Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композиторов XIX-XX веков
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАРеализация норм художественного канона в конкретных произведениях определяется несколькими факторами. К ним можно отнести авторскую трактовку образно-смыслового содержания, отражённую в драматургии и композиции сочинения и тип авторской эмоциональности. Очень важным фактором является выбор средств, воздействующих на слушателя с помощью приёмов, выработанных в музыкальном искусстве на протяжении веков. Среди них: а) использование жанровых и стилевых ассоциаций из других сфер музыки, характерных для той или иной эпохи; б) специфические выразительные средства (тип звуковысотной организации, тип многоголосия и фактурного изложения, колористические средства, тип связи слова и музыки); в) стилистические функции лексики (язык церковной, исторической, западноевропейской, фольклорной музыки, а также архаизмы и неологизмы), риторические фигуры; г) создание звуковой атмосферы с помощью особых средств: сонорики, медитативности; д) обобщение многих приёмов в одном сочинении.
Вторая глава Стилевое моделирование содержит два раздела. В первом разделе Моделирование как творческий метод выявляются модели различных видов.
Понятие моделирование широко применяется в эстетике, искусствознании и лингвистике. Укажем, прежде всего, на труды А. Лосева в области языкознания (1968) и Ю. Лотмана в искусствознании (1967). А. Ф. Лосев предлагает определение языковой модели , построенное на системной основе: лязыковая модель есть упорядоченное множество языковых элементов, которое является едино-раздельным целым, содержанщим в себе как принцип своего упорядочения (или органинзации), так и расчлененность всех входящих в него элеменнтов и их комбинаций, и которое на одних звуковых материанлах воспроизводит структуру каких-нибудь других звуковых материалов.
В определеннии модели учёный выделяет четыре основных момента. Первый момент Ч это принцип структурирования вещи, второй Ч это сама структура данной вещи, третий Ч это структура, данная в своих деталях, четвертый - перенесение данной струкнтуры на новый субстрат и соответствующей организации этого субстрата.
В музыке вопросы моделирования рассматривались прежде всего в области древнерусского певческого искусства, где принцип апения на подобен получил широкое распространение. Система образцов-лподобнов существовала в целом ряде древнерусских гимнографических жанров: каноне, светильне, кондаке, седальне, стихире.
В области духовно-концертной музыки термин модель применяется в нескольких значениях и относится к разным слоям музыкального языка, структуры и содержания. Так, в труде Н. Гуляницкой Поэтика музыкальной композиции: теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ векаа проводится сопоставление церковной богослужебной музыки и духовных сочинений русских композиторов с одной стороны, и авторских духовно-концертных композиций начала и конца ХХ века с другой, с опорой на объединяющее два типа музыки понятие лдоструктурной модели (термин Лосева). Н. Гуляницкая применяет термин модель в разных значениях:а онтологическая, первичная, жанровая, содержательная, интонационная, гармоническая модели, композиционно-схематическая модель,а модель гласовоймузыки, то есть мелодия, принадлежащая тому или иному распеву.
В духовно-концертной музыке в роли модели выступает произведениеЦобразец, в котором концентрируются наиболее типичные черты жанра, и воплощается определённый тип содержания.
В данной работе под моделированием понимается воспроизведение характеристик некоторого объекта на другом объекте. В отличие от подобна церковно-музыкального канона, обязывающего к точному копированию исходного образца, при построении модели внимание может быть направлено на любой компонент системы избирательно: на элементы и их характеристики,а их структуру и семантику. Методы моделирования зависят от характера модели, от сферы её применения и назначения произведения. Между моделью и новым объектом должно существовать известное подобие, которое может выражаться в сходстве музыкального языка изучаемого оригиналаа и моделируемой системы, а также в сходстве образного содержания и структуры. При этом моделируемая система должна отличаться от оригинала: она должна быть другой, но вместе с тем сохранять известное тождество характеристик модели и оригинала. Модель, полностью воспроизводящая оригинал, перестаёт быть моделью. При моделировании предполагается авторское преобразование избранной в качестве образца стилевой модели, что приводит к созданию нового стилевого модуса на её основе.
Во втором разделе второй главы Стилевое моделирование в духовной музыке духовные сочинения композиторов ХХ века соотносятся с их прототипами XIXЦначала ХХ веков. а
Стиль - явление диалектическое. С одной стороны, именно стилевые признаки духовной музыки помогают адаптировать традиционное искусство к меняющимся условиям времени, внести современное звучание в древнее искусство, и в этом качестве стиль выступает как явление эволюционное, меняющееся. С другой стороны, стиль как структура, фиксирующая определённое содержание в устойчивых формах, подчиняется закономерностям, которые обеспечивают его устойчивость и стабильность.
В основу типологии моделей духовно-концертной музыки положен критерий, ориентированный на выделение стилей разных уровней: 1) церковного (обиходного); 2) жанрового; 3) западноевропейского (исторического); 4) национального (русского); 5) авторского; 6) произведений-шедевров в роли стилевых моделей.
В каждом произведении содержатся стилевые слои различных уровней - в разном соотношении, с различной степенью выраженности, которые и обеспечивают устойчивость и узнаваемость сочинения, его принадлежность к той или иной области музыки. Наиболее узнаваемые черты стиля - этоа черты родового - церковного и связанного с ним жанрового стиля, в котором сложились типичные черты духовной музыки. В производных стиляха - историческом, национальном, авторском - осуществляется индивидуализированное претворение типических черт церковного стиля. В конкретных духовно-концертных произведениях-шедеврах происходит освоение новых путей и методов развития духовно-музыкального искусства.
Церковный стиль, являющийся базовым в духовно-концертной музыке, опознаётся по целому ряду признаков. аК ним относятся тексты, жанровое содержание и жанровый стиль песнопения, связанный с обрядом богослужения, кругом образов и настроений, закреплённых за определёнными жанрами, музыкальный язык.
Существенные различия между церковной и духовной концертной музыкой проявляются в музыкальном языке. Опознавательными знаками церковного стиля служат особенности мелодико-ритмической организации, подчинённые слову (тексту). Ключевыми мелодическими интонациями являются псалмодирование, речевой тип интонирования, обороты узкого диапазона, близкие по рисунку попевкам древних распевов.а Ритмическая организация обиходных мелодий также определяется ритмом естественного дыхания, прозаическим принципом и всеобщими законами логической функциональности (Ю. Холопов). На малом уровне действует принцип членения текста на синтагмы, образованные вокруг опорного слова, выделенного ритмическим и высотным акцентом.
Среди типичных черт традиционной церковной гармонии нужно назвать диатонику, консонирующий тип вертикалей, параллельно-переменные аккордовые последования, преобладание вертикального мышления над горизонтальным благодаря аккордовому четырёхголосию.
Воздействие церковного стиля на авторский построено на совмещении двух систем Ч богослужебного канона и художественного канона духовно-концертной музыки. Канон оказывает существенное давление на автора, обязывая соблюдать законы жанра. В то же время, для автора канон мыслится как историко-стилевая или жанровая модель, допускающая выборочное использование её элементов, благодаря чему происходит индивидуализация и стилевая адаптация жанра. В концертных жанрах признаки церковного стиля видоизменяются под влиянием композиторского стиля.
Проявление признаков церковного стиля рассматривается на примере клиросных циклов В. Агафонникова - Литургии и Всенощного бдения. В процессе анализа выявляются признаки жанровой модели, определяется ориентация на определённую историческую и авторскую модель, рассматривается индивидуально-стилевое претворение национального стиля. Духовные циклы Агафонникова соотносятся с рахманиновскими циклами как модус и модель. Аналогии с рахманиновским циклом возникают по многим показателям: у них общие тематические источники, внеклиросные жанровые ассоциации, смешанный тонально-модальный тип звуковысотной организации. Помимо того, в цикле Агафонникова заметно влияние композиторских техник ХХ века, что обнаруживается в особом внимании к красочной и выразительной стороне новых ладовых структур, в структурировании ладов на основе сцепления согласий (ячеек). Лады создаются для каждого песнопения индивидуально, в зависимости от содержания.
В третьей главе Жанровая модель в духовно-концертной музыке освещаются вопросы жанрового содержания и жанрового стиля духовной музыки на примере Херувимской композиторов XIX-XX веков.
Характеристика жанровой модели осуществляется с помощью выявления жанрового содержания и жанрового стиля - понятий, введённых в научный обиход А. Н. Сохором. Специфика жанрового содержания произведений обусловлена обстановкой исполнения (в свою очередь связанной с жизненной функцией жанра, размерами произведения) и типом аудитории (на которую ориентированы степень сложности сочинения, тип образов, степень вовлечённости слушателя в действие, специфическая тематика, круг образов и чувств).
Специфика жанрового стиля произведений основывается на отборе выразительных средств, наиболее полно отвечающих их содержаннию и функции (А. Сохор).
В духовно-концертной музыке литургические циклы остаются носителями жанровых свойств канонической музыки - жанрового содержания, жанрового стиля и соответствующего музыкального языка, но утрачивают свою непосредственную связь с богослужебным обрядом, а потому их образный строй, драматургия и лексика подчинены стилю композитора. Литургические жанры очерчивают достаточно широкую образно-смысловую зону духовной музыки, которую автор интерпретирует, руководствуясь своим замыслом.
Соотношение жанрового содержания и стиля в духовной музыке рассматривается на примере Херувимской песни. Жанровое содержание Херувимской определяется как её местом в драматургии службы, так и образной структурой текста, который можно разделить на две составляющих части. В первой из них повествуется о небесных силах, соприсутствующих на службе, во второй части поётся хвала Всевышнему. Соответственно содержанию текста образно-эмоциональное наполнение в двух разделах песнопения различается. В первом разделеа господствует созерцательное, отрешённое, умилительное настроение, которое во втором разделе сменяется на более праздничное, славильное и радостное.
Жанровый стиль Херувимской песни создаётся с помощью устоявшихся, типизированных средств выразительности и сложившейся структуры. Музыкальная форма Херувимской - несколько раз повторяющийся период в медленном темпе. На жанровый стиль песнопения существенное влияние оказал кант, благодаря которому в церковную музыку проникли мелодии светского происхождения и приёмы концертирования, то есть сопоставления туттийных и ансамблевых фраз, контраст динамики и регистров, а также один из вариантов формы Херувимской: квадратная структура с попарной рифмовкой фраз ААВВ.
В Херувимской песне Бортнянского светские по стилистике мелодии не используются. Композитор вводит в обиход двухчастную форму с контрастным соотношением частей А (аа1а2)В. Контраст необходим не только для разъяснения жанрового содержания (противопоставление Иже херувимы и Яко да Царя), но и для уточнения типичного образного соотношения разделов в двухчастной структуре - лирической, медленной первой части и активной, виватной второй. При этом приёмы концертирования распространяются не только на всю композицию, но и применяются внутри разделов в виде контраста tutti и trio, сопоставления мужских и женских голосов. Эта модель Херувимской песни удержалась в духовной музыке до настоящего времени.
В XIX веке жанровое содержание Херувимской песни было скорректировано в соответствии с эстетическими установками эпохи. В Херувимской Глинки был открыт новый способ музыкального лописания светоносных ангельскиха образов с помощью гармонической красочности и статики. Для создания эффекта парения использовались мелодические фигуры кружения, постепенного схождения звуков вниз на фоне педалей, образующих проходящие созвучия из мягко диссонирующих септаккодов, нонаккордов различных ступеней. Ощущение мягкости и поэтичности добавило включение натурально-ладовых оборотов.
П. Чайковский обращается к модели Д. Бортнянского (содержательной и структурной) и М. Глинки (тип гармонического оформления). От Глинки Чайковский воспринял красочность гармонии, чуткость к тембровому колориту тональности, игру звуковых красок и света, которая достигается благодаря фактурным и регистровым ресурсам гармонии. В то же время Чайковский обогатил модель Глинки: он ввёл в духовную музыку новые приёмы, продиктованные особенностями романтического мировосприятия: конкретизацию образов с помощью жанрового синтеза, помогающего уточнить авторское видение содержания песнопения.а Способы разъяснения многочисленны: речевая интонация (декламационность, проникающая в духовную музыку), риторические фигуры (фанфарные ходы в прославляющих текстах, звучность малого уменьшённого и уменьшённого септаккордов в драматических моментах).
В конце XIX - начале ХХ века в духовной музыке композиторов Нового направления осваивается национальный стиль. Происходит расширение интонационного словаря благодаря смешению систем (церковной, академической, фольклорной, с вкраплением иножанровых интонационных элементов в виде романса, канта, танца, колокольности, духовных стихов, ариозных интонаций). Вводятся новые структурные модели Ч фуга, трёхчастная форма.
Несмотря на общую принадлежность к Новому направлению, композиторы индивидуально выбирают пути синтеза фольклорного и церковного начал. Наиболее последовательное внедрение народно-песенной интонационности в клиросные жанры свойственно А. Кастальскому, С. Смоленскому, К. Шведову, А. Никольскому. Жанровое содержание Херувимской песни видоизменяется благодаря внедрению контрастов нового типа: сопоставляются народные песенные (протяжные) и танцевальные жанры, что изменяет сущность церковного искусства, добавляя бытовые ассоциации в область духовной музыки.
С. Рахманинов, несмотря на объединяющий его с Новым направлением принцип интонационного синтеза народного и церковного начал, для Херувимской песни избирает модели Бортнянского (структуру, жанровое содержание), Глинки и Чайковского (жанровый стиль). Херувимские песни этих композиторов роднит красочность гармонии, полученной в результате наслоения педалей, обилия проходящих созвучий и включения натурально-ладовых оборотов. Сходно и нисходящее движение голосов: постепенный спуск голосов с вершины напоминает о риторической фигуре catabasis, что в сочетании с кружащимися мелодическими рисунками создаёт картину схождения небесных сил. По такой же модели сделаны Херувимские у В. Агафонникова, А. Гринченко, Н. Лебедева, Н. Сидельникова.
В Херувимской песне Н. Сидельникова (Литургия, № 6) жанровое содержание и стиль определяются авторской концепцией. Композитор при создании концепции руководствовался идеей Троицы и связанной с ней идеей круга. О ключевой Троичной идее можно судить по композиционному замыслу, построенному на повторах разных уровней: троекратном повторе мотивов в каждой фразе, секвентном троекратном повторе начальной строки в первом разделе, троекратном возвращении начальной строки на протяжении номера, вследствие чего образуется рондальность.
На основе анализа Херувимских песнопений были сделаны выводы о том, что наиболее устойчивыми компонентами модели Херувимской в авторской музыке являются жанровый стиль, сохраняющий информацию о типичном распределении образов и средств по соответствующим разделам, и исторический стиль, репрезентирующий каждый образ в определённом историческом лодеянии (славильные образы в партесном стиле, умилительные и лирические образы в классицистском стиле и т.д.).
Типизированность форм выражения устоявшихся в богослужебном искусстве лобразно-смысловых универсалий (А. Труханова) делает жанровые модели эталонными в области духовно-концертной музыки, хранителями жанрового стиля и жанрового содержания. Степень эволюции и стилевой коррекции того или иного сочинения можно оценить по степени отхода от жанрового стиля классической духовной музыки.
Авторская и церковная компоненты в жанровой модели сбалансированы и соотносятся на паритетных началах. Автор выбирает тип модели, сохраняющей связь с церковным первоисточником, и выстраивает собственную концепцию в заданных жанровыми условиями рамках. В духовно-концертных сочинениях, концептуально подчинённых замыслу композитора, образуется сочетание двух драматургических планов: одного, обусловленного жанровым содержанием службы, и другого, придуманного композитором,а с акцентом на определённых образных линиях, со своей логикой, своим прототипом, положенным в основу построения драматургии.
осев, А.Ф. Введение в общую теорию языковых моделей: Учебное пособие. - М., 1968. Ца с. 16-18.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению