Geum.ru

Информация

  • 68881. Хомяков Алексей Степанович
    Литература

    Поставленные Хомяковым вопросы о сверхиндивидуалистических основах творчества, национальном своеобразии и объединяющем значении искусства, о духовной связи художника и народа не потеряли своей актуальности и сегодня, равно как и многие его другие философско-исторические и социально-нравственные выводы. Мысли Хомякова о соборности как о "свободной и разумной любви", о любви как должном состоянии личности и высшем законе во взаимоотношениях людей, о нигилизме умственной жизни без нравственного основания, о юриспруденции без оживляющей её совести, о противопоставленности зиждущегося на вере "цельного здания" ("живознания", "зрячего разума") и разлагающе-раздробляющего позитивизма отвлечённого рассудка, об ираистве и кушитстве как двух противоположных принципов (духовного и вещественного) мировой истории, о росте "мерзости административности" при снижении роли соборного и земского начал и подобные им дают возможность задуматься над системным направлением разрешения кажущихся неразрешимыми проблем. Он сформулировал ряд законов духовной жизни, вроде нижеследующих: "Высшее начало, искаженное, становится ниже низшего, выражающегося в целости и стройной последовательности"; "простота есть степень высшая в общественной жизни, чем искусственность и хитрость и всякое начало, истекающее из духа и совести, далеко выше всякой формальности и бумажной административности. Одно живо и живит, другое мертво и мертвит"; "та частная польза, которую мог бы принести ум человека порочного в должности общественной, гораздо ниже того соблазна, который истекает из его возвышения". Реалъное постижение и практическое осуществление хотя бы одного из таких законов нынешними властителями дум, почти с религиозным трепетом и неофитским усердием твердящими об общечеловеческих ценностях, цивилизованном обществе, правовом государстве, демократии или рынке, были бы способно просветлить и оздоровить их же собственные "святыни", без того неизбежно оказывающимися, говоря словами Хомякова, в гробу сплошной материализации и эгоизации человеческой свободы.

  • 68882. Хомяков Дмитрий Алексеевич
    Литература

    Хомяков считал, что Россия является представителем «спиритуалистического» восточного, а не «рационалистического» западного мира и миссия России состоит не в том, чтобы «спасти» Европу, а в сохранении своей самобытности. Подобно славянофилам, Хомяков считал, что российская государственность и культура пережили при Петре I и его преемниках потрясения, в результате которых образованные слои российского общества подпали под влияние чуждой культуры: «Если бы народ оценил Петра и пошел за ним, то России русской наступил бы давно конец». Произошла трансформация органического для России самодержавия в абсолютизм. Хомяков подчеркивал, что «самодержавие, есть активное самосознание народа, концентрированное в одном лице», а его основной принцип «власть, понятая как бремя, а не как «привилегия» (в этой оценке Д.А. Хомяков сходился с К.П. Победоносцевым ). Основу самодержавия он выводил из факта избрания царя народом (сознательный акт народа, не желавшего властвовать, то есть, вмешиваться в политику), а теорию божественного происхождения считал абсолютистской. По мнению Хомякова, абсолютный государь воспринимает свою власть как проявление неограниченной автономной воли, отрицает ее зависимость от веры и национальных традиций. Поэтому он стремится к максимальному сосредоточению властных полномочий в своих руках, не доверяя народу и не нуждаясь в его поддержке. Отказавшись от «общения» с «землей» (т.е. от Земских соборов), императорская власть, не стала неограниченной, поскольку вместо органических ограничений возникли искусственные ограничения, существующие в виде т.н. средостений (особого социального слоя, узурпировавшего право быть связующим звеном между монархом и народом). Сначала существовало средостение дворянства, затем (с Александра I) бюрократии; после реформ Александра II средостение либеральной интеллигенции (земско-городские организации и т.д.). Своего апогея средостение в виде либеральной интеллигенции и партий достигло после создания Государственной Думы. Для преодоления этого средостения Хомяков последовательно выступал за созыв Земского собора, создание сети широкого местного самоуправления, восстановление патриаршества, поворот к национальной культуре (народности), противопоставление соборности (общинности) духу капитализма.

  • 68883. Хор в трагедиях Эсхила
    Культура и искусство

    Единственный полный образец трилогии среди сохранившихся творений Эсхила это “Орестея”. По жанру «Орестея» близка оратории ввиду большого количества хоров и их значительных размеров. В трилогии очень много хоровых партий, в которых пока еще только вспоминается прошлое, дается оценка настоящему или ожидается будущее. Есть хоры моралистически-философского или религиозно-философского содержания. Однако уже в конце «Агамемнона» хор обнажает мечи, чтобы вступить в борьбу с Эгисфом. Больше же всего драматичен хор Эриний, которые хотя и выступают в виде коллектива, но, в сущности говоря, являются единым и страшным индивидуумом, переживающим всякого рода коллизии, перипетии, начиная от своего невидимого для всех и видимого только для Ореста появления в конце «Плакальщиц», проходя через исступленное преследование своей жертвы и кончая своим весьма активным поведением на суде с дальнейшим превращением в добрых гениев. Поскольку такое превращение Эриний в Эвменид увенчивает собой длинную и тяжкую цепь кровавых ужасов и преступлений, оно является целью и смыслом данной трагедии; а будучи выражено в острейших и патетических образах, является, очевидно, и основной особенностью всей трилогии.

  • 68884. Хор как исполнительский "инструмент"
    Разное

    Методические принципы строятся, прежде всего, на осмыслении и обобщении практики, передового исполнительского и педагогического опыта. То же относится и методике работы с хором и к хороведению, в поле зрения которых находятся вопросы организации хорового коллектива, репетиционного процесса; работа над хоровым строем, ансамблем, дикцией; методы разучивания произведения, вокальной работы и т.д. Главной целью теории исполнительства является обоснование и формулирование закономерностей художественно - выразительного, экспрессивного и формообразующего воздействия исполнительских средств, вытекающих из содержательных возможностей музыки, особенностей развития, структуры сочинения и ее толкования, голосоведения, фактуры и других моментов. В любом случае знакомство с основными эстетическими концепциями теории исполнительства будет способствовать росту художественных критериев будущих хормейстеров и учителей музыки, поможет им «выстроить» в своем внутрислуховом представлении ту идеальную «модель» исполнения, для реализации которой в живом звучании следует прибегнуть к той или иной методике. Ведь методика это не что иное, как обобщение способов деятельности, направленных на глубокое и прочное усвоение учащимися знаний, навыков, умений. Исходя из этого, логично предположить, что вопросы методики работы с хором должны рассматриваться в неразрывной связи с проблемами исполнительскими, равно как вопросы, составляющие основу курса «хороведения».

  • 68885. Хореографическое искусство
    Педагогика

    То же самое исполняется назад с проведение ноги в сторону и в сторону с проведение ноги вперед.

    1. Положение ноги на sur te cou-de-pied. Музыкальный размер на два вступительных аккорда, нога из первой позиции вытягивается в сторону носком в пол (preparation). На первый такт нога сгибается в колене и становится в положение sur te cou-de-pied вперед; на второй такт положение сохраняется; на третий такт нога вытягивается в сторону носком в пол; на четвертый такт положение сохраняется. Упражнение повторяется 4 раза, затем исполняется sur te cou-de-pied назад.
    2. Battements releves на 450. Музыкальный размер 4/4. Из I и V позиции, работающая нога через battements tendus поднимается в сторону на 450 на первый такт; на второй такт положение сохраняется; на третий такт нога медленно опускается в исходное положение; на четвертый такт положение сохраняется. Упражнение исполняется в сторону по два раза с I, V вперед, V назад, I позициям.
    3. Releve на полупальцах в I позиции. 32 такта по 4/4. На первый такт медленно подняться на полупальцы; на второй такт стоять на полупальцах; на третий такт медленно опуститься на обе ступни; на четвертый такт стоять в позиции. Исполняется в I, V вперед, V назад, I позициях по два раза.
    4. Перегибы корпуса лицом к палке в I позиции. Музыкальный размер 3/4 (вальс). На preparation голова поворачивается в сторону; на четыре такта голова опускается на плечо, по груди переводится в другую сторону. Упражнение повторяется. Затем на 4 такта перегиб в правую сторону и возвращение в прямое положение: на четыре такта перегиб в левую сторону и возвращение в прямое положение; на четыре такта прогиб корпуса назад и возвращение в прямое положение. Все повторяется еще раз.
  • 68886. Хорнеман Фридрих Конрад
    Литература

    С самого начала Хорнеман обратил внимание на развалины и решил обязательно их посетить, так как мало что смог о них узнать от местных жителей. Но всякий раз, как он вступал за ограду, окружавшую эти памятники, за ним шла толпа горожан, и он не имел возможности заняться подробным изучением. Один араб как-то даже сказал ему: Видно, ты в душе все еще христианин, если так часто приходишь смотреть на изделия рук неверных . Хорнеману пришлось отказаться от дальнейших попыток. Насколько он мог судить по беглому осмотру, то был оазис Аммона, и развалины представляли собой остатки каких-то египетских сооружений. Доказательством густонаселенности древнего оазиса Сива служит большое количество подземных пещер, встречающихся на каждом шагу, в особенности под холмом, на котором стоит город. Хорнеман тщетно пытался отыскать на этих старинных кладбищах хоть один целый череп; в найденных им затылочных костях он не мог обнаружить никаких следов того, что когда-то они были заполнены смолой. Он видел множество остатков одежды, но они совершенно истлели, и определить их происхождение и сорт ткани оказалось невозможным. Хорнеман провел в этих местах неделю, а 29 сентября направился в Шиаху и пересек горную цепь, служащую границей оазиса Сива. До тех пор ничто не нарушало мирного течения путешествия, но в Шиахе Хорнемана обвинили в том, что он христианин и проник в страну в качестве шпиона. Его повели на допрос, но он спасся благодаря захваченному с собой Корану, который принялся без запинки читать. Тем временем Фрейденбург, опасаясь, как бы не стали рыться в вещах Хорнемана, сжег кусочки мумий, образцы растений, подробный дневник путешествия и все книги. Спустя несколько дней караван достиг города Ауджила, хорошо известного еще Геродоту, считавшему, что он находится на расстоянии десяти дней пути от оазиса Аммона. Это совпадает со свидетельством Хорнемана, затратившего на переход девять дней. В Ауджиле к каравану присоединились купцы из Бенгази, Мисурата и Дзерба, и теперь в нем насчитывалось не меньше ста двадцати человек. После длинного перехода по песчаной пустыне караван достиг холмистой, изрезанной оврагами местности, кое-где поросшей травой и деревьями. Это была пустыня Харуч. Ее следовало пересечь, чтобы добраться до Темиссы, небольшого поселения, построенного на холме и окруженного высокой стеной. В Зуиле караван вступил на территорию области Феццан. При входе в город путников каждый раз встречали обычными военными играми, а также бесконечными приветствиями и пожеланиями здоровья. Эти изъявления вежливости, часто Очень неискренние, по-видимому, занимали большое место в жизни арабов; их частое повторение постоянно удивляло путешественника.

  • 68887. Хоровое пение и дирижирование
    Разное

    ВиноградовК. Работа над дикцией вхоре. М.:Музыка, 1967.

    • ДмитревскийГ. Хороведение и управление хором. Музгиз, 1957.
    • Егоров, А. А. Теория и практика работы с хором / А. А. Егоров. Л.; М.: Госмузиздат, 1951.
    • ЖивовВ.Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика. М.:Владос, 2003.
    • ИльинВ. Очерки истории русской хоровой культуры. М.:Советский композитор, 1985.
    • КазачковС.А. Дирижер хора артист ипедагог / Казан.гос.консерватория. Казань,1998. 308с.
    • ЛокшинД. Замечательные русские хоры и их дирижеры. М.:Музгиз, 1963.
    • Никольская-БереговскаяК.Ф. Русская вокально-хоровая школа: От древности до XXIв. М.:Владос, 2003.
    • Памяти А.В.Свешникова. Сборник статей под ред.С.Калинина. М.:Музыка, 1998.
    • Памяти Н.М.Данилина. Письма, воспоминания, документы. М.:Советский композитор, 1987.
    • ПтицаК. Мастера хорового искусства вМосковской консерватории. М.:Музыка, 1970.
    • Работа схором. Методика, опыт. М.:Профиздат, 1972. 208с.
    • СивизьяновА. Проблема мышечной свободы дирижера хора. М.:Музыка, 1983. 55с.
    • СоколовВ. Работа схором. М.:Музыка, 1967.
    • ЧесноковП.Г. Хор и управление им. Пособие для хоровых дирижёров. Изд. 3-е. М., 1961.
    • ШаминаЛ.В. Работа ссамодеятельным хоровым коллективом. М.:Музыка, 1981. 174с.
  • 68888. Хоровое произведение для смешанного хора a cappella Р. Шумана "Ночная тишина"
    Разное

    Вокальные трудности: СОПРАНО - в 1,2,4,5 тактах большие скачки на квинту, сексту Б и М, в 19 такте ля 2 октавы, преобладает позиционная неровность в исполнении восходящих и нисходящих мелодических скачков, в17,18,19 тактах деление на 1 и 2 сопрано, встречаются хроматические ходы, в 22 такте триоли и в 23 такте фермата, в 26,27 тактах - скачки на сексту, квинту вниз. Вокальные трудности подобного рода преодолеваются в процессе «впевания» произведения. Хоровое исполнение невозможно без активного певческого дыхания, с помощью которого преодолеваются не только вокальные трудности, но и трудности строя. АЛЬТ - позиционная ровность напротяжении всего произведения, за исключением 4,5,18,25 тактов, где есть скачки на квинту, сексту. В 17,20,21,22 и 23 такте деление на 1е и 2е альты, в 23 такте фермата, встречаются хроматические ходы. Вокальные трудности подобного рода преодолеваются в процессе «впевания» произведения. Хоровое исполнение невозможно без активного певческого дыхания, с помощью которого преодолеваются не только вокальные трудности, но и трудности строя. ТЕНОР - позиционная ровность всей партии, встречаются скачки в 4,14, 25 тактах на сексту, кварту, есть хроматические ходы(Пр.2), знаки альтерации, трудность - шестнадцатые длительности, опевание отдельных звуков. Вокальные трудности подобного рода преодолеваются в процессе «впевания» произведения. Хоровое исполнение невозможно без активного певческого дыхания, с помощью которого преодолеваются не только вокальные трудности, но и трудности строя. БАСЫ - позиционная ровность партии, за исключением 24,25,28,29 тактов. В 28,29 тактах си контроктавы - низко для басов!Пунктирный ритм, хроматических ходов нет. Вокальные трудности подобного рода преодолеваются в процессе «впевания» произведения. Хоровое исполнение невозможно без активного певческого дыхания, с помощью которого преодолеваются не только вокальные трудности, но и трудности строя.

  • 68889. Хоровое творчество Шнитке
    Разное

    Шнитке и раньше обращался к хоровой музыке. И каждое такое произведение имело не только в той или иной степени духовно-религиозную основу (чаще, католическую), но и совершенно индивидуальную, композиторски отточенную музыкальную идею. Но по поводу именно этого произведения сам композитор высказался предельно четко: «Я написал ту музыку, которую вызвал этот текст, а не ту, которую хотел сам». Совершенно неожиданное признание для такого яркого индивидуума! Итак, изначально здесь - Слово! Текст и в самом деле уникален! Вряд ли можно найти в мировой культуре что-нибудь подобное «Книге скорбных песнопений» Григора Нарекаци. О самом монахе Григоре, гениальном армянском поэте, богослове, философе известно очень немного: лишь годы его жизни (951-1003) и некоторые отрывочные факты биографии, самым несомненным из которых является то, что он обитал в монастыре Нареки, где и прошла его жизнь довольно тихо среди обычных монашеских занятий и литературных трудов. В 977 году он написал толкование библейской «Песни песней» как откровения божественной любви. В дальнейшем им были написаны похвальные словы Кресту, Деве Марии, святым, многочисленные толкования тех или иных канонических текстов, кроме того в «Житии Григора Нарекаци» упоминается 97 богословских речей, написанных им, гимны, проповеди и поминовения святых мучеников. Все это - почтенные образцы средневековой армянской литературы. Но именно «Книга скорбных песнопений», написанная за три года и законченная в 1002 году создана для всех людей и на все времена. Для армян же - это народная библия, которую хранили в каждом доме. Ее текстам приписывали чудодейственные свойства - их читали тяжело больным или клали саму книгу в изголовье больного… Литературовед С.С. Аверинцев метко заметил: «Гений редко бывает также и святым….; но гений и святой в одном лице, про заступничество которого рассказывали бы в народе такие мягкие по тембру легенды, какие связывает армянская агиография (вид церковной литературы - жизнеописания святых - А.А.) с именем Григора, - это, кажется единственный в своем роде случай».

  • 68890. Хоровое творчество Юрия Фалика
    История

    Прелюдия выдержана в одном характере, построена на одном материале и подчинена единому принципу звуковой организации. Партии хора вступают по очереди, каждая с одним звуком. Причем «белоклавишные» звуки поются длинными нотами (так как их названия представляют собой односложные слова: си, ля, до и т.д.), а «черноклавишные» звуки разбиваются на три звука и имеют вид триоли с синкопой. Вся фактура и складывается из тех, возникающих в разных голосах коротких точек импульсов, вытянутых в длинные линии, сложно переплетающиеся между собой. Отдельные («черные» ноты с триолями) вспыхивающие и гаснущие мотивы погружаются в зыбкий, колеблющийся гармонический фон. Хоровая ткань сложна, насыщена диссонансами, хроматизирована. Точное вокальное интонирование в этих условиях возможно лишь благодаря тому, что каждая партия в отдельности содержит сравнительно простые, удобные интервальные последовательности. Конечно, мотивы с «черноклавишными» звуками имеют более активный ритм, нежели с «белоклавишными» и само распределение звуков зависит от способа их сольфеджирования: мотивы с триолью («черные» ноты) чередуются с плавным движением «белых» нот. Прелюдия заканчивается в тональности фа-диез мажор, которая является также тональностью Фуги.

  • 68891. Хорошо для бизнеса, хорошо для общества, или этика бизнеса
    Менеджмент

    Ситуации F и G касаются одной и той же компании. И хотя они отличаются друг от друга, однако обе связаны с руководством бизнесом, поскольку речь идет об этике иерархической организации. Ситуация F связана с Генри Фордом, основателем "Форд мотор корпорейшн". Разумеется, о Форде известно не только хорошее, однако в целом ситуация носит положительный характер и основные ее моменты высвечивают наилучшие возможности рыночного капитализма. Модель "Т" Форда - это первый автомобиль, запущенный в массовое производство, что выдвинуло Форда в первые ряды магнатов автомобильной индустрии. Его позиция сводилась к тому, что он хотел "распространить выгоды промышленной системы на возможно большее число людей", и это не было романтической филантропией. Свои методы массового производства Форд рассматривал как одно из главных преимуществ современной ему промышленной системы. Он хотел, чтобы его рабочие могли покупать его автомобили. Таким образом, можно было бы превратить автомобиль из игрушки для богатых в основное транспортное средство для простых людей. Форд стремился трансформировать автомобильную индустрию, закладывая основу для долговременного успеха его собственной фирмы. Если бы в скором времени большинство американцев стало водить собственные автомобили и многие из них стали бы покупать автомобили у Форда, то кратковременная потеря повышенных корпоративных прибылей оказалась бы с лихвой покрыта за счет долговременных прибылей корпорации. Руководство Генри Форда в этом вопросе было блестящим. Он обнаружил потенциальный рынок для своей продукции и направлял деятельность корпорации таким образом, чтобы способствовать реализации открывшихся возможностей. Благо для бизнеса здесь очевидно.

  • 68892. Хосе Ортега-и-Гассет. Восстание масс
    Философия

    Существо, которое в наши дни проникло всюду и всюду выказало свою варварскую суть, и в самом деле баловень человеческой истории. Баловень - это наследник, который держится исключительно как наследник. Наше наследство - цивилизация, с ее удобствами, гарантиями и прочими благами. Как мы убедились, только жизнь на широкую ногу и способна породить подобное существо со всем его вышеописанным содержимым. Это еще один живой пример того, как богатство калечит человеческую природу. Мы ошибочно полагаем, что жизнь в изобилии полнее, выше и подлиннее, чем жизнь в упорной борьбе с нуждой. А это не так, и тому есть причины, непреложные и архисерьезные, которые здесь не место излагать. Не вдаваясь в них, достаточно вспомнить давнюю и заигранную трагедию наследственной аристократии. Аристократ наследует, то есть присваивает, жизненные условия, которые создавал не он и существование которых не связано органически с его, и только его, жизнью. С появлением на свет он моментально и безотчетно водворяется в сердцевину своих богатств и привилегий. Внутренне его ничто с ними не роднит, поскольку они исходят не от него. Это огромный панцирный покров, пустая оболочка иной жизни, иного существа - родоначальника. А сам он лишь наследник, то есть носит оболочку чужой жизни. Что же его ждет? Какой жизнью суждено ему жить - своей или своего пращура? Да никакой. Он обречен представлять собой другого, то есть не быть ни собой, ни другим. Жизнь его неумолимо теряет достоверность и становится видимостью, игрой в жизнь, и притом чужую. Изобилие, которым он вынужден владеть, отнимает у наследника его собственное предназначение, омертвляет его жизнь. Жизнь - борьба и вечное усилие стать собой. Именно те трудности, что мешают мне осуществиться, будят и напрягают мои силы и способности. Если бы мое тело не весило, я бы не мог ходить. Если бы воздух не давил на него, оно лопнуло бы, как мыльный пузырь. Так, от отсутствия жизненных условий, улетучивается и личность наследственного "аристократа". Отсюда и то редкостное размягчение мозгов у родовитого потомства и никем еще не изученный роковой удел наследственной знати - ее внутренний и трагический механизм вырождения.

  • 68893. Хосе Ортега-и-Гассет. Философские вопросы
    Философия

    Что такое наша жизнь, моя жизнь? Было бы наивно и нелепо отвечать на этот вопрос определениями из области биологии и говорить о клетках, соматических функциях, пищеварении, нервной системе и т.д. Все эти вещи представляют собой гипотетические реальности, построенные на прочной основе, но построенные биологической наукой, являющейся видом деятельности моей жизни, если я изучаю ее и посвящаю себя ее исследованиям. Моя жизнь - это не процессы, происходящие в моих клетках, и не то, что происходит на моих звездах, золотых точках, которые я вижу в своем ночном мире. Мое собственное тело не больше чем фрагмент мира. Который я обнаруживаю в себе, фрагмент. Который по многим причинам чрезвычайно важен для меня. Что не мешает ему быть лишь одним из множества составляющих в раскрытом передо мною мире. Сколько бы я ни говорил о своем физическом и психическом организме, это относится лишь к второстепенным частностям, которые предполагают такое явление. Как моя жизнь, в ходе которой я обнаруживаю, вижу, исследую, анализирую вещи-тела и вещи-души. Следовательно, ответы такого рода даже не соприкасаются с той первичной реальностью, которую мы сейчас собираемся определить.

  • 68894. Хосе Ортего-и-Гассет Восстание масс
    Философия

    Но при этом взгляды Ортеги-и-Гассета отнюдь не следует уподоблять марксистскому учению о “революционных массах”, делающих историю. Для испанского философа человек “массы” это не обездоленный и эксплуатируемый труженик, готовый к революционному подвигу, а прежде всего средний индивид, “всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, “как и все”, и не только не удручен, но и доволен собственной неотличимостью”. Будучи неспособным к критическому мышлению, “массовый” человек бездумно усваивает “ту мешанину прописных истин, несвязных мыслей и просто словесного мусора, что скопилась в нем по воле случая, и навязывает ее везде и всюду, действуя по простоте душевной, а потому без страха и упрека”. Такого типа существо в силу своей личной пассивности и самодовольства в условиях относительного благополучия может принадлежать к любому социальному слою от аристократа крови до простого рабочего и даже “люмпена”, когда речь идет о “богатых” обществах. Вместо марксистского деления людей на “эксплуататоров” и “эксплуатируемых” Ортега, исходя из самой типологии человеческой личности, говорит о том, что “радикальнее всего делить человечество на два класса: на тех, кто требует от себя многого и сам на себя взваливает тяготы и обязательства, и на тех, кто не требует ничего и для кого жить это плыть по течению, оставаясь таким, какой ни на есть, и не силясь перерасти себя”.

  • 68895. Храм
    Культура и искусство

    К Петровскому времени относится создание таких шедевров русского храмостроения как Преображенская церковь в Кижах (1714). Она еще всецело принадлежит самобытной средневековой русской культуре. Надо сказать, что в деревянном зодчестве Севера национальные традиции сохранялись, не претерпевая существенных изменений. Петровская эпоха положила начало новому периоду в развитии русского храмового зодчества, которое испытало заметное влияние западной, в особенности итальянской возрожденческой, архитектуры. При этом нельзя говорить о том, что русская архитектура полностью утратила самобытность. В лучших своих проявлениях творчество архитекторов нового времени дало синтез издревле сложившегося на Руси архитектурного канона и новых веяний в отделке храма. Фактически, принцип был обратным по сравнению с тем, который господствовал в первые века русского храмоздательства. Если тогда заимствовалась основная идея, а свобода и национальное своеобразие проявлялись в частностях, то теперь сохранялась уже привычная общая схема, несущая в себе глубокую символику, за века еще более обогащенную по сравнению с византийской, и в то же время внешние формы, общие очертания, а также детали, украшения подчинялись господствующему вкусу и даже требованиям моды. Как бы ни было привлекательно для художников искусство итальянского Возрождения, характерное для него господство чувственного начала было ограничено и некоторые приемы, противоречащие православной традиции, не были восприняты. К примеру, в православных храмах так и не получила широкого распространения скульптура, живописное изображение обнаженного человеческого тела.

  • 68896. Храм Василия Блаженова
    Архитектура

    Мемориальный характер Покровского собора воплощен во всей его архитектуре ликующе-праздничной и нарядной. Это шатровый столпообразный храм, явившийся как бы синтезом архитектурных форм этого типа сооружений, и прежде всего таких его лучших образцов, как церкви в Дьякове и Коломенском. На едином основании - высоком подклете поставлены девять самостоятельных зданий, соединенных между собой переходами: восемь увенчанных главами приделов (четыре из которых имеют столпообразную ярусную форму) окружают высокую центральную башню церкви Покрова, завершающуюся шатром и главкой (приделы расположены по углам двух квадратов, смещенных по отношению друг к другу на 45, образуя восьмиконечную звезду). Первоначально вся эта живописная группа зданий была опоясана открытой террасой-гульбищем (в 1670-1690х гг. над ней, как и над открытыми наружными лестницами, ведущими на подклет, возвели своды и превратили ее в крытые галереи, а над крыльцами поставили шатры). Восьмиконечная звезда плана собора повторена в основании шатра центральной башни, ранее окруженном восемью декоративными главками (уничтожены в 1781-1784 гг.); главки были и у основания подкупольного барабана западного придела.

    Сначала купола храма были, видимо, шлемовидными, но довольно скоро (в конце XVI в.) их заменили узорными луковичными главами, что больше отвечало всему узорочью декоративного убранства Василия Блаженного, как и многоцветная окраска, сменившая в XVII в. прежний красный цвет с разделкой белыми швами "под кирпич" и с белокаменными деталями. Форма ярусной башни-столпа, составленной из восьмериков, доминирует в архитектуре собора, сообщая ему устремленность ввысь. Вдвинутые между столпами приделы благодаря своим небольшим кубическим основаниям и трем ярусам кокошников, "поднимающих" главу, также оказываются похожими на башни. Если в композиции объемов господствует восьмерик, то в декоре ведущей является форма кокошника.
    Поставленные "вперебежку" кокошники разных размеров, по-разному декорированные и в разных сочетаниях, обрамляют основные объемы и вносят ту же динамику движения вверх, которой наделены все элементы архитектуры памятника.

    В соответствии с мемориальным характером собора акцент сделан на его наружном убранстве, причем стихия декора (все эти пилястры, филенки, стрелы, муфтированные колонки, карнизы, машикули, розетки и т.д.) торжествует над ордерным началом, оплетая все формы сверху донизу. Внутри башни храма декорированы очень сдержанно. В шатре центрального столпа имеется орнаментальная роспись XVI в., выполненная черной и красной красками по белому фону (подобная же роспись сохранилась в шатре Троицкого придела): в декоративные "кирпичные" арки, опирающиеся на фризовые тяги восьмерикового основания шатра, вписаны раковины, напоминающие раковины в закомарах Архангельского собора в Кремле; на эти же тяги опирается ажурная сетка из гибких линий, также расписанных "под кирпич" и как бы воссоздающих конструкцию шатра (нечто подобное можно видеть в наружном белокаменном декоре шатра церкви Вознесения в Коломенском). Под шатром раскрыты фрагменты фресковой надписи XVI в. о завершении строительства Покровского храма в 1561 г. Внутренние переходы и галереи расписаны в XVII в. пышным растительным орнаментом, включающим мотивы цветов и трав (западный участок внутренней галереи сохранил уникальный для своего времени кессонированный потолок и роспись XVI в., имитирующую кирпичную кладку).

    В XVIII-XIX вв. стены собора были покрыты масляной живописью (при реставрации эта роспись невысокого качества постепенно удаляется; фрагменты живописи XVIII в. в центральном столпе сохранены). Иконостасы приделов перенесены из других церквей (как правило, из разобранных в XVIII в. храмов Московского Кремля) или установлены сразу после окончания строительства (есть среди них и старые тябловые иконостасы и новые XVIII-XIX вв.). Иконы в иконостасах относятся к XV-XVII вв. К числу лучших образцов иконописи принадлежит икона "Вход в Иерусалим" XVI в. в западном Входоиерусалимском приделе. Колокольня возведена в 1681 г. на месте звонницы конца XVI в., четверик которой послужил основанием для сооруженного над ним шатрового восьмерика. Постройка Покровского собора вне стен Кремля на главной торговой площади города подчеркнула его общенародное значение и сделала храм новым центром Москвы. Как памятник архитектуры, он знаменовал собой вершину развития московского зодчества XVI в.

  • 68897. Храм Воскресения Христова (Спас на Крови)
    История

    Девятиглавый однопресгольный храм на 1600 человек был заложен 6.Х.1883 в высочайшем присутствии, еще до окончательного утверждения проекта, ибо первые три тода пришлось вести работы по укреплению грунта и сооружению фундамента. В 1888 были начаты гранитный цоколь и стены, облицованные зигерсдорфским кирпичом десяти тонов. Колонки, карнизики, тяги и наличники делались из эстляндского мрамора. На двадцати темно-красных досках, укрепленных на цоколе, были высечены главные события и указы царствования Александра II. В 1894 закончилось возведение сводов и парусов, а в следующем году на столичном металлическом заводе изготовлены конструкции глав, пять из которых на фабрике А. М. Постникова покрыли особой разноцветной эмалью. 6.VII.1897 на главном шатре высотой 81 м. был водружен крест.

  • 68898. Храм Грааля в романе Альбрехта фон Шарфенберга «Младший Титурель»: готическая реализация кельтского мотива
    Культура и искусство

    В «Младшем Титуреле» Альбрехта фон Шарфенберга наиболее четко проявляется черта, свойственная всем романам о Граале стремление изобразить Рай как земную реалию, а по сути, сконструировать идеальное пространство, параллельное христианскому Раю и альтернативное пространству церковному. Как известно, в ортодоксальной христианской традиции лишь Церковь в своих таинствах может предвосхищать жизнь в Царстве Небесном. У Альбрехта Грааль, не будучи личностью, тем не менее персонифицируется и, более того, в иерархии духовных сущностей ставится чуть ли не наравне с Богом, превращаясь в своеобразную четвертую ипостась. В то же время он не сливается с Троицей и остается чем-то отдельным. Так, например, в речи Титуреля, построившего храм Грааля и основавшего род королей Грааля, и в описании процесса строительства Храма постоянно встречается формула got vn dem gral ze wirde / minne / danke: Vn daht alsus ich sol ain tempel stiffen / Got vn dem gral ze wirde den nieme kan mit richait vb[er]giften (Nyholm (4): строфа 327); Got vn dem gral ze minne erbuwen schon dem tempel vber al geliche (Nyholm: 383); Waz got vnd och dem grale waz ze danke / Si wrden von dem gral enbunde[n] aber von d[er] sorge kranke (Nyholm: 416). Грааль получает даже почтительный титул herr («господин»): Vzzen waz von fraise ergraben vn[d] ergozzen / Waz die tempeleise taglich v[er]wapent vnerdrozzen / Ritterlicher striten in grozzem herte / Ze dienst dem heren grale da mit man in vo[n] arger diet ernerte (Nyholm: 421). Именно Грааль руководит постройкой храма, а не Бог, как в случае с храмом Соломона: der gral waz in da gebende swas man haben solde / Enbor vff halden swebende waz er in ob noh lang er nit enwolde / Daz man in iend[er]t tragen solt noch ruren / von d[er] engel krefte kund er sich selb[er] werdeclichen furen (Nyholm: 312).

  • 68899. Храм Покрова Божией Матери
    Культура и искусство

    При всем великолепии своего внешнего облика, внутри Покровский собор совсем небольшой. Во время службы там могло поместиться немного людей. Когда на Красной площади во время больших церковных праздников совершались богослужения, она вся заполнялась народом, духовенство занимало Лобное место, куда ставили аналой, а Покровский собор становился алтарем огромного Храма под открытым небом. Идейная композиция Красной площади, где храм Покрова главенствует, представляет собой решение самой сложной проблемы - создание образа Нерукотворного Храма Града Божия в городе земном (в Небесном Иерусалиме нет храма, а "есть только Престол Его"). Красная площадь и представляет собой такой Храм, где алтарем, престолом и надпрестольной сенью является собор Василия Блаженного, амвоном - Лобное место, наосом - само пространство площади, входом - Воскресенские ворота, а роль купола выполняло открытое небо.

  • 68900. Храм Святой Софии в Константинополе
    Культура и искусство

    Определение "Куполообразная базилика", впервые используется применительно к Айя-София; на "пандантифах" сооружения, также впервые были использованы изображения херувимов в (14 в.), прославивших его в истории архитектуры. Купол, высотой 55, 6 м, считается одним из совершеннейших не только в Стамбуле и Турции, но и числится в первой пятёрке самых высоких куполов мира. После землетрясений 553 года, между 558-562 гг., купол сооружения был заново перестроен и увеличен на 6, 5 м. Неполная округлость купола, носит скорее форму эллипса; размеры по первой оси 31 м, по второй 33 м. Сооружение, величиною 7 570 кв.м, и дл. 100 м, имеет основную часть размером 75 м на 70 м. У самого входа - Нартексы, длиною 60 м., шириною 11 м. Эта часть здания, лишенная каких-либо украшательств и декорирования, была отведена для приготовлений к молитвенному ритуалу. Мозаичные плиты, украсившие здание были привезены из различных мест. Здесь же имеются рельефные изображения XII столетия. Повышенная степень влажности, оказала отрицательное воздействие на потолок здания, на котором размещены 9 крестообразных арок. Три входа из девяти, расположенных в здании, были открыты для народа. Средний, самый большой вход принадлежал императору, а боковые - императорской свите высшего ранга и его окружению. Покрытия из золота императорского, и серебряные покрытия двух других дверей исчезли в период латинского нашествия. Над императорской дверью находится мозаика, датируемая IX столетием, изображающая Иисуса Христа в центре, справа и слева от него - Св. Мария и Архангел Гавриил, а на мозаичной плите изображен коленопреклоненный император Лев VI (886-912); Иисус одной рукой благословляет людей, другой держит книгу с надписью: "Я являюсь мировым светом". Над дверью под мозаичным панно находится металлическая рака, а под нею изображен трон, ожидающий Иисуса.