Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композиторов XIX-XX веков
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАВо втором разделе шестой главы Русская модель духовно-концертной музыки Чайковского рассматриваются литургические циклы композитора, послужившие моделями для его последователей.а Литургия Чайковского стала первым клиросным циклом, прозвучавшим в концертном исполнении и открывшим дорогу к духовному творчеству светским композиторам. Для многих авторов Литургия Чайковского стала примером того, как можно в художественной форме и языком современной музыки озвучить богослужебные тексты, не выходя за пределы жанрового содержания клиросного цикла.
В Литургии благодаря синтезированию жанровых признаков церковной и концертной музыки образовался обновлённый жанровый стиль, новая модель, объединяющая интонационность церковных и песенно-романсовых жанров, а кроме того, появился прецедент нового, достаточно свободного интонационного наполнения церковных песнопений. Новые жанровые модели были включены Чайковским в контекст клиросного цикла, что привело к построению драматургии в соответствии с принципами симфонизма.
От модели клиросных жанров заимствованы многие элементы музыкального языка, например, псалмодия (фрагменты № 8 Символа веры, № 3 Господи, спаси благочестивые, № 7 Господи, помилуй, № 12 И даждь нам едиными усты, № 14 Причастный стих, № 15 Буди Имя Господне), ацерковная тональность, тип фактуры, гармония. От концертных жанров духовной музыки - жанровые смешения, симфонизация, циклизация, тип связи слова и музыки. При этом жанры литургических песнопений приводятся в соответствие с образной системой концертной музыки. Так, молитвенные прошения, песнопения евхаристического канона - лирические; славословия, причастны, аллилуйные номера - торжественные, радостные; догматические, вероучительные разделы - драматические, героические, эпические.
Другой важный принцип Чайковский воплощает во Всенощном бдении. Композитор осознаёт, что обиходная церковная музыка представляет собой универсальный музыкальный язык, объединяющий все слои общества и составляющий общенациональный музыкально-языковой фонд, а потому способна стать репрезентантом русского стиля. Показательно, что более европейскому стилю Литургии Чайковский противопоставляет строгий стиль переложений древних распевов во Всенощной, полагая его более русским.
Во Всенощном бдении Чайковский находит новые методы многоголосной обработки древних распевов в русском стиле; открывает способы построения крупного цикла из различных мелодий, не объединённых лейтмотивной системой; выявляет приёмы развития древних мелодий, не противоречащие их природе. Многие открытия Чайковского, сделанные в ходе работы с мелодическими источниками во Всенощном бдении, положили начало новому методу работы с мелодико-гармоническим источником.
Композитор в гармонизациях вырабатывает свою версию русского церковного стиля, признаками которой являются диатоника, безусловное избегание хроматизмов и диссонирующих гармоний (П. Чайковский), тонально-модальная звуковысотная организация. Можно выделить два типа звуковысотной организации: а) тональную, с участием побочных ступеней и наличием дополнительных опор; б) модальную как преобладающий тип. Её признаки: наличие главной опоры (например, G без знаков),а обязательное присутствие второй опоры (a, C). Происходит смещение опор при едином звукоряде, вследствие чего возникает специфическая ладовая окраска - G миксолидийский, С ионийский или d дорийский.
Чайковский в духовной музыке открыл новые пути, ведущие к яркому выражению эмоций, к обогащению жанрового стиля литургических песнопений, к тесной связи музыкального искусства (камерно-вокального, оперного, симфонического) с духовно-концертными жанрами. Из модели литургического цикла, найденной Чайковским, композиторы последующих поколений извлекли не только конкретные приёмы работы с материалом и особенности музыкального языка, но и принципы создания духовно-концертных композиций.
Модель Чайковского оказалась востребованной в 90-е годы ХХ века, в период восстановления духовно-концертного творчества. Один из наиболее ярких примеров использования принципов, найденных в литургических циклах Чайковского, обнаруживается в духовной музыке В. Успенского. К числу композиторов романтического дарования, развивающих идеи Чайковского, относится Е. К. Голубев (хоры a capella ор. 88).
В третьем разделе шестой главы Рахманиновская модель русского стиляа рассматриваются особенности индивидуально-стилевой модели композитора, синтезирующей достижения П. Чайковского и композиторов Нового направления.
Специфика музыкального и образного мышления композитора в области духовно-концертного искусства проявляется в двойственности трактовки образов, в существовании двух модусов русской модели Ч объективного и субъективного плана, в сопряжении статики и динамики как способа воплощения того или иного модуса.
В духовном творчестве С. Рахманинова русская модель приобретает обновлённое звучание под влиянием романтического мироощущения. Грани поэтической личности композитора раскрываются в субъективном, линдивидуальном и объективном, гражданском модусах, что отражается в выборе средств. Объективный модус ориентирован на типизированные формы, выработанные композиторами Нового направления. Он опирается на синтетическую по природе интонацию, рождённую на стыке народно-песенной и знаменной мелодики. В субъективном модусе используются ариозно-романсовые интонационные и ритмические формулы, плачевые и декламационные обороты.а
В рахманиновской трактовке духовных произведений были выявлены следующие закономерности. Мелодическая модель включает небольшое количество типовых формул: а) континуальную псалмодию, б) дискретную псалмодию, образованную окружением опорного звука; в) попевки, построенные на поступенном движении, имеющие прообразом знаменную мелодию; г) общие формы движения; д) смешанные формы. Мелодические формулы могут помещаться в любой жанровый контекст, поскольку они не привязаны к конкретной семантике.
Ритмическая модель действует как на уровне структурных единиц, то есть ритмоформул, так иа на композиционном уровне. Применяется два варианта ритмоформул: во-первых, формула, построенная на основе строгой метрики, которая характеризуется бинарным делением, скандированием сильных долей, и во-вторых, формула, рождённая на основе единства слова-интонации, менее зависимая от регулярной метрики, которая является средством психологизации, повышения эмоционального накала.
Используются различные виды совмещения церковного, народно-песенного и романсового интонационных пластов. Богослужебный текст озвучивается с помощью псалмодии, старинных распевов, тогда как авторская линия может быть представлена отдельной лирической фразой (Боже наш в Тебе поем), аккомпанирующим фоном, создающим определённый жанровый контекст (Ныне отпущаеши).
При сравнении трёх духовных произведений Рахманинова прослеживается эволюция его мышления. В концерте происходит освоение традиционных форм духовной музыки, проявляются некоторые особенности авторской модели. В Литургии осуществляется субъективная трактовка церковного по стилистике материала, для чего применяется прозаическая ритмоформула, основанная на выразительном прочтении текста, вводятся интонационные обороты (романсовые, декламационные, плачевые) нецерковных жанров. Во Всенощном бдении преобладают мелодии древних напевов и строго метризованные ритмоформулы.
В творчестве Рахманинова существуют тесные связи между духовной и светской музыкой, благодаря чему приёмы, найденные в литургических циклах, переносятся в светские сочинения и наоборот.
Седьмая глава Авторская модель включает два раздела. В первом разделе Духовные мотивы в творчестве Свиридова рассматриваются особенности воплощения религиозной темы в музыке Свиридова, в которой наметились новые тенденции и направления эволюции.
Духовно-концертное творчество Г. Свиридова оказалось вехой на пути развития духовной музыки советского периода, точкой пересечения нескольких направлений развития русского духовно-концертного искусства. В его музыке оформился круг образов, отражающих авторское понимание религиозной темы, усиливающих проповеднический, нравственно-этический пафос искусства, что отразилось в выборе поэтов и текстов. Обстановка исполнения духовной музыки сказалась на выборе жанров, продлевающих жизнь старых традиций в новых формах. Не случайно композитор обращается к жанру хорового концерта - на светские тексты, но с возможностью подключения духовного подтекста. Не случаен также выбор поэтических текстов, содержащих библейские образы, сюжеты и темы. Опора на народно-ориентированные поэтические тексты Есенина и следование традициям духовной музыки Нового направления привели к особенному ракурсу освещения духовной темы, в котором просматривается двоеверие, свойственное народному пониманию религии.
В творчестве Свиридова был выработан музыкальный язык, связанный с церковным и народным стилем, который позволял композитору не прибегать к цитатам, но опираться на интонационно-ритмические формулы древних распевов и на принципы построения мелодий, принятые в церковно-певческом и народном искусстве.
Особенности свиридовского воплощения духовной темы характеризуются следующими моментами: во-первых, это понимание светского челонвека, не замыкающегося на обрядовом назначении литургических песнопений, во-вторых, музыкальнные идеи композитора всегда предметны и являнются репрезентантами конкретных образов, в-третьих, перенвод литургического текста на музыкальный язык, то есть озвучивание смысловой и образной программы, происнходит в соответствии с авторским замыслом.
Композитор, полагающий, что духовное содержание призвано разъяснять субъективную позицию автора, раскрывает личное, художественно-творческое отнношение к религиозной теме, используя инндивидуальный интонационный язык, не копируя стиль церковной музыки.
В творчестве Свиридов шёл от поэтического слова, пластического илиа зримого образа, жанровых знаков. Его музыкальные образы - это внутренне пережитые психологические состояния, звуковыми референтами которых являются лейткомплексы (гармонические, интонационные). Такое положение вещей объясняется свиридовским пониманием образа как символа, отражающего ноуменальные идеи через их феноменальное воплощение.
Средства выразительности, однажды найденные композитором для характеристики образа или эмоции, не исчезают из его произведений и образуют устойчивый звуковой символ, своего рода код, представляющий конкретную тематическую и эмоциональную область. В сочинениях Свиридова можно выделить четыре ведущих образно-тематических группы:
1. Позитивные образы, которые объединяются темой жизнеутверждения, добра, истины, красоты, веры, любви, Родины, Христа (религиозные идеи часто выступаюта под маской позитивных идеалов).
2. Образы, связанные с женским началом, умилением, благоговением, душевной теплотой и защитой.
3. Негативные образы, в которых сконцентрировалось вселенское зло, смерть, ложь, предательство, утрата.
4. Покаянные образы, промежуточные между негативными и позитивными.
Конкретизация этих тем и образов в музыкальных знаках, звукосимволах происходит на двух уровнях: во-первых, на уровне историко-культурных музыкальных ассоциаций и во-вторых, на уровне психофизических ассоциаций, связанных с ощущениями света, цвета, моторики, речи, интонации. Историко-культурные ассоциации включают жанровые символы, которые представлены общепонятными кодами (например, траурным маршем Шопена Ч современным аналогом Dies irae), стилевые аллюзии, отсылающие к романтической эпохе (с использованием речевых интонаций, ритмических структур, отражающих просодию стиха, островыразительных гармоний).
На уровне психофизических ассоциаций конкретизация образов происходит с помощью красочных звукокомплексов, фактуры, ладового колорита, регистра и тембра (звуковых аналогов цвета и света). Так, моторика и пульс создают ощущения движения. Фразировка, гармоническая пульсация, танцевальные или маршевые ассоциации регулируют динамику процессов, переводят пластические образы в звуковую форму.
Для Свиридова создание кодов всеобщей понятности (Т. Чередниченко), системы амузыкально-смысловых соответствий стало способом легитимного проникновения церковного стиля в светскую музыку, способом лодухотворения светских сюжетов.
Во втором разделе седьмой главы Духовная тема в творчестве А. Ф. Мурова раскрываются особенности воплощения духовной тематики в 80-90-е годы ХХ века на примере духовного творчества одного из крупнейших новосибирских композиторов старшего поколения. В его художественном наследии значительное место занимает духовно-религиозная тема, и это обстоятельство не является случайным.
Содержание понятия духовность в представлении А. Мурова и его современниковЦшестидесятников означает философское осмысление бытия, соотнесённое с религией как с носительницей истины, высшей справедливости и нравственного императива.а Эволюция религиозно-духовной программности в произведениях А. Мурова на протяжении трёх десятилетий объясняется изменяющимся сознанием композитора, его попыткой совместить виртуальный (представление автора о лцарстве Божием на земле) и реальный миры. В 70-80-е годы духовная тема входит составной частью в программы светских сочинений, что проявляется в выборе названий, эпиграфов, сюжетов.
В 90-е годы композитор пишет три духовных концерта для хора: № 1 Достойно есть,а № 2 Символ веры (1990, в 5 частях) и № 3 Утоли моя печали (1991, одночастный). Отметим, что для многих композиторов постсоветского периода жанр духовного концерта воспринимается как готовая форма для осмысления и манифестирования наболевших проблем.
Композитор ведёт музыкально-религиозную проповедь, не сковывая себя жёсткими установками и обращаясь к жанрам духовных концертов, мотетов, псалмов. Он предпочитает творчество в духовно-концертных жанрах, допускающих большую свободу высказывания и возможность выбора средств выразительности, не ограниченных стилем церковной музыки.
Излюбленные темы,а используемые композитором - исповедание веры, молитвы (Символ веры, Отче наш, Молитва ко Пресвятой Троице, Трисвятое - 1990), молитва к иконе Богородицы Утоли моя печали (1991), Боже, будь милостив к нам и благослови нас (Псалом 66, 1992). Последний замысел композитора - Семь песнопений (из Апокалипсиса). Выбор текстов свидетельствует о реакции на происходящие негативные социальные явления.
Показателем авторского отношения к текстам является выбор их жанровой основы в русле проповеди, ораторской речи. Об этом свидетельствует характер трактовки текстов, которые подаются очень пафосно, театрально приподнято (доказательством являются авторские ремарки по поводу исполнения). К примеру, богородичное песнопениеа Достойно есть предлагается петь гимноподобно.
Выбор стиля для духовных сочинений указывает на приверженность А. Мурова национальной традиции. Принципы тональной организации, особенности ритмического оформления, гармония, тип фактуры и хоровой линструментовки, закрепившиеся в духовных произведениях композиторов Нового направления рубежа XIX-XX веков, послужили моделью для духовных концертов композитора.
Несмотря на следование традициям Нового направления, Муров не копирует приёмы, но индивидуально, творчески преломляет их, отражая своё видение стиля. Мелодика построена на песенных интонациях, с использованием атрибутики бытовой песенности и танцевальности, что выражается в квадратности структур, секвентности, ярко выраженной функциональности гармонии. Тип мелодики меняется вместе со сменой раздела, характера и жанровой оболочки.
В восьмой главе Традиции духовно-концертной музыки в хоровом исполнительском искусстве рассматриваются вопросы исполнительского стиля духовно-концертных сочинений в связи обстановкой исполнения, назначением произведения и индивидуальным стилем дирижёра.
Основными критериями дифференциации исполнительских моделей духовно-концертной музыки, являются, во-первых, предназначение произведений, во-вторых, их генетические истоки и, в-третьих, их стилевые черты.а
По признаку предназначения исполнительские модели разделяются на церковные (а внутри этой группы на приходские, монастырские и др.) и духовно-концертные. По признаку происхождения выделяются духовно-концертные и светски-религиозные исполнительские модели с возможными аллюзиями на церковный стиль.
По стилевому признаку, ориентированному на меняющиеся условия (исторического, географического, личностного планов),а различаются моделиа западного и национального (русского), петербургского, московского и регионального стилей, индивидуально-стилевые модели.
Выстраивается следующая типология исполнительских моделей: 1) петербургская, опирающаяся на вековые традиции Петербургской певческой капеллы; 2) московская, сложившаяся на основе стиля Синодального хора; 3) церковная, наследующая древний стиль пения; 4) концертная, типичная для коллективов, исполняющих как светскую, так и духовную музыку и ведущих активную концертную деятельность; 5) индивидуально-стилевая.
Особенные черты, присущие каждой модели, вырабатываются и закрепляются стадиально, но отдельные стилевые находки могут проникать в другие исполнительские модели.
Характеристика каждой модели проводится по следующим параметрам: а) особенности интонирования, строя и ансамбля; б) распределение тембро-фонических средств; в) метроритм, темп; г) слово и его преподнесение: артикуляция, дикция, дыхание; д) степень эмоциональной открытости, нюансы; е) форма (контрасты, фразировка, цезуры).
Петербургская исполнительская модель отмечена следующими чертами:
а) специфическим характером звучания хора, который определяется технической оснащённостью и богатством голосовых средств, позволяющих исполнять сложные партитуры, с захватом крайних регистров; б) ориентацией на общеевропейские музыкальные принципы, предполагающие использование разнообразныха нюансов и штрихов, тонкой фразировки и контрастов звучности; в) традиционным для капеллы распределением голосов и их дублировками, дающими однородность (гомогенность), ровность и сбалансированность звучания, напоминающего орган (ориентированность на инструментальный характер звучности).
Московская исполнительская модельа внутренне разнородна, поскольку опирается на традиции пения, сложившиеся в Синодальном хоре, который на рубеже XIXЦXX веков исполнял две функции: пел на богослужениях в Успенском соборе, сохраняя церковный стиль пения, а также выступал как концертирующий коллектив, имеющий в репертуаре духовные сочинения русских и западных композиторов различных эпох и стилей.
В концертной разновидности исполнительской модели московской традиции в большей степени задействованы приёмы, заимствованные из церковного и светского музицирования, но с определёнными ограничениями, обусловленными акустикой концертного зала, степенью сложности духовных сочинений и индивидуальным стилем дирижёра. Хор трактуется как оркестр, составленный из разных тембров. Красочность и богатство заключаются не только в насыщенной обертонами многотембровой звучности хора, но и в широчайшем диапазоне динамических оттенков, в тонкой дифференцированностиа и разработанности фактуры, построенной на выявлении отдельных подголосков, мелодических линий, контрапунктов с помощью агогических приёмова и разных динамических планов. Сложная фактура духовно-концертных сочинений озвучивается в гетерогенном тембровом ансамбле голосов, дающем эффект многоцветной красочной картины.
Третья Ч церковная Ч исполнительская модель отличается тихим, ровным, лишённым вибрации звуком, отсутствием яркой нюансировки, ритмичным движением, медленным темпом.
Четвёртая исполнительская модель характерна для духовных хоров, исполняющих концертную музыку. Эта модель сформировалась в русле многих традиций хорового пения, и отличается взаимопроникновением стилевых особенностей из разных областей музицирования.
Пятая исполнительская модель Ч индивидуально-стилевая, характеризующая манеру того или иного дирижёра, хорового коллектива. Индивидуальный стиль звучания узнаётся по тембру, манере звукоизвлечения, фразировке, построению формы и т. д. Многослойность и многоукладность духовного искусства предоставляет дирижёру возможность выбора той или иной стилевой модели в трактовке духовных произведений.а
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению