почти мистический том, усвоенный русской поэзией, начиная с Владимира Соловьева и пророческих «зорь» раннего символизма. Женская лирика о любви и влюбленности, об изменах и верности, о боли и радости, о встрече и разлуке. Женская лирика о любви, и почти только о любви, совершила нечто насущное в самой русской поэзии, очищая ее изнутри и указывая ее как раз тот путь, которую она всей своей мистической взволнованностью, всей своей болью искала. Русский «серебряный век» незабываем и не повторим. Никогда ни до, ни после не было в России такой взволнованности сознания, такого напряжения исканий и чаяний, как тогда, когда, по свидетельству очевидца, одна сторона Блока значила больше, была насущнее, чем все содержание «толстых журналов». Свет этих незабываемых зорь навсегда останется в истории России. Но теперь, спустя столько лет, - и каких лет! мы не только можем, мы должны сказать, что была в этом серебряном веке и своя отрава, тот «тайный яд», о котором говорил Блок. Была великая правда вопрошаний и исполнений и какая то роковая двусмысленность в ответах и утверждениях. И ни в чем, быть может, двусмысленность эта не проявилась столь истинно, как именно в главной великой поэзии: в теме любви. С «Трех разговоров» Владимира Соловьева вышло в русскую поэзию, в самую ткань поэтического опыта и творчества, странное и, надо прямо сказать, соблазнительное смешение мистики и эротизма. Не одухотворение любви верою и не воплощение веры в любви, а именно смешение «планов», в котором не удостоверилось плоть, но и не воплощался дух. Мы знали, какой личной трагедии обернулось это смешение в жизни Блока, как «Стихи о Прекрасной Даме» обернулись надрывом «Балаганчика» и каким то каменным отчаянием «страшного лица» с его ледяными метелями. И вот простые женские, любовные стихи Ахматовой такие, казалось бы «незначительные» на фоне всех этих взлетов и крушений, в атмосфере этого мистического головокружения, на деле было возвратом к правде той простой человеческой правде о грехе и раскаянии, боли и радости, чистоте и падении, которая одна потому что она правда имеет в себе силу нравственно возражения. Сама того не зная и не сознавая , пила стихи о простой и земной любви, Ахматова делала это действительно по-женски, просто и без само оглядки, без манифестов и теоретических обоснований правдой всей своей души и совести. И потому в конечном итоге, она имела право сказать, что творчество ее

  • 69096. Художественный мир поэмы Н.В. Гоголя "Мертвые души"
    Литература

    Таким образом, истинно народным произведением может быть такое, где писатель философски осмысливает сложность, противоречия современного мира, ища их истоки в коренных свойствах национальной психологии и в особенностях исторического пути народа. Эта тонкая и сложная связь искусства с действительностью - основа гоголевского художественного мира, и только на таком фундаменте можно было "воздвигнуть" воплощенную в "Мертвых душах" "всю громадно несущуюся жизнь". Связь искусства и реальности у Гоголя усложнена. Он ни в коем случае не копирует явления жизни, но всегда по-своему интерпретирует их. Противоречия эпохи доведены им до степени абсурда, пронизывающего всю русскую жизнь. Гоголь умеет увидеть и показать обыденное под совершенно новым углом зрения, в неожиданном ракурсе. И рядовое событие обретает зловещую, странную окраску. Мир гоголевских произведений насыщен элементами мистики, фантасмагории - явной или скрытой, имеющей место или кажущейся. Действующими лицами часто становятся неодушевленные предметы: красная свитка, портрет, нос... Окружающий мир в произведениях Гоголя одушевлен и активен: он вторгается в жизнь героев, кроит ее на свой лад. И тем ярче контраст активного внешнего мира с бездействием, духовной леностью героев, с их куцым, робким и застывшим внутренним миром. На этом сопоставлении, на столкновении внешнего и внутреннего миров, на их взаимопроникновении и взаимовлиянии строится художественный метод Гоголя. Приступая к работе над поэмой, обдумывая ее план, Гоголь в 1835 году писал Пушкину, что хочет "показать хотя с одного боку всю Русь". По сути, это близко к установке "Ревизора": "...собрать в одну кучу все дурное в России и разом посмеяться надо всем".

  • 69097. Художественный мир рассказов Андрея Платоновича Платонова
    Литература

    Одна из важнейших для писателя проблем семья, домашний очаг, дети в семье. Когда в 1943 году Платонов вернулся в родные края, город встретил его развалинами, гарью и пеплом домашних очагов. Стоя на родном пепелище, Андрей Платонович думал о народе и Родине, которые начинаются с матери и ребёнка, самых дорогих существ, с домашнего очага, «священного места человека», с любви и верности в семье без них не бывает ни человека, ни солдата. «Народ же и государство ради своего спасения, ради военной мощи должны постоянно заботиться о семье, как о начальном очаге национальной культуры, первоисточнике военной силы, - о семье и обо всём, что материально скрепляет её: о жилище семьи, о родном материальном месте. Здесь не пустяки, а очень нежное материальные предметы могут быть священными, и тогда они питают и возбуждают дух человека,. Я помню армяк деда, сохранявшийся в нашей семье восемьдесят лет; мой дед был николаевским солдатом, погибшим на войне, и я трогал и даже нюхал его старый армяк, с наслаждением передаваясь своему живому воображению о геройском деде. Возможно, что эта семейная реликвия была одной из причин, по которой я стал солдатом. Малыми, незаметными причинами может возбуждаться большой дух.» («Размышление офицера») Эти же мысли развиваются и во многих других рассказах А. Платонова: их можно уловить в таких разных на первый взгляд произведениях, как «Возвращение», «Корова», «Юшка» и многих других. Так же мысль о ценности семейного очага, о его приоритете над всеми личными амбициями, о «святости» детства и великой ответственности отца за судьбу своих детей звучит и в финале рассказа «Возвращение», когда главный герой, Иванов, видит бегущих вслед за поездом, на котором он уезжает, своих сына и дочь: «Иванов закрыл глаза, не желая видеть и чувствовать боли упавших обессилевших детей, и сам почувствовал, как жарко у него стало в груди, будто сердце, заключённое и томившееся в нём, билось долго и напрасно всю его жизнь и лишь теперь оно пробилось на свободу, заполнив всё его существо теплом и содроганием. Он узнал вдруг всё, что знал прежде, гораздо точнее и действительней. Прежде он чувствовал другую жизнь через преграду самолюбия и собственного интереса, а теперь внезапно коснулся её обнажившимся сердцем.»

  • 69098. Художественный образ в пространстве и времени поэзии И. Бродского
    Литература

    Для поэзии Бродского вообще характерно ораторское начало, обращение к определенному адресанту (ср. обилие «последний», «писем» и т.д.). Однако если первоначально Бродский стремился фиксировать позицию автора, в то время как местонахождение адресанта могло оставаться самым неопределенным (например: «Здесь, на земле…» («Разговор с небожителем»), «Когда ты вспомнишь обо мне / В краю чужом… («Пение без музыки»), то в зрелой лирике (сб. «Часть речи») потратив, фиксируется, как правило, точка зрения адресанта, а местонахождение автора остается неопределенным, а подчас и неизвестным ему самому («Ниоткуда с любовью»). Особенно характерно в этом отношении стихотворение «Одиссей Телемаху» (1972), написанное от лица потерявшего память Одиссея:

  • 69099. Художественный образ и научное понятие: сравнительно-эпистемологический анализ
    Философия

    В литературе проблема тотальной рациональности выражается в обезличенности, схематичности мышления писателя, в его попытке механически конструировать образы; в стремлении читателя и критика рассматривать произведение как идеологическую концепцию, где все можно объяснить, понять дискурсивно; в методологии литературоведения - в злоупотреблении принципами структурализма, т.е. узком подходе к произведению только как к системе текстовых единиц в их взаимоотношении; итогом же является утрата целостного восприятия произведения и превращение его в неподвижный объект, якобы призванный нести в себе лишь одну определенную идею. "Я решусь утверждать, - пишет литературовед и критик П. Палиевский, - что если основной признак жизни нам и неизвестен, то уж одно мы знаем наверное: она не укладывается ни в какую отдельную науку или связь наук…Знания, которые нам дают науки, могут нас в настоящее время ослеплять, вызывать впечатление, что загадка природы наконец разгадана…"ясно", как все сделано и на чем основано. Но это мнимое, чисто психологическое превосходство. Жизнь не раз доказывала и, по-видимому, будет доказывать, что она стоит выше самого научного принципа, который опирается на законы, соотношения и связи. Ее принцип, ее идея есть победа и преодоление законов в совершенно новом качественном произрастании - в организме, индивидуальности, душевной жизни (жизни именно, а не логических операциях)". Постструктурализм выступил с критикой логоцентрической традиции с ее стремлением искать порядок и смысл в любом культурном феномене. Подверглась сомнению и сама идея структуры как влекущая за собой статичность и антиисторизм. "Существенно, что качество художественности, по мнению современного постструктурализма, есть не только свойство произведения искусства, но и принцип человеческого мышления в целом, не сводящегося лишь к логическим операциям. Этот вывод задает совсем иные критерии научному знанию, которое отныне должно учитывать, что все явления мира включают элементы художественности и, значит, требуют соответствующих приемов его постижения". Нередко говорят о необходимости целостного познания, где органически сочетается и понятийное, и образное мышление, и интуиция. В пособиях по философии науки отмечено, что "для постнеклассической науки характерен новый уровень интеграции научных исследований, нашедший выражение в комплексных исследовательских программах, реализация которых требует участия специалистов различных областей знания", т.е. наука как форма общественной деятельности проявляет стремление к целостности внутри себя; а в более широких пределах "наблюдается тенденция к конвергенции двух культур - научно-технической и гуманитарно-художественной, науки и искусства". Укрепляется парадигма целостности: убеждение в системности и взаимодействии всех областей науки и жизни, стирание границ между субъектом и объектом познания, ориентация на восточное мышление в связи с пониманием недостаточной силы (а где-то - и откровенной слабости) европейского рационализма. У такой переориентации имеется целый комплекс сложных причин, но все их связывает, на наш взгляд, стремление изменить отношение к природе, взглянуть на мир глазами человека не просто разумного и высоконравственного, но и готового жить и мыслить обновленными категориями, иметь обновленные ценности. Отсюда возникает вопрос о границах и методах познания, которое должно каким-то очень важным свойством отличаться от того, что было на прежнем этапе. "Метод науки должен быть подобен стоглазому Аргусу; он должен все и всюду одновременно видеть. Его прямое дело - находить закономерную общность в самых далеко отстоящих фактах, разбросанных по жизненному полю без всяких, казалось бы, связей и толков. Этот толк, эти связи он обязан найти".

  • 69100. Художественный образ: эстетические и религиозные доминанты
    Культура и искусство

    Стремление создать у зрителя впечатление ирреальности образа, акцентировать его внимание на аллегорическом значении образа требовало от церквей создания определенных приемов такого его построения, которое создавало бы это ощущение ирреальности. Европейская христианская церковь достигает этого через сложную систему организации внутреннего интерьера собора, в котором скульптурные изображения святых как бы плавают и парят в ирреальном пространстве. «...Почти бестелесно, пишет о готической скульптуре Макс Дворжак, в одухотворенной дематериализации, фигуры отделяются от фона и организуются повсюду, где они должны представлять мысленное единство, в идеальном зрительном плане, в котором они выделяются подобно ряду параллельных оптических приведений из идеальной, также представленной только как оптическое впечатление, пространственной зоны».