Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению

Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композиторов XIX-XX веков

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА

Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

 

Методология. В данной работе использовались аналитический и сравнительный методы исследования, а также системный подход. При диахронном сопоставлении стилевых моделей-прототипов с одной стороны и новых духовных сочинений с другой, обращение к сравнительному методу исследования позволяет сделать выводы о направлении развития и эволюции духовной музыки, о степени активности проявления авторского стиля в духовных композициях. Теоретические положения основываются на аналитических данных. Системный подход позволяет определить место и роль отдельных компонентов духовно-концертной музыки на базе единогоа критерия Чпринципа моделирования, положенного в основу духовного творчества.

Поскольку тема, посвящённая духовной музыке, тесно связана с богослужебным музыкальным искусством, методологической основой послужили труды М. Бражникова, Т. Владышевской, И. Гарднера, Е. Герцмана, И. Лозовой, В. Мартынова, В. Металлова, Н. В. Парфентьевой, Н. П. Парфентьева, Г. Пожидаевой, А. Преображенского, Н. Серегиной, С. Скребкова, Н. Успенского. Для изучения особенностей духовной музыки Нового времени привлекались работы Н. Герасимовой-Персидской, И. Дабаевой, А. Ковалёва, Ю. Келдыша, Е. Левашёва, А. Лебедевой-Емелиной, В. Протопопова, посвящённые отдельным историческим периодам и отдельным жанрам.

Большой пласт исследований (журнальных публикаций и научных работ), связанных с процессами, происходившими в духовной музыке рубежа XIX-XX веков, освещает вопросы формирования концертного стиля в рамках клиросной музыки.а К ним относятся выступления и статьи А. Гречанинова, Н. Компанейского, Н. Кашкина, свящ. М. Лисицына, прот. В. Металлова, А. Никольского,  С. Смоленского, а в новейшем музыкознании - работыа Н. Гуляницкой, М. Рахмановой, С. Зверевой, Т. Зацепиной, Е. Артёмовой, Л. Малацай, Е. Лобанковой.а

На формирование методов исследования большое влияние оказал фундаментальный труд Н. С. Гуляницкой Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века, в котором осуществляется панорамный обзор духовных сочинений отечественных композиторов начала и конца ХХ столетия с точки зрения содержания, композиции и поэтики выразительных средств. Кроме того, значительный вклад в изучение и систематизацию современной духовной музыки внесли Ю. Паисов, Т. Рожкова,а Л. Рязанцева, А. Труханова.

Мы опираемся на работы, в которых рассматривается духовно-музыкальное творчество отдельных композиторов, среди них исследования А. Белоненко, И. Вершининой, Е. Гущиной, А. Кандинского, Ю. Келдыша, Л. Малацай, Н. Плотниковой, А. Тевосяна, Е. Федуловой, В. Холоповой, В. Ценовой. Вопросы преемственности традиций древнерусской певческой культуры в концертных сочинениях современных композиторов рассматриваются в работах И. Бровиной, Е. Лобзаковой.

В связи с необходимостью изучения жанровой системы богослужебной музыки были задействованы труды С. Булгакова, И. Дмитревского, арх. Киприана (Керна), А. Кураева, В. Лосского, прот. Б. Николаева, Н. Скабаллановича, К. Субботина.

Поскольку тема творчества на подобен тесно соприкасается с моделированием, особый интерес составили работы Ю. Артамоновой, М. Богомоловой, Т. Владышевской, а также исследования А. Лосева и Ю. Лотмана.

В отдельную группу нужно выделить работы, освещающие вопросы жанра и стиля. Здесь необходимо отметить вклад многих исследователей: Б. Асафьева, М. Михайлова, А. Коробовой, О. Кузьменковой, аЕ. Назайкинского, А. Сохора, В. Цуккермана и других.

Материал исследования составляют духовно-концертные сочинения композиторов XIX-XX веков, выполненные на основе богослужебных текстов и жанров церковной музыки (клиросных Ч литургических и одножанровых циклов, малых песнопений, хоров на богослужебные и библейские тексты), а также духовных концертов, которые в совокупности образуют фонд духовной музыки. К ним относятся сочинения М. Глинки, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А. Кастальского, А. Никольского, А. Гречанинова, П. Чеснокова, К. Шведова, С. Рахманинова, а также В. Агафонникова, Л. Башмакова, Н. Голованова, Е. Голубева, А. Гринченко, А. Королёва, Р. Леденёва, Н. Мартынова, А. Мурова, Е. Подгайца, Г. Свиридова, Н. Сидельникова, С. Слонимского, В. Успенского, Ю. Фалика и др.

Новизна. Изучение духовных сочинений композиторов ХХ века с точки зрения выявления стилевого моделирования даёт возможность учесть соотношение нового и традиционного, индивидуального и общего, то есть индивидуального преломления закономерных явлений, свойственных художественному канону.

Разработка темы моделирования, то есть творчества по образцам, существующим в духовно-концертном искусстве, позволяет сформулировать константные признаки художественного канона духовно-концертной музыки, показать специфику их преломления в ходе эволюции духовной музыки, и в результате выяснить корни многих явлений в духовно-концертных сочинениях современных композиторов. Кроме того, появляется возможность проследить линии преемственности традиций и показать влияние стилевого фактора в духовной музыке не только как преобразующего и эволюционного, но и как системообразующего и способствующего сохранению данной области искусства.

В настоящей работе: а

- определяется статус духовно-концертной музыки, её природа, имманентные признаки, нормы, регулирующие сферу творчества;

- осуществляется дифференциация духовной музыки по генетическому признаку;

- выявляются механизмы преемственности, основанные на принципе моделирования;

- выполняется классификация стилевых моделей разных уровней Ч исторических, национальных, жанровых, авторских;

- определяются признаки художественного канона духовно-концертной музыки;

- выработана методикаа анализа многослойных в стилевом отношении духовно-концертных композиций;

- проанализированы сочинения, многие из которых впервые введены в научный обиход (три цикла духовных сочинений Л. Башмакова, цикл духовных песнопений ор. 88 Е. Голубева, четыре духовных концерта А. Мурова, сочинения композиторов сибирского региона);а

- метод моделирования применяется для исследования стилевых моделей исполнительских школ.

Теоретическая и практическая значимость исследования определяется разработкой нового направления в исследовании духовной музыки, научным обоснованием категории художественный канон духовно-концертной музыки и новым методом анализа духовных сочинений, который позволяет выявлять генетику произведений и направление эволюции духовной музыки.

Метод моделирования Ч основополагающий для духовно-концертного искусства Ч можно использовать в научных исследованиях для анализа духовных сочинений и для изучения стилевых особенностей исполнительских школ, например, в сфере хорового дирижирования.

Результаты работы могут быть применены в дальнейших исследованиях духовно-концертных сочинений различных эпох. Кроме этого, материалы работы могут быть включены в курсы истории отечественной музыки XIX-XX веков, истории древнерусского певческого искусства, в факультатив по предмету Русская духовная музыка.

Апробация научных идей проходила на конференциях в г. Магнитогорске, материал использовался в учебном процессе в курсах по истории древнерусского певческого искусства, истории отечественной музыки, факультативных курсах по предмету Русская духовная музыка. Результаты исследования отражены в 35 публикациях.

Структура. Данная работа складывается из вступления, восьми глав, заключения, библиографического списка, нотных приложений. В начальных главах экспонированы основные теоретические установки, положенные в основу концепции: в первой главе разрабатывается тема художественного канона духовно-концертной музыки, выявляются особенности его содержания и структуры; во второй главе рассматривается явление стилевое моделирование. В последующих главах выявляются нормы функционирования стилевых моделей разных типов Ч жанровой (третья глава), западноевропейской (четвёртая глава), исторической (пятая глава), национальной (шестая глава), авторской (седьмая глава). В восьмой главе рассматриваются вопросы исполнительского стиля духовно-концертных сочинений в связи с ориентацией исполнителей на определённую стилевую модель, а также в связи с обстановкой исполнения, назначением произведения, его содержанием и индивидуальным стилем дирижёра.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются цели и задачи исследования, характеризуются методологические приёмы.

Первая глава Художественный канон и духовно-концертная музыка состоит из двух разделов. В первом разделе Диалектика отношений церковной и концертной сфер духовной музыки рассматривается двойственная сущность духовно-концертной музыки, генетически связанной с церковными жанрами, но предназначенной для концертного исполнения.а

По итогам обзора научной литературы делается вывод о том, что исследователи с разных позиций решают проблему расширительного истолкования канона, развивающегося в условиях авторского творчества по пути индивидуализации его форм. За основу типологий принимаются разные критерии: 1) предназначение, условия исполнения (Н. Гуляницкая, Е. Долинская, Е. Орлова, Ю. Паисов, Н. В. и Н. П. Парфентьевы, Н. Плотникова); 2) жанровые модели (Н. Гуляницкая, А. Ковалёв, Т. Рожкова, Л. Рязанцева); 3) образно-смысловые универсалии и тексто-музыкальное единство (А. Труханова, О. Шелудякова); 4) отдельные компоненты канона, внедрённые в концертную музыку в качестве символов, указывающих на духовное содержание произведения (И. Бровина, Е. Лобзакова и др.).

В данной работе духовно-концертная музыка рассматривается как самостоятельная область искусства, обладающая своими атрибутивными, константными чертами и производными от них акцидентными, меняющимися чертами. Поскольку духовно-концертная музыка имеет двойственную природу, то структура художественного канонаа двусоставна. В её состав входят компоненты церковной музыки, которые обнаруживаются через связь с жанровым прообразом (жанровым содержанием и жанровым стилем), и элементы концертной музыки, благодаря которым в духовно-концертные произведения проникают специфические черты художественных текстов.

Компоненты церковной музыки, ассоциативно связанные с жанрами богослужебной музыки, опознаются по неизменным и узнаваемым признакам, типичным для богослужебного обихода. Это текст и связанные с ним обиходные мелодии или авторские мелодии, стилизованные под церковные; особенности музыкального языка: определённый тип звуковысотной организации и гармонии, тип фактуры (постоянное четырёхголосие или чередование tutti и solo, tutti и ансамбля в духовных концертах); тембр (смешанного хора или ансамбля); форма, присущая определённому жанру (например, Херувимская в двухчастной форме), динамика и темп (подвижный для стихир и медленный для Херувимской песни).

В духовно-концертных сочинениях присутствуют некоторые черты, заимствованные из светской музыки, которые характеризуются: 1) наличием эмоциональной доминанты, которая выступает организующим центром художественного текста, влияющим на семантику, синтаксис и стиль; 2) стремлением автора включить в текст дополнительную информацию, которая отражает его намерения и воздействует на слушателя.

В концертной музыке проявляются специфические черты художественных текстов: 1) художественно-образная конкретизация с использованием выразительных средств языка; 2) наличие персонажей, от лица которых ведётся повествование (примером служит Хождение Богородицы по мукам Н. Черепнина); 3) многостильность, то есть способность художественной речи использовать языковые средства других стилей, которые отличаются особенностями состава и организации языковых единиц; 4) образ повествователя (субъективная или объективная авторская позиция), благодаря которому раскрывается отношение автора к образно-смысловому содержанию; 5) выбор средств (типа лексики, выразительной системы, механизмов текстообразования), оказывающих запрограммированное эстетическое воздействие на слушателя.

Поскольку духовно-концертные музыкальные тексты содержат черты церковного и концертного стилей, при анализе конкретных произведений нужно учитывать их многосоставность. На начальном этапе в центре внимания оказывается родовая и жанровая специфика текста. Инвариантные черты духовно-концертного музыкального текста определяются его связью с богослужебной музыкой. На втором этапе анализа выясняется связь произведения со стилевыми моделями, послужившими ориентирами для автора. Модели лопознаются по музыкальному языку: типу мелодики, типу связи мелодии и слова, степени и способу конкретизации смыслов и образов текста музыкальными средствами, гармоническому оформлению и фактуре, типу звуковысотности. На третьем этапе определяется авторская трактовка темы произведения.

Модусные черты художественного канона появляются в конкретных произведениях. Их неповторимость обусловлена замыслом автора, требующим дополнительных уточняющих средств, часто заимствованных из светской музыки.а Модусные черты могут быть связаны с обращением композитора к современным техникам (М. Левандо Отче наш), к стилизации архаики (уменьшённый-укоснённый лад в Благослови, душе моя, Господа из Литургии В. Агафонникова), к имитации ранних форм русского многоголосия (Н. Каретников Восемь песнопений), к созданию особой психологической атмосферы средствами сонорики (В. Успенский, Ю. Фалик).

Во втором разделе Два канона Ча церковно-певческого искусства и духовно-концертной музыки даётся характеристика разных видов канона. Категория канон применяется в эстетике, искусствознании, семиотике, лингвистике (Б. Бернштейн, В. Бычков, Г. Вагнер, А. Ивашкин, А. Лесовиченко, А. Лосев, Ю. Лотман, Е. Скурко и др.). Мы опираемся на дефиницию А. Лосева, определяющего канон как количественно-структурную модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определённым социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений .

Теория канона церковно-певческого искусства разработана и описана в многочисленных трудах по медиевистике (М. Бражников, Т. Владышевская, И. Гарднер, В. Металлов, Д. Разумовский, Н. Серегина, Н. Успенский, Б. Шиндин и др.).

В Новое время понятие канона стало распространяться не только на церковно-певческое, но и светское искусство. В светском искусстве стандартные приёмы оформления типичного для данной эпохи содержания могут образовать относительно свободный по формам воплощения канон. В определениях канона того или иного вида искусства акцент перемещается на структурные характеристики, что отражается в терминах: принцип конструирования, система пропорций, количественно-структурная модель (А. Лосев), конструктивные предпосылки (А. Ивашкин), способ структурного самообеспечения формы (А. Лесовиченко), структура процессов (Н. Герасимова-Персидская).

Мы понимаем художественный канон как духовное содержание, для сохранения которого выработаны устойчивые формы и способы звукового воплощения. Духовное содержание реализуется на теоретическом, практическом и методологическом уровнях в виде богослужебных текстов, обряда (зафиксированного в последовании песнопений литургических циклов), художественных произведений (образцов и составляющих их элементов) и правил их создания.

Духовно-концертная музыка обладает рядом признаков, соответствующих такому пониманию канона. Она включает: 1) богослужебное содержание, зафиксированное в текстах, 2) жанровую систему, предназначенную для сопровождения службы, 3) произведения Ч образцы, 4) элементы музыкальной системы и правила создания духовно-музыкальных сочинений.

Два вида канона (церковно-певческий с одной стороны и художественный канон духовно-концертного искусства с другой) имеют некоторые сходные черты. Это наличие организующего конструктивного принципа, образцов-моделей, в соответствии с которыми создаются новые сочинения, и материал (элементы), из которого может быть собран образец.

Тем не менее, два вида канона различаются между собой по многим показателям: 1) по функции и условиям исполнения; 2) по строгости применения заданной установки; 3) по вариабельности трактовок библейских текстов; 4) по применению различных методов; 5) по степени проявленности индивидуально-стилевого фактора.

В условиях концертного стиля канонические нормы переосмысливаются следующим образом: 1) канонизированный музыкальный язык трактуется как репрезентант лцерковного стиля; 2) канонизированная жанровая система в новом контексте рассматривается как система жанровых моделей с присущими им содержанием и стилем; 3) принцип подобна преобразуется в принцип модели, а точное воспроизведение исходных образцов подменяется моделированием; 4) метод синергетического взаимодействия в условиях канонического творчества (артельный метод) заменяется художественным индивидуально-стилевым.

осев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. - с.7.

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА

Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

     Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению