Разное

21. "Лицо стареет. П... не стареет. П... всегда восемнадцать"
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

В классической русской литературе описывалась жизнь духа человека и его сердца, т.е. сочетание его эроса и духа. И только в двадцатом веке в русской литературе появились писатели, описывающие жизнь собственно человеческого эроса. Возможно лучшим русским писателем, давшим описание жизни человеческого эроса, является наш современник Эдуард Лимонов. Его по праву можно назвать вторым после Пушкина выдающимся российским сексологом. Ему принадлежит одно из самых замечательных открытий в сексологии ХХ века. Мы приводим его в той острой и афористичной форме, что отличает этого писателя: “Лицо стареет. П… не стареет. П… всегда восемнадцать”. (Роман “Палач”, 1992.).
22. "Любовь" и специалисты по психическому здоровью
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Чтобы свести к минимуму свое разочарование в партнере, нам также необходимы иллюзии по поводу потенциала партнера, его человеческих качеств и его отношения к нам. Главная иллюзия состоит в том, что мы думаем, будто партнер любит нас без всякого труда. Мы предполагаем это, хотя сами осознаем, что нам время от времени приходится прилагать усилия, чтобы любить своего партнера. Мы также обычно стараемся найти объяснение своему разочарованию, внушая себе, что каким бы восхитительным нам ни казался наш партнер, необходимо иметь реалистические ожидания по отношению к нему. Если реальность взаимоотношений далека от нашего идеала, то мы стараемся приблизиться к нему хотя бы мысленно. Поэтому мы постоянно подчеркиваем то, что близко к идеалу ("она прекрасно готовит"; "он хороший отец"), и не обращаем внимания на то, что далеко от него ("хотелось бы, чтобы она занималась спортом вместе со мной"; "лучше бы он не был таким необщительным"). Такое нереалистическое отношение к партнеру имеет свои причины; в конце концов, мы выбираем партнера для того, чтобы он был нашим спутником и помощником, оказывал стабилизирующее влияние на нашу жизнь и делал ее более содержательной, способствуя нашему развитию. Развитие процессов любви требует времени, и попытки их форсировать сопряжены с серьезным риском. Обнадеживает лишь то, что некоторым людям все-таки удается успешно преодолеть все трудности супружеской жизни, и их брак можно считать вполне состоявшимся и благополучным - борьба за то, чтобы любить и быть любимым, прекращается. Они примиряются с мыслью о том, что испытывают к своим партнерам какую-то странную, необычную любовь, несмотря на все их несовершенства, а те в свою очередь любят их своей особой любовью. На пути к этой труднодостижимой цели внутреннее восприятие партнера многократно изменяется.
23. "Музыкальное приношение" Баха
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Достоверно известно несколько дат, относящихся к работе над "Музыкальным даром": 7 мая 1747 года (в этот день Бах посетил короля), 7 июля - число, которым помечено посвящение, и 10 июля - в этот день, согласно записям издателя Брейткопфа, композитор заплатил два талера и двенадцать грошей за двести экземпляров отпечатанной части произведения. К этому времени были готовы только пространное посвящение, трехголосный ричеркар, бесконечный канон, пять канонов и каноническая фуга. Целиком же это произведение содержит, кроме названных пьес, еще трио-сонату, три канона и шестиголосный ричеркар. Готовя номера для первой посылки королю, Бах, по-видимому, очень торопился. Это заставило его разделить работу: Брейткопф отпечатал лишь титульный лист и предисловие, музыкальные же номера печатал старый знакомый композитора гравер Шюблер, живший в другом городе. Полностью "Музыкальное приношение" сохранилось только в одной копии, той самой, которая была отправлена королю. Все остальные копии (в настоящее время их насчитывается семнадцать) содержат большую или меньшую часть произведения. Объясняется это тем, что Бах отсылал его королю в три приема, а само издание состоит из пяти отдельных тетрадей, каждая на листах различного формата и качества (первое послание всегда поражало историков роскошностью издания, остальные - более скромные), во всех пяти тетрадях самостоятельная нумерация страниц. Все это заставило более поздних издателей и исполнителей гадать, какова последовательность номеров в "Музыкальном приношении", как представлял себе этот цикл сам Бах и вообще имеется ли здесь какая-нибудь закономерность или же это просто набор увлекательных музыкальных головоломок.
24. "Натуральная" утопия
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Сколь тщетной оказывается надежда на помощь религии, показывает пример Великого Князя Константина Константиновича, дяди царя, человека утонченной культуры (он известен как поэт К. Р.) и глубоко верующего. Он, отец девяти детей, считал свою гомосексуальную страсть греховной и всю жизнь боролся с ней. В 1903 г. 15 декабря записал в дневнике, что "десять лет назад стал на правильный путь, ... не грешил в течение семи лет или, вернее, грешил только мысленно". Не грешил, значит, с 1893 г., когда ему было чуть более сорока. В 1900 г., сразу после его назначения главой военно-учебных заведений России, будучи почти пятидесятилетним снова "сбился с пути". Жалуется: "не могу бороться, ослабеваю, забываю страх Божий и падаю". "В голову продолжают приходить дурные мысли; они особенно донимают меня в церкви. Стыдно признаться, но это правда". Под новый 1904 год: "Мой тайный порок совершенно овладел мною". 19 апреля 1904: "Мечтаю сходить в бани на Мойке или велеть затопить баню дома, представляю себе знакомых банщиков - Алексея Фролова и особенно Сергея Сыроежкина". 28 декабря 1904 г. "Боюсь греха, боюсь разлада с совестью, и тем не менее хочу грешить. Мучительна эта борьба". 31 декабря: "Совесть и рассудок подсказывают мне, что должен раз навсегда отрезать себе путь отступления, то есть не ходить в баню, ни у себя, ни в номерные. А воля и чувство восстают. Хочется повидать Сергея Сыроежкина, которого и не приходится вводить в искушение, так как он первый готов на это. И вот борьба. Господи, помоги". А за день до того, 30 декабря ему на миг приходит в голову догадка: "Это что-то физиологическое, а не одна распущенность и недостаток воли".
25. "Обманутые не подозревают, что их обманывают" или Чего вы не знаете о рок-музыке
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

"Я шаровая молния. Я проливаю дождь...
Ты еще молод, но ты умрешь.
Я не буду брать заложников
И не поделюсь ни одной жизнью...
Меня зовет колокол.
Я забираю тебя в ад.
Я собираюсь взять тебя с собой.
Сатана берет тебя.
Колокола ада!" Наши не знающие английского языка поклонники рок-музыки могут услышать и не такое, мало задумываясь, что же за смысл стоит за ритмом, проникающим в самые глубины подсознания. И к чему это ведет?
Доктор Дэвид Элкин в книге "Торопливое дитя" пишет: "Мало что ускользает от этой всепроникающей стихии рок-музыки. Она тиражирует серые шаблоны мировоззрения, контролирует, как одеваться, как думать... По этим шаблонам молодые люди просыпаются, ведут машину, развлекаются, учатся и снова засыпают. Исследования показывают, что подростки, учащиеся 7-12 классов колледжей, в среднем проводят в сутки II часов с рок-музыкой, либо прослушивая записи, либо просматривая видеоклипы это в 2 раза больше, чем каждый средний школьник проводит на занятиях".
Исследования показали, что пронзительный звук большой громкости способствует свертыванию белков в жидкой среде. Иными словами, сырое яйцо, если положить его напротив громкоговорителя на оглушающем рок-концерте, может неожиданно превратиться в готовое крутое яйцо. Устав от непрерывного битья по головам слушателей, исполнитель сможет перекусить!
Дальнейшие эксперименты показали, что "тяжелый металл", к примеру, приостанавливает рост растений и иногда даже способствует их гибели, тогда как на звуки классической музыки растения реагируют положительно и даже плодоносят быстрее, чем в обычном состоянии.
"Современные рок-группы работают в диапазонах от 80 до 20 тысяч герц и даже ниже, читаем в брошюре "Рок-музыка на службе у сатаны", изданной СвятоТроице-Сергиевой лаврой в 1992 году. Были случаи, когда переизбыток высоких или низких частот серьезно травмировал мозг. На рок-концертах нередки контузии звуком, звуковые ожоги, потеря слуха и памяти. Громкость плюс частота достигли разрушительной силы настолько, что в 1979 году во время концерта Пола Маккартни в Венеции рухнул деревянный мост, а группа "Пинк Флойд" сумела разрушить мост в Шотландии. Этому же ансамблю принадлежит и еще одно документально засвидетельствованное "достижение": концерт на открытом воздухе привел к тому, что в соседнем озерце всплыла оглушенная рыба... Вся техника рок-музыки взята из древних и современных тайных черномагических обществ и братств. Ритм, частота чередования света и темноты, нагромождение звуков все направлено на разрушение человеческого существа, его насильное перелицовывание, на слом всех механизмов самозащиты, инстинкта самосохранения, нравственных устоев".
С этим согласен и Эрик Холнберг. Он приводит данные стэндфорских ученых о том, как оглушенные роком крысы гораздо труднее находят выход из лабиринтов, чем в нормальном состоянии.
В свое время группа "Битлз" играла на уровне мощности 500-600 ватт. Некоторые современные исполнители работают на уровне 70 тысяч, пытаясь приблизиться к 100-тысячному рубежу. Хорошо ли человеку после 10-минутного пребывания в таком звуковом "мешке"? Семиклассники, например, на некоторое время забывали таблицу умножения. А японские журналисты в крупнейших рок-залах Токио задали зрителям всего три простых вопроса: как вас зовут? где вы находитесь? какой теперь год? И ни один из опрошенных не ответил! Почему? Немецкий профессор Б. Раух считает, что такая музыка вызывает выделение так называемых стресс-гормонов, которые стирают часть запечатленной в мозгу информации. Человек не просто забывает что-то из того, что с ним было или что он изучал. Он умственно деградирует.
Человек испытавший более или менее постоянное воздействие такого рода музыки становится крайне восприимчивым к всевозможным магическим ритуалам, которыми пользуется рок, будь то заклинания, заговоры, имитация интимных отношений или поклонение силам, явное или скрытое, неосознанное. В итоге массированного штурма личности, когда одновременно действует звук: интенсивностью до 120 децибел (человеческий слух настроен на 55 децибел), мигание света, при определенной частоте ведущее к потере контроля над вниманием, происходит часто неконтролируемый выброс агрессии, наносятся глубокие психо-эмоциональные травмы, исчезают автоматические рефлексы и механизмы естественной защиты. И все это направлено на то, чтобы увлечь человека подсознательными сообщениями, записанными на клипах или дисках.
В результате такого воздействия сознание человека может измениться настолько, что принимает идущие из подсознания через музыкальные произведения установки на различные блудные извращения, призывы к бессмысленному бунту, побуждение к самоубийству, подстрекательство к насилию и убийству, посвящение злу и сатане.
Некоторые рок-музыканты прекрасно понимают, какая власть дается им над людьми во время концертов, и отдают себе отчет в сатанинском источнике этой власти.
Дэвид Кросби, отвечая на вопросы журнала "Ролинг-Стоунз-Мэгэзин", заявил, что он переделывает мировоззрение его аудитории и даже похищает их у родителей.
Считающийся "гением рока" Джимми Хендрикс заявил в 1969 году журналу "Лайф": "С помощью музыки мне удается лучше убеждать людей. С помощью музыки гипнотизируешь людей, низводя их до примитивного уровня, и там, находя их самое слабое место, ты можешь вбить в голову все что угодно".
Другие исполнители, подпитывающие свое творчество из того же темного источника, сами перестают контролировать себя, становятся одержимыми чужой силой. Они сами говорят об этом.
Гитарист Джон Маклафлин: "Как-то вечером мы играли на концерте, и вдруг неожиданно какой-то дух вселился в меня, и я понял, что это играю уже не я".
Солист группы "The Who" Питер Тоунсшенд: "Я не знаю, как это объяснить, я не могу контролировать себя на сцене. Думаю, никто из рок-музыкантов не может контролировать себя. Не знаю, как это объяснить, но я уже не владею собой. Такое ощущение, что я могу кого-то убить". Артисты этого ансамбля любят разыгрывать на сцене казнь с помощью гильотины, им принадлежит высказывание "Я люблю смерть".
Конечно, этот дух насилия, дьявольский дух смерти воздействует не только на самих рок-артистов. Именно в век рок-н-ролла на 10 тысяч процентов возрос, уровень преступности. Насилие на рок-концертах приобрело характер настоящей эпидемии.
Неистово кричащие слушатели бессмысленно пускают в ход кулаки в приступах необъяснимой агрессии, которые они называют крутым танцем. Отвратительные акты насилия на концертах перерастают в убийства и человеческие жертвоприношения. Критической точкой этого было выступление группы "The Who" в г. Цинциннати в 81-м году, когда толпа раздавила насмерть одиннадцать и ранила 42 человека.
Это бессмысленное насилие во время одержимости рок-музыкой удивительно напоминает ритуалы поклонения дьяволу.
12 апреля 1985 г. 14-летний металлист убил трех человек. Фанат "Айрон Мейдон" дошел до такого безумия, что вырезал на груди число сатаны 666, испытывал влияние "эдди" дьявольского талисмана любимой группы и под этим влиянием пришел к убийству. 14-летний Томми Салиман взял охотничий нож и зверски убил свою мать, отрезав правую руку и сняв скальп с черепа, потом отрезал кисть собственной руки и перерезал себе горло. Ни наркомания, ни алкоголизм не были причиной происшедшего. Ни один из ровесников Томми из его социальной среды не мог совершить таких извращенных и жестоких преступлений самостоятельно без какого-то ужасного влияния извне. Ключ к отгадке найден в дневнике Томми: он был втянут в сатанинскую секту, и посвящение совершилось с помощью тяжелого металлического рока... Можно привести множество свидетельств того, как семена философии сатаны, попав на почву эгоизма, приводят к насилию и смерти.
Но обычно это не осознается молодыми людьми, для которых "рок это все". На вопрос: "Рок называют дьявольской музыкой. Почему?" отвечают примерно так:
- Не знаю. Исключительно только для слов. Не думаю, что музыканты хотят вложить дьявольский смысл.
Или так:
- Да, вкладывают дьявольский смысл. Почему бы и нет? Это интересно!
Грохот рока заглушает голос совести, данный каждому Богом. Человек доходит до святотатства. В своих песнях Джефферсон Айрплен собственный сексуальный бред переносит на Господа. Подобное отношение к образу Христа характерно и для Джона Леннона. Один из его биографов вспоминает, как во время гастролей в Германии в Страстную пятницу в день распятия Христа Леннон оскорбил католических монахинь. Выйдя из конвенты и отправившись на богослужение, они в замешательстве увидели гротескную фигуру распятого Христа, свисавшую с балкона Леннона. Они были потрясены этим богохульством, а тем временем Леннон стал сбрасывать на монахинь заполненные водой презервативы, в довершение всего стал мочиться прямо с балкона, выкрикивая: "Это дождь, посланный с небес!" Логическим завершением святотатства стал "Дьявольский белый альбом", выпущенный Битлз в 1968 году (когда впервые в индустрии грамзаписи появились подсознательные сообщения для передачи "Евангелия от Сатаны"), а потом и гибель Леннона ужасной смертью.
Десятки групп делают основными темами своих песен низость и распущенность нравов, а обольщение грехом ожесточает сердца настолько, что "обычные" сексуальные извращения кажутся уже недостаточными и сатана толкает к сексуальному рабству и насилию. Песни о некрофилии, или сексе с трупами, обычное для них дело. А там начинается подлинный шабаш ведьм, где дьявол играет на скрипке над пролитой кровью Христа, выставляет ее на посмешище, как в альбоме "Кровь на снегу" или "Голова на двери". Идеи многих песен выходят из пьяных или наркотических кошмаров, поскольку наркотики и различные извращения насквозь пропитали рок.
В фильме "Колокола ада" идет речь о том, как, предчувствуя грядущее поражение и забвение, сатанинская вера ненавидит оружие нашего спасения крест и пытается всячески дискредитировать его. Одна из утонченных подмен, на которую толкает дьявол это внешнее, формальное почитание креста, но в то же время отождествление его с теми грехами, которые искупил на нем Господь. Миллионы молодых людей с удовольствием носят крест либо на цепочке вокруг шеи, либо на серьге в ухе, предаваясь при этом всевозможным грехам. Весь рок насквозь пронизан такими осквернениями, они заразили наиболее популярных музыкальных рок-звезд. Создается впечатление, что чем более артист извращен, тем с большей силой и страстью он начинает использовать образ креста. Постоянно обыгрывает темы креста Принц, вводя в заблуждение наивных слушателей, что он олицетворяет некое новое поколение наследников Христовых. Принц рисует образ Иисуса Христа, не имеющий ничего общего с библейским образом Спасителя, предлагая некую демоническую сущность.
Еще одна рок-звезда использует образ креста настолько же одержимо, сколь и богохульно это Мадонна, в прошлом порнозвезда. Широчайшее распространение получил оскверненный крест в индустрии рока. Сам сатана бог смерти толкает на это богохульство. "Ибо слово о кресте для погибающих юродство есть, а для нас, спасаемых, сила Божия", сказано в первом послании св.апостола Павла к коринфянам. Так что осмеяние креста первый признак гибели человека!
Многие ансамбли используют как символ знак сатаны выставленные наподобие рогов два пальца руки, жест, представляющий самого дьявола мы видим такое у ансамбля "Кисс" (короли на службе сатаны), у Ози Осборна, у Криса де Бурга, в одном из альбомов которого слушатели встречаются с беспримерным богохульством, когда дьявол демонстрирует свое якобы равенство с Богом, "примирение" с Ним.
Большинство певцов бывают в таком помрачении, что иногда не имеют представления, что они сообщают, становятся рабскими проводниками демонической воли. Когда Питер Мэрфи из "Бау-хауса" поет по-латыни задом наперед "Отец, Сын и Святой Дух", у слушателей появлялось гнетущее моральное чувство. Они признавались, что им казалось, будто они могут убить ножом.
Смыкаясь с оккультизмом, пользуясь финансовой поддержкой мощных черно-оккультных лож, в частности, Иллюминатов, Всемирного Агентства колдунов ИССА, Уэльсского обществ ведьм, рок восходит к музыкальным формам, имеющим цель привести слушателей к самоубийству (как в панк-роке, где высшим "достижением" считается возможность нанести кровавую рану партнеру лезвием бритвы, вшитой в джинсы или рубашку, и избиение его, уже раненого, браслетом, покрытым шипами и гвоздями), вызывать злых духов (как это делал Джимми Хэндрикс, использовавший ритмы африканского сатанинского культа ву-ду, и его выступления очень напоминали церемониальные пляски "ву-души"). Друзья рассказывали, что Джимми Хэндрикс поговаривал, будто в него вселился дьявол, что он не владеет сам собой, и то, как он выступает, исходит не от него. Из оккультизма вышел и им жил и Джим Моррисон, тоже одержимый злыми духами, по его собственному признанию. В 1970 году Моррисон женился на ведьме это сопровождалось ритуалом вызывания духов и распитием крови. Годом позже шаман-самоучка, или "доктор по ведьмам", был мертв.
Некоторые группы называются именами "духов", некоторые певцы берут себе дьявольские имена. Вот свидетельство о себе Элиса Купера (истинное имя Винсент Фунньер): "Несколько лет тому назад я посетил сеанс спиритизма, на котором Норман Бакли умолял "дух" откликнуться. В конце концов дух появился и заговорил со мной. Он обещал мне и моей музыкальной группе славу, власть над миром в рок-музыке и неслыханное богатство. Единственное, что потребовал от меня, это отдать ему мое тело. В обмен на обладание моим телом я стал известен во всем мире. Для того, чтобы достичь этого, я принял то имя, которым "он" представился во время сеанса". Так Винсент Фунньер получил псевдоним Элис Купер имя ведьмы, умершей веком раньше. Он специализировался на расхваливании всех форм извращений. Известен его альбом "Элис Купер идет в ад".
Так что наиболее "радикальные" формы рок-музыки прославляют смерть и сатану напрямую. Наше общество так развращено, что готово употреблять этот яд в чистом виде!
Того, что за рок-музыкой стоит определенная духовная сила сатанинская сила, не знает большинство ее поклонников. Но хорошо знают сами организаторы концертов и производители рок-индустрии, многие из которых являются членами сатанинской церкви, а большинство рок-групп принадлежит той или иной люциферовой религии. Над выпущенными дисками, аудио- и видеозаписями часто производятся ритуалы посвящения демонам, и человек, принявший их в дом, в полной мере подпадает под все прелести околдовывания, ощущает демоническое влияние: раздражительность, стремление к бунту, непристойной речи, богохульствам, склонность к самоубийству.
Подготовив эту главу по материалам фильма "Колокола ада" и: брошюры "Рок-музыка на службе у сатаны", мы не хотели ни в коем случае сказать, что надо навязывать подростку: что ему любить и что ненавидеть. Но каков бы ни был выбор вашего сына или дочери они должны знать правду: куда их зовут и каковы могут быть последствия.
26. "Он имел от природы огромный дар пения..."
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Вскоре наступил 1907 год. Времена близились трудные, тревожные, и о Леониде Георгиевиче очень быстро забыли. Он жил почти нищенски, но не роптал и никому не напоминал о себе. Через два года коллеги его все же навестили. Визит оставил у них тяжелое впечатление. Желая как-то поддержать бывшего солиста Императорской оперы, "в память о былой славе, а, может быть, еще больше из уважения к его большой благотворительной деятельности и доброму сердцу, которое было виновато в том, что он не сохранил своего богатства" (слова известного певца Сергея Левика), администрация петербургского Народного дома пригласила Яковлева спеть несколько спектаклей, пообещав заплатить 50 рублей за выход. Он пел Демона и Грязного в "Царской невесте" Н. А. Римского-Корсакова, - если это можно было назвать пением. Леонид Георгиевич совершенно потерял форму, нервничал, отставал от оркестра и от партнеров, пытаясь сосредоточиться, искусственно замедлял темп. Для подстраховки приходилось все время держать за кулисами загримированного и готового в любой момент выйти на сцену дублера на случай, если ветерану окончательно откажут силы. Грустная и трогательная деталь: во время этих спектаклей в партере неизменно присутствовали интеллигентного вида и неопределенного возраста дамы - давние и преданные поклонницы певца. Их восторженности не могла охладить ни потеря им голоса, ни роковые расхождения с оркестром... Наверняка многие из них были в числе тех, кто 12 марта 1912 года отмечал 25-летний юбилей творческой деятельности Л. Г. Яковлева. В то время он служил простым преподавателем пения на никому не известных музыкальных курсах, в здании которых и состоялось чествование - более чем скромное. А в ноябре 1918 года Яковлева вдруг пригласили в родной театр на должность режиссера. Леонид Георгиевич согласился не раздумывая, но успел поставить только один спектакль - "Ромео и Джульетту" Ш. Гуно. 2 июня 1919 года он умер от воспаления легких.
27. "Отцвели уж давно хризантемы в саду…"
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

После оглушительного успеха «Хризантем» Николай Харито продолжает сочинять с удвоенной энергией. Его романсы звучат повсюду; часто он пишет их на свои собственные стихи. «В те годы стихи и ноты печатались на красочных листках с виньетками и распространялись, помимо подписки, почтальонами и трубочистами» (Лев Кудрявцев). Одновременно Николай участвует в многочисленных студенческих политических сходках, даже становится членом партии эсеров. После неоднократных обысков на его квартире, отчисленный и восстановленный в университете, он наконец и выслан под надзор полиции в поселок Пинегу Архангельской губернии на три года. В феврале 1911 года группа опальных студентов в спецвагоне отправилась к месту отбытия наказания. Поселили их как «политических» отдельно от уголовников в теплых бараках. Кормили сносно, предоставляли определенную свободу передвижения. В качестве трудовой повинности назначили валку и обработку леса. Николай Харито к тому времени был уже женат, и его молодая супруга Мария Алимпиевна Федорович последовала за ним в Пинегу. Он же и здесь, на севере, не переставал писать стихи, сочинять музыку. Одна из мелодекламаций этого периода - «Третью ночь бушует вьюга» - посвящена друзьям-ссыльным.
28. "Пасхальные яйца" мастерской Сергея Ткаченко
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Первоначальный образ возник случайно. Получив заказ на проектирование дома у Патриарших прудов, будущие авторы отправились ознакомиться с территорией. Сидя в скверике, вспомнили Булгакова, его "Роковые яйца", и... уже вне всяких литературных ассоциаций вдруг подумали о доме-яйце. Этому способствовал и характер места - тесного углового участка на пересечении Малой Бронной и Ермолаевского переулка. Так родилась идея Millenium house - Дома Тысячелетия, который мастерская сейчас проектирует.Между избранной формой и семантикой Дома Тысячелетия (его возведение планируется на 2000 год), несомненно, прочитывается глубинная знаковая связь. Здание должно как бы "открывать" третье тысячелетие. Яйцо же - древний символ начала новой жизни. Египтяне клали яйца рядом с саркофагами умерших, греки с благоговением возлагали их на могилы.Размышления о символике яйца заставили авторов вспомнить сравнительно недавнюю затею Марата Гельмана (с ним у мастерской Ткаченко давние и крепкие творческие связи) выстроить родильный дом в Вифлееме. Эврика! Там роддом может быть только в форме яйца. Эта остроумная и образно
29. "Правильно выбранное время"
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Считается, "по биологическим соображениям", что самое лучшее время для рождения ребенка у женщин приходится на возраст 25-29 лет. После 35 лет репро-дуктивность у женщин начинает резко снижаться из-за того, что овуляция становится более прерывистой, гормональные изменения приводят к тому, что матка становится менее чувствительной к имплантации, а высвобожденная яйцеклетка менее жизнеспособной по сравнению с молодым организмом. С этими изменениями связано и то, что чем старше женщина, тем больше она подвергает риску свое здоровье и здоровье своего ребенка. К примеру, весьма вероятно, что женщина после 35 лет, а того хуже, после 40 может родить ребенка с синдромом Дауна. Технические средства, которыми располагает медицина в наше время, позволяют распознать аномалии будущего ребенка на зародышевой стадии. Это дает возможность более пожилым парам попробовать обзавестись ребенком, потому что они знают, что при обнаружении у будущего ребенка отклонений могут рассчитывать на аборт.
30. "Прометей" Скрябина. Свето-музыкальная концепция.
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Как видим, при внешней связи с античным сюжетом Скрябин трактовал Прометея по-новому, в созвучии с художественно-философскими рефлексиями своего времени. Для него Прометей - прежде всего символ; согласно авторской программе, он олицетворяет собой "творческий принцип", "активную энергию вселенной"; это "огонь, свет, жизнь, борьба, усилие, мысль". В такой максимально обобщенной трактовке образа нетрудно увидеть связь с уже знакомой нам идеей Духа, идеей становления из хаоса мировой гармонии. Преемственное родство с предыдущими сочинениями, особенно с "Поэмой экстаза", вообще характеризует эту композицию, при всей новизне и беспрецедентности ее замысла. Общей является опора на многотемную форму поэмного типа и драматургию непрерывного восхождения - типично скрябинскую логику волн без спадов. И тут и там фигурируют темы-символы, вступающие в сложные взаимоотношения с законами сонатной формы. Так, основу медленного вступления образует величественная тема Прометея, возникшая на основе гармонии знаменитого "прометеева шестизвучия". Она сменяется вскоре императивными фанфарами "темы воли". Возвращением в созерцательное состояние обозначено начало экспозиции: звучит широко интонируемая "тема разума". Ее довольно интенсивное развитие основано на контрасте экспрессивной мелодической кантилены и фигурационных "вспышек" у солирующего фортепиано. В функции связующей партии выступает "тема движения" (цифра 3) - легкая, прихотливо танцевальная, с чертами скрябинских игровых тем (ее характер можно было бы проиллюстрировать строками из "Поэмы экстаза" описывающими состояния играющего Духа: "Он несется, он резвится, он танцует, он кружится...").
31. "Ребенка бьют" : к вопросу о происхождении сексуальных извращений
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

- от извращенной, избирающей объектом любви отца. У девочки фантазия имеет предварительную ступень (первую фазу), на которой избиение предстает в своем индифферентном значении и касается лица, вызывающего ревность и ненависть; у мальчика и то, и другое выпадает, но именно это различие можно было бы устранить при каком-то более удачном наблюдении. При переходе к сознательной фантазии, замещающей [бессознательную], девочка сохраняет в неприкосновенности личность отца и, следовательно, пол избивающего лица; она, однако, меняет личность и пол избиваемого, так что в конечном счете оказывается, что некий мужчина избивает детей мужского пола; мальчик, напротив, меняет личность и пол избивающего, замещая отца матерью, и сохраняет в неприкосновенности собственную персону, так что в конечном счете лицо избивающее и лицо избиваемое оказываются разнополыми. У девочек изначально мазохистская (пассивная) интуиция обратилась благодаря вытеснению в садистскую, сексуальный характер которой весьма размыт, у мальчика она осталась мазохистской и в силу полового различия между избивающим и избиваемым лицами сохранила больше сходства с изначальной, имевшей генитальный смысл, фантазией. Мальчик благодаря вытеснению и переработке своей бессознательной фантазии избегает гомосексуальности; примечательным в его позднейшей сознательной фантазии является то, что своим содержанием она имеет женственную установку при отсутствии гомосексуального выбора объекта. Девочка, напротив, избегает благодаря тому же самому процессу требований любовной жизни вообще, в своих фантазиях воображает себя мужчиной, не делаясь сама по-мужски активной, и уже лишь в качестве зрителя присутствует при том акте, которым замещается у нее половой акт. Мы с полным основанием можем допустить, что в результате вытеснения изначальной бессознательной фантазии изменяется не слишком многое. Все то, что для сознания оказывается вытесненным и замещенным, в бессознательном сохраняется и остается дееспособным. Иначе обстоит дело с эффектом регрессии на более раннюю ступень сексуальной организации. О ней мы вправе полагать, что она изменяет и положение дел в бессознательном, так что после вытеснения у обоих полов в бессознательном остается если и не (пассивная) фантазия быть любимым отцом, то все же мазохистская фантазия быть им избиваемым. Имеется достаточно признаков и того, что вытеснение достигло своей цели лишь очень несовершенно. Мальчик, который хотел избежать гомосексуального выбора объекта и не поменял свой пол, ощущает себя, тем не менее, в своей сознательной фантазии женщиной и наделяет бьющих женщин мужскими атрибутами и свойствами. Девочка, которая отказалась даже от своего пола и, в целом, гораздо более основательно провела работу вытеснения, но, тем не менее, не отделалась от отца, не доверяет избиение себе самой и, поскольку сама она превратилась в мальчика, объектами избиения оставляет, главным образом, мальчиков. Я знаю, что описанные здесь различия между фантазиями битья обоих полов объяснены недостаточно, но не предпринимаю попытки распутать все эти сложности, проследив их зависимость от других факторов, потому что не считаю исчерпывающим сам материал наблюдения. Насколько его, однако, хватает, я хотел бы использовать этот материал для проверки двух теорий, которые, противостоя друг другу, обе затрагивают отношение вытеснения к половому характеру и, каждая по-своему, изображают это отношение как весьма тесное. Я исхожу при этом из того, что всегда считал обе теории некорректными и вводящими в заблуждение. Первая теория анонимна; много лет назад ее изложил мне один коллега, с которым мы тогда были дружны [Вильгельм Флисс]. Ее размашистая простота действует столь подкупающе, что остается лишь с удивлением вопрошать, отчего же с тех пор она оказалась представлена в литературе лишь какими-то отдельными намеками. Опирается она на бисексуальную конституцию человеческих индивидов и утверждает, что у каждого из них мотивом вытеснения выступает борьба между половыми характерами. Пол, развитый сильнее и преобладающий в личности, будто бы вытесняет в бессознательное душевное представительство (Vertretung) подчиненного пола. Ядром бессознательного, вытесненным, у каждого человека оказывается наличествующее в нем противополовое. Это может обладать каким-то ощутимым смыслом лишь в том случае, если мы допустим, что пол человека определяется развитием его гениталий, - иначе будет неясно, какой же пол в человеке сильнее, и мы рискуем вывести то, что должно служить нам отправным пунктом исследования, из его результатов. Короче говоря, у мужчины бессознательное вытесненное сводится к женским инстинктивным импульсам; у женщины все наоборот. Вторая теория - более недавнего происхождения; она согласуется с первой в том, что опять-таки изображает борьбу между двумя полами решающим фактором вытеснения. Во всем остальном она должна быть противопоставлена первой; опирается она не на биологические, а на социологические факты. Содержание этой теории "мужского протеста", сформулированной Альфредом Адлером, состоит в том, что каждый индивид будто бы не желает оставаться на неполноценной "женской линии" и стремится к единственно удовлетворительной мужской линии. Исходя из этого мужского протеста и делая обобщения, Адлер объясняет формирование характера и невроза. К сожалению, эти два процесса - несмотря на то, что они определенно должны быть разведены, - различаются Адлером столь неотчетливо, а факту вытеснения вообще уделяется столь мало внимания, что мы рискуем впасть в заблуждение, если попытаемся применить учение о мужском протесте к вытеснению. Я полагаю, что эта попытка привела бы к тому, что мужской протест, стремление сойти с женской линии, был бы понят как неизменный мотив вытеснения. Вытесняющее всегда оказывалось бы тогда мужскимм инстинктивным импульсом, вытесненное - женским. Однако, и симптом оказался бы результатом какого-то женского импульса, поскольку мы не можем отказаться от той точки зрения, согласно которой характер симптома определяется тем, что он выступает заменителем вытесненного, проведенным в жизнь наперекор вытеснению. Проверим теперь обе теории, общей чертой которых является, так сказать, сексуализация процесса вытеснения, на примере исследовавшейся здесь фантазии битья. Изначальная фантазия "я избиваюсь отцом" соответствует у мальчика женственной установке, являясь, следовательно, выражением его противополой предрасположенности. Если она подвергается вытеснению, тогда первая теория, берущая за правило то, что противополое совпадает с вытесненным, оказывается, по-видимому, верной. Однако, нашим ожиданиям мало соответствует то обстоятельство, что сознательная фаза, всплывающая после свершившегося вытеснения, опять-таки обнаруживает женственную установку, только на сей раз - по отношению к матери. Нам, впрочем, не хотелось бы углубляться в сомнения там, где решение лежит так близко. Изначальная фантазия девочки "я избиваема (то есть: любима) отцом" все же определенно соответствует, в качестве женственной установки, преобладающему, явному ее полу: она, следовательно, в соответствии с данной теорией, должна избежать вытеснения, ей нет нужды становиться бессознательной. В действительности, однако, она таковой становится и замещается сознательной фантазией, отклоняющей (verleugnet) очевидный половой характер [фантазирующей]. Теория эта, таким образом, бесполезна для понимания фантазий битья и ими опровергается. Тут можно было бы возразить, что те, у кого возникают эти фантазии битья, и кто испытывает подобную судьбу, являются именно женоподобными мальчиками и мужеподобными девочками, или что ответственность за возникновение пассивной фантазии у мальчика и ее вытеснение у девочки следует возложить на черты женственности в мальчике и мужественности в девочке. Мы бы, наверное, согласились с подобной точкой зрения, но постулируемое соотношение между явным половым характером и отбором того, что предназначается для вытеснения, оказалось бы из-за этого не менее несостоятельным. В сущности, мы видим лишь то, что у индивидов мужского и женского пола налицо как мужские, так и женские инстинктивные импульсы, которые в равной степени могут оказаться бессознательными в результате вытеснения. Гораздолучше, как кажется, выдерживает проверку на фантазиях битья теория мужского протеста. Как у мальчика, так и у девочки фантазия битья соответствует женственной установке, следовательно - пребыванию на женской линии, и оба пола спешат при помощи вытеснения этой фантазии отделаться от подобной установки. Впрочем, мужской протест достигает, как будто, полного успеха лишь у девочки: тут мы обнаруживаем прямо-таки идеальный пример действия мужского протеста. У мальчика результат не всецело удовлетворителен, женская линия им не покидается, в своей сознательной мазохистской фантазии мальчик определенно не оказывается "сверху". Это соответствует выводимому из данной теории ожиданию, если мы распознаем в этой фантазии некий симптом, возникший в результате того, что мужской протест потерпел неудачу. Нам, однако, мешает то обстоятельство, что возникающая в силу вытеснения фантазия девочки также имеет ценность и значение симптома. Но ведь именно здесь, где мужской протест полностью осуществил свой замысел, условия для образования симптома должны были бы отсутствовать. Прежде чем на основании этой сложности мы выдвинем предположение в том, что вся концепция мужского протеста неадекватна проблемам неврозов и извращений, что ее применение к ним не принесет никаких плодов, мы переведем свое внимание с пассивных фантазий битья на другие инстинктивные манифестации детской сексуальной жизни, которые равным образом подлежат вытеснению. Ведь никто не может сомневаться в том, что имеются и такие желания и фантазии, которые с самого начала придерживаются мужской линии и представляют собой выражение мужских инстинктивных импульсов - например, садистские тенденции или же выводящееся из нормального Эдипова комплекса влечение мальчика к своей матери. Столь же мало сомнений вызывает и то, что их также постигнет вытеснение; если мужской протест с успехом мог объяснить вытеснение пассивных - позднее мазохистских - фантазий, то именно поэтому он совершенно бесполезен применительно к прямо противоположному случаю фантазий активных. Это означает, что учение о мужском протесте вообще несовместимо с фактом вытеснения. Лишь тот, кто готов отбросить все психологические завоевания, которые были сделаны начиная с первого катартического лечения Брейера [случай Анны О.] и благодаря ему, может надеяться на то, что принцип мужского протеста приобретет какое-то значение для объяснения неврозов и извращений. Психоаналитическая теория, опирающаяся на наблюдение, твердо настаивает на том, что мотивы вытеснения не могут сексуализироваться. Ядро душевного бессознательного образует архаическое наследие человека, и процессу вытеснения подлежит в нем то, что всегда должно оставляться позади при продвижении к дальнейшим фазам развития как несовместимое с новым или непригодное и даже вредное для него. Этот отбор в одной группе влечений удается лучше, нежели в другой. Последние, сексуальные, влечения, в силу особых обстоятельств, на которые уже много раз указывалось, способны расстроить замысел вытеснения и добиться того, чтобы их представляли какие-то нарушающие [психическое равновесие] заместительные образования. Поэтому подлежащая вытеснению инфантильная сексуальность является главной инстинктивной силой формирования симптомов, а существенная часть ее содержания, Эдипов комплекс, - ядерным комплексом неврозов. Я надеюсь на то, что пробудил в настоящей статье ожидание того, что и сексуальные отклонения как детского, так и зрелого возраста ответвляются от того же самого комплекса.
32. "Революционный" этюд Шопена
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

В таком душевном состоянии Шопен создает свой бессмертный шедевр - Этюд до минор. Хочу обратить внимание на такой малоизвестный факт: Эльснер (учитель Шопена) позже настоятельно рекомендовал Шопену написать оперу на сюжет о польском восстании. Миколай Шопен, отец композитора, в одном из своих писем к сыну передает просьбу Эльснера: "Он бы хотел, чтобы эти качества (оригинальность, национальная самобытность. - А.М.) у Тебя (сохраняю такое обращение отца к сыну. - А.М.) сохранилось. Лишь в операх они выявятся с полной силой, и каждый поймет тогда, кто ты и это сразу привлечет к Тебе немало сторонников, Особенно теперь, когда там так много наших, - Ты больше, чем кто-либо другой можешь произвести впечатление своей музыкой. Эльснер советует Тебе, в случае, если кто-нибудь напишет вещицу о тех временах, когда мы были в разлуке (имеется в виду время Польского восстания. - А.М.), чтобы Ты потихоньку занялся сочинением музыки к ней и чтобы Ты ни в коем случае не отклонял подобных предложений". Одно время Шопен действительно думал о создании оперы, правда, не на сюжет восстания, а из более ранней истории своей страны. А теперь он пишет Этюд...
33. "Рыба жареная гриль"
Дипломная работа пополнение в коллекции 24.11.2008

Настоящий кулинар должен знать не только химию, биологию, физиологию и многие другие науки, необходимо овладеть всеми тонкостями искусства приготовления пищи. Работа повара должна нести в себе элементы и творчества и искусства. Механизмы могут избавить от ручных, монотонных операций, но ни когда не смогут придать блюду вкусовой букет. Путь к мастерству начинается с умения нарезать овощи, положить красиво на тарелку гарнир и многих других мелочей. Хорошо приготовить блюдо значит придать ему наиболее характерный, только ему присущий, наилучший для него вкус и аромат. Это достигается неоднократным опробованием, уточнением заправки, своевременным и правильным установлением готовности. "Доведение до вкуса" один из самых тонких процессов кулинарии. Здесь наиболее ярко появляется искусство повара, тот характерный "подчерк", по которому легко отличить работу мастера. Постепенно у каждого кулинара появляются свои маленькие тайны, с помощью которых он придает блюду неповторимость. Вершиной мастерства является разработка и создание новых блюд.
34. "Святая история" Ясперса /Укр./
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009
Своєрідність Заходу визначається багатьма факторами:
- географічне розмаїття стало передумовою для розмаїття мов і народів, які розвивались в Європі. Індія і Китай теж неоднорідні в етнічному розумінні, але в Європі відмінності між народностями набули настільки важливого значення, що стали підставою для виникнення окремих держав з несхожими культурами;
- ідея політичної свободи . Вперше вона зароджується в Стародавній Греції і є унікальною. Східна цивілізація її не знала;
- раціональність, логіка. Здатність до мислення, раціонального осмислення дійсності характерна для всіх людей, але у західних людей вона стала переважати над іншими рисами;
- усвідомленість внутрішньої глибини буття особистості. Європеєць схильний до занурення у глибини свого “я”. Він усвідомлює складність і безмежність внутрішнього світу, його неповторність ( це також спричиняє надмірний індивідуалізм);
- усвідомлення реальності світу, в якому стверджує себе людина і створення на цій основі трагедії;
- всезагальне не носить характеру догми, допускаються винятки, тому - постійний неспокій, незадоволення західної культури. Західна культура навіть у християнстві не була послідовною: безліч напрямків є тому доказом. Досягти ідеалу, який був би сприйнятий усіма раз і назавжди, для цього світу, напевно, неможливо.
- претензія на виняткову істинність релігійних вчень, що спричиняє посилення напруги в західному світі, протистояння, яке породжує рух, пошуки. І ці пошуки часто призводять до нових проривів у свідомості людей, винаході компромісних рішень. Водночас протистояння повязані з агресією, що має трагічні наслідки;
- рішучість (проблеми доводяться до логічного завершення). Європейська культура не сприймає напівтонів, напіврішень, і це теж є поштовхом для протистоянь і пошуків.
- розмаїття самобутніх індивідуальностей. Жодна зі східних культур не відзначається такою кількістю видатних осіб. Західну ж історію рухають уперед сильні постаті.
- індивідуальна любов.
35. "Сексуальная ориентация" - понятие устаревшее
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Так же как исследователи конструкта маскулинности/фемининности, исследователи сексуальной ориентации проявляют большой интерес к выявлению ее "причин", и диалоги между ними часто принимают форму дискуссии на тему "природа или воспитание", то есть сводятся к выяснению относительного значения биологических и социосредовых факторов вместо применения более продуктивного интеракционистского подхода. Например, чтобы понять биологические и эволюционные компоненты сексуальной ориентации, проводятся исследования на животных и обсуждаются недостатки моделей сексуальной ориентации животных. Как показано в других разделах данного исследования, по-видимому, не существует единственной причины или простого пути развития, определяющих сексуальную ориентацию, как гомосексуальную, так и гетеросексуальную. Выявлены биологические и социосредовые факторы, которые могут влиять на формирование сексуальной ориентации, причем для разных людей относительное значение этих факторов может быть различным. В работе по углублению научного понимания процесса формирования сексуальной ориентации будет сделан существенный шаг вперед, если будут признаны и рассмотрены следующие факты и возможности: 1) существование значимых различий между индивидуумами, которые считают себя гомосексуалами, так же как и между "гетеросексуалами"; 2) возможность существования нескольких различных видов гомосексуальности; и 3) возможность существования нескольких различных путей формирования сексуальной ориентации - гомосексуальной, бисексуальной или гетеросексуальной (Weinberg, 1978).
36. "Серебряный век" в русском искусстве
Информация пополнение в коллекции 22.03.2008

Оппонентами символистов выступали акмеисты (от греч. "акме" - высшая степень чего-либо, цветущая сила). Они отрицали мистические устремления символистов, провозглашали самоценность реальной жизни, призывали возвращать словам их изначальный смысл, освободив от символических толкований. Основным критерием оценки творчества для акмеистов (Н. С. Гумилев, А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам) был безупречный эстетический вкус, красота и отточенность художественного слова А формалисты ясно и четко заявляли, что их морфологический метод анализа искусства возник для изучения художественности искусства, т.е. для выявления его эстетических качеств. Они были убеждены, что "литературность", "поэзию", т.е. художественную сущность произведения искусства можно выявить только путем морфологического анализа самого произведения искусства, а не того, "отражением" чего оно является, кто и при каких условиях его создал, как оно воздействует на реципиента, какое имеет социальное, культурное и т.п. значение. Главными в их категориальном аппарате стали термины материал (к нему относилось все, из чего художник делает произведение: слово, сам язык в его обыденном употреблении, мысли, чувства, события и т.п.) и форма (то, что придает материалу художник в процессе творчества). Само произведение называлось вещью, ибо оно в понимании формалистов не творилось или создавалось, как полагала классическая эстетика, но делалось с помощью системы приемов.
37. "Система-становление-состояние" в общей лингвистике Фердинанда де Соссюра и поэтике Цветана Тодорова
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Нельзя не согласиться с возражением структуралистов против поляризации содержания и формы; однако они допускают категорическое противопоставление предмета и его движения, поскольку субстрат и его способ бытия неразделимы, взаимосвязаны: предмет есть материальный субстрат движения, подобно тому, как содержание есть субстрат формы. "Дурная релятивистская тотальность" структурализма по своей сути примыкает к современной гештальтпсихологии, исходящей из аристотелевского положения о том, что целое существует прежде, чем его части, наполнив это положение новым содержанием: всякое духовное и материальное восприятие это прежде всего восприятие целого (определенной структуры), в котором только затем выступают отдельные элементы. Целое определяет свои части - это утверждение структуралистов совпадает с диалектическим принципом, применяемым в современной психологии познания. Однако материалистическая диалектика отвергает искажения в толковании соотношения целого и его частей, возникающие в связи с абстрагированием пpодуктов в человеческой деятельности от самой этой деятельности, от деятеля. Так, например, Ян Мукаржовский убежден, что "дурная тотальность" открывает новый взгляд на историю литературы: "...таким образом становится возможным учесть и закономерное развитие поэтической структуры, определяемое постоянной перегруппировкой элементов и вмешательством извне, которое хотя и не способствует развитию, но явственно определяет его новую фазу" (5. сс. 33-34).
38. "Система-становление-состояние" в языкознании Фердинанда де Соссюра
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Однако мы не можем полностью согласиться с Ф. де Соссюром, что "Нельзя найти такой язык, который находился бы в состоянии покоя и неподвижности" (6. с. 47); и в другом месте: "Не существует постоянных языковых особенностей, все они преходящи и ограничены во времени. Имеются только такие состояния языка, которые представляют собой непрерывный переход от вчерашнего состояния к завтрашнему" (6. с. 55). Разумеется, Соссюр прав, на наш взгляд, формулируя свой принцип постоянного изменения языка, как следствия его непрерывного существования во времени и пространстве. Но мы убеждены в том, что он не прав, отрицая относительный его покой. Какой же смысл оставляет тогда Соссюр понятию состояние? Ведь он требует отличать его от понятий "событие", "изменение"; и в то же время им отрицается относительное равновесие, покой в языке. Понятие "состояние" выражает именно устойчивый вид движения, который воспроизводит существенные признаки в пределах одного и того же качества. Именно на основании этого становятся различными такие способы бытия языкового объекта, как его функционирование и развитие, мы не находим у Соссюра аргументов, которые давали бы ему право изъять языковую систему из сферы действия универсальных законов диалектики, в частности из сферы действия закона перехода количественных изменений в качественные и обратно. Абсолютизация Соссюром принципа постоянного изменения языка ведёт языкознание к самоликвидации, поскольку еще со времен Кратила известно, что в одну и ту же реку (читай: языковой материал) нельзя войти и однажды!
39. "Слово о полку Ігоpевім" - велична пам'ятка генія нашого наpоду
Сочинение пополнение в коллекции 12.01.2009

Ось чому значення "Слова" так безміpно зpосло в нашу велику епоху незалежності, сувеpенітету та боpотьбу за національну єдність укpаїнців, коли з надзвичайною силою виявилися самовідданий патpіотизм і єдність укpаїнського наpоду. Ось чому воно знаходить такий гаpячий відзвук у сеpцях всього нашого наpоду, беззавітно відданого батьківщині. Заклик "Слова" до захисту pідної землі, до охоpони миpної пpаці її наpоду звучить і заpаз з великою силою.
40. "Снегурочка"
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Нежный цвет русской оперы - "Снегурочка" Римского-Корсакова звучит для всех, кому дорого родное искусство, так же убедительно, как великие названия: "Руслан", "Князь Игорь", "Борис Годунов". Не равноценно, может быть, но убедительно, как своеобразное, одиночное, глубоко оригинальное и непосредственно созданное произведение. Своеобычный нрав музыки "Снегурочки", ее свежесть, ее приветливость и мудрая простота привлекают и сейчас, через 40 лет, протекших с того светлого в жизни покойного композитора времени, когда он задумал и осуществил в порыве юношеского пламенения и увлечения свой замысел: оперу на сюжет пьесы А. Н. Островского "Снегурочка" (летом в Стелеве в 1880 году эскизы оперы были созданы в два с половиной месяца). Великолепный сюжет, конечно, был мощным импульсом и послужил точкой опоры как схема и как канва, но можно сказать убежденно, что этот сюжет как в своей сущности, так и в разработке Островского допускает в своем огненном язычестве и страстности вознесение до мифа и до тех пределов преображения мифа в музыке, какие были достигнуты Вагнером. Словом, "Снегурочка" Римского-Корсакова не есть окончательное и единственное решение проблемы о Снегурочке, данной в сказке Островского. Говорю это не в умаление музыки, а в сознании ее инакости и прелести ее чар, приковывающих к себе так, что забываешь в созерцании тихого света и нежных красок утренней и вечерней весенней зари, разлитых в музыке, о мужественной жестокости и силе замысла самой сказки.

Blog

Разное