Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению

Итальянский сад эпохи Ренессанса. Его структурная организация и семантика

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА

Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

 

Глава VI. Придворные сады Феррары. Новый вариант ренессансного типа сада представляют сады, устроенные в резиденциях местных правителей Италии. В этом случае дополнительную значимость этим пространствам придает тот факт, что они воспринимаются и как синоним политического процветания и силы государства. Каждый из придворных садов имеет индивидуальные особенности, определяемые как природными условиями, так и вкусом владельца. Остановившись на садах Урбино, Мантуи и Неаполя, автор уделяет главное внимание в этой главе анализу придворных садов Феррары как образцовому воплощению т. н. рая герцога. Подчеркнуты пышность придворного церемониала, знаки исключительного превосходства, которыми были окружены члены правящей семьи дТЭсте. Их многочисленные сады - 19, разбросанных на расстоянии с радиусом около 50 км - выражали придворный стиль эпохи, соприкасаясь изобразительным искусством Феррары, отмеченным острым сочетанием ренессансных и позднеготических черт.

Сады, как, например, знаменитый Кастель Веккьо, составляли конгломерат отдельных пространств, часто отграниченных оградой. Обширные компартименты целого могут украшать смешанные посадки цветов, трав, овощей и винограда нескольких цветов. На лугу разного рода фруктовые деревья, их конфигурации окаймляют кусты букса в виде затейливых фигур. Пространство продолжает густой луг, его источник создает тихий лаккомпанемент благодати цветущего сада. В центре пространства - павильон классического типа с позолоченной статуей Геракла в нем (т. н. мифологический предок рода дТЭсте) и фонтаном, переливающим в мраморную чашу воду, затем бегущую по саду. В павильоне мраморная скамья с изображением поющих путти. Свод его декорирован в виде неба с эмблемами герцога. Огорожен весь сад решетками с обвивающими их растениями.

В феррарских садах явно отмечаются тречентистские черты: крестообразно расходящиеся из центра дорожки под сводом пергол, плодовые плантации на лугу, отсутствие четкого геометризма в сочленении пространственных единиц. Но картина восхищает роскошным сочетанием красок и форм. Во взращивание садов вкладывается величайшая искусность, так что даже простые компоненты образуют комбинации почти фантастические по своей впечатляемости. Даже овощи, корнеплоды и другие огородные травы, занимавшие в эпоху Ренессанса низшую ступень в иерархии растений, включены в целое так, будто они не имеют хозяйственного назначения, а играют чисто эстетическую роль. Складывается впечатление великолепия, подобающего правящей фамилии. От средневекового типа сада создатели феррарского парка перешагивают прямо в ренессансное измерение. В конструировании его не только участвуют ренессансные элементы, растительные, водные, архитектурные - малочисленность скульптуры объясняется скромным местом ее в системе искусств Феррары, - но сады ориентированы также на собственно ренессансный характер жизни двора. Она отражена в живописи и литературе, уподобляя сад тому ренессансному раю, где по сравнению со средневековой системой ценностей акцент перемещается с неба на землю. Сад становится воплощением magnificentia - великолепия герцога. Ренессансная идея magnificentia подразумевала масштабность мирских замыслов, покровительство строительству и искусству в целом.

Именно в духе такого финансового и эстетического размаха создавались другие владения и сады правителя Феррары. При варьировании элементов в этих парках и в их соотношении с дворцом сказываются близкие черты. Сады, природа вокруг и помещения резиденции составляют единое культурное пространство; внутрь ведут порталы и наружные лестницы палаццо, а стилизованные росписи интерьера перекликаются с парковыми видами и близлежащими рощами. В замке Бельригуардо, как отмечает диссертант, было особенно заметно это перетекание пространств. Из внутренних помещений попадали во дворики, превращенные то в лужайку, то в формальный сад, а из них - обратно в интерьер, откуда открывались виды на разные потайные садики и большую плантацию фруктовых деревьев. Здесь опять-таки средневековая децентрализация пространства, его составляющие - луг, фруктовый сад, огород, восходящие к тречентистской традиции, соседствуют с последовательно выдержанным эстетизмом замысла, превращая парк в настоящее произведение ренессансного искусства, овеянное придворной аурой. Эмблемы и символика герцога переходят из сада в залы дворца; эти росписи, как и настенный декор палаццо Бельфьоре, специально рассматриваются в настоящей главе, поскольку входят в трактовку смысловых значений сада как единого со зданием культурного пространства.

В XVI веке искусство все шире проникает в замысел сада, пейзаж его воплощает причудливую красоту, двоящуюся между эдемической и волшебной. В рамках целого возрастает роль архитектуры и скульптуры, которые усиливают эффект театральности пространства. Таково оформление маленького острова Бельведере на реке По, а в особенности - прихотливый замысел виллы Ротонда у подножия т. н. горы Сан Джорджо, который включал в себя неожиданные и эффектные точки зрения и картины. Новые черты в поэтике сада знаменуют изменение его типа.

Глава VII. Маньеристические сады Италии. Глава начинается с сопоставления того, как соотношение - природа и искусство - проявляется в произведениях Ренессанса и маньеризма. Ренессансный мастер опирается в качестве образца на природу, в которой находит формы, отбирая наилучшие и усовершенствуя их; в природе же он открывает конструктивные законы, которые переносит на свое искусство. Происходит взаимопроникновение природы и искусства, так что они выступают в гармонии в качестве равноправных составляющих целого. К середине XVI века в искусстве Италии нарушается равновесие между отображением природы и творческой волей мастера. В маньеризме творческая деятельность художника и Природа как искусство Бога представляются параллельными процессами. Созидая, человек не придерживается определенной модели, взятой из натуры, но, соперничая с ней, изобретает собственные образцы, лишь перекликающиеся с природными. В увлекательном и остроумном диалоге, развернутом в пространстве маньеристического сада, искусство часто берет верх над природой, усиливая контроль над ее силами и свободу ее модификации.

Отмечено, что в маньеристическом саду планировка обычно не следует лишь осевому принципу, как это свойственно саду ренессансному. Центральную аллею дополняют крестообразные и ориентированные по диагонали дорожки, которые подводят к различным компонентам декора. Их зрелище, загадка их устройства завораживают посетителя, он как бы попадает в отграниченное от целого чудесное пространство. Разбивка сада на целый ряд пространственных составляющих, удаленных от главной линии движения, заставляет образ его множиться в восприятии, что не способствует ясности общей картины. Ренессансное представление о саде как хорошо обозримой, геометризированной и симметричной модели мира итальянский маньеризм заменяет усложненным и динамическим образом паркового пространства в параллель новому ви?дению вселенной - не замкнутой, а открытой вовне, бесконечной и исполненной неизведанными возможностями. Изменившаяся структура сада показана на примере вилл Рима и Тосканы. Наиболее яркий образец - сады виллы дТЭсте в Тиволи, где целое разделено девятью продольными и тринадцатью поперечными аллеями, а также диагоналями дорожек, так что двигаясь по центральной оси вверх, наблюдатель вынужден постоянно отклоняться от нее; в результате осознание пространства несет на себе печать субъективности. Касаясь лесного, лестественного массива в рамках маньеристического сада, автор замечает, что здесь также складывалась произвольная логика движения, в частности - лабиринтообразного, когда, как в Сакро Боско в Бомарцо, маршрут следовал по спирали от одной ступенчато расположенной площадки к другой.

Важнейший фактор в устройстве маньеристического парка - усиление тенденции к преобразованию природы и приданию ей надприродных значений. Вместе с тем особой остроты достигает конфронтация искусственного и естественного. Натуральные компоненты подчеркнуто природны, им резко противостоят формализованные, почти неправдоподобные в своей метаморфозе естественного. Поразить воображение - таков лейтмотив маньеристического парка. Акцент сдвигается от объективно постижимого к искусственно переформированному, странному, иррациональному. Двойственность, игра, маскировка преобладают в биноме конструирующих его сил природы и культуры. Природа предстает в вечной изменчивости, противоборство сил обращает их одна в другую. Так, например, из пластического напряжения мраморных и бронзовых тел вырываются мощные струи воды. Процесс порождения форм в фонтанах, лабиринте, гротах, прудах, зеленых пространствах иллюстрирует в главе анализ сада виллы Кастелло под Флоренцией.

Перед посетителем возникает некая малая вселенная, которая если и похожа на существующее в реальности, то сотворена на иных началах и превышает все возможности земного. Самое емкое из значений, переносимых на маньеристические сады, - Земной рай, который связывают с абсолютной полнотой природных благ. В середине XVI века исключительная прелесть сада обозначала сосредоточение здесь во множественности всех красот природы и искусства, многократное повторение элементов декора, - своего рода демонстрацию коллекционерского вкуса. Это - большое количество статуй, буквально населяющих сад, это - целые серии фонтанов и гротов, особенно в садах Пратолино, Боболи и на вилле дТЭсте, это - обилие разных минералов и каменных пород, используемых для отделки гидравлических сооружений, также как растительные коллекции, которые занимают столь много места в пространстве сада. Автор подчеркивает, что маньеристический сад, возведенный в идеал в литературных фантазиях эпохи (Королевский сад Агостино дель Риччо) предельно сближается с садами действительными. Так, гроты виллы Пратолино и садов Боболи, принадлежащих Медичи, это чудо проявления искусности в разнообразных игровых вариациях, оформлении внутренних пространств, смешивающем разные виды искусства, в подвижности фигур и сцен, в акустических эффектах. Стремление создавать иллюзорные впечатления - одна из черт поэтики маньеристического сада. Важнейшую роль она играла в его водной системе, ярчайший пример чего - вилла дТЭсте в Тиволи. Формообразования воды здесь варьировались бесконечно. То она обретала качества отраженного цвета, то создавала сияющую световую игру или пластические формы. Вода становилась звучащей, воспроизводила глухие удары мортир, аркебуз, рев зверей либо пение птиц, буквально заполняя пространство сада и возрастая по мере подъема путника ввысь. Музыка звучащей воды охватывала все вокруг и воплощалась в стройное созвучие целого, своего рода символ космической гармонии. Эта симфония воды комбинировалась со сложной скульптурной или архитектурной аранжировкой.

В маньеристическом саду стираются отчетливые границы между фигурами-автоматами и прислугой, обслуживающей сад, статуи в зелени напоминают нечто вроде гениев места, растительные кулисы и аллеи похожи на сценические планы, пластический декор фонтанов и бассейнов приобретает оттенок драматического действия. Иллюзорность сада перерастает в театрализацию не только отдельных его уголков, как то характерно для Ренессанса, но зрелища пространства в целом. В данной главе это наглядно показывает анализ садов Боболи. В ней уделено внимание и увлечению театральными постановками в маньеристических садах, где сценические декорации удваивали эффект ирреальности садового пейзажа.

Диссертант констатирует также видоизменение смысловой концепции в маньеристическом саду. Хотя интерпретация его продолжает ориентироваться на идею взаимоотношения природы и искусства и такие архетипы сада, как Золотой век, Аркадия, Парнас, Земной рай и т. д., вместе с тем она расширяется за счет христианизации и акцентировки чисто умозрительных значений. Маньеристический сад потенциально допускает многогранное прочтение, окружающее его причудливой аурой.

В заключительной части данной главы отмечен переходный характер маньеристических садов. Завершив этап ренессансного развития ландшафтной архитектуры, они открывают путь барочному пониманию садово-паркового искусства. Из маньеризма в барокко переходит общий принцип преображения природы, в частности изощренная геометризация партеров и богатейшие вариации гидравлических устройств. Подобно маньеристическим садам, барочные сочетают центральный проспект с дополняющими его перекрестными дорогами и дорогами, закругляющимися в виде эллипса, и так же, как они, склонны к контрастному столкновению элементов. Но в XVII веке масштаб садов и соотношение их компартиментов укрупняется, пространственные перспективы становятся глубокими и открытыми и пластические массы и конфигурации деревьев носят более обобщенный характер, отвечая эстетическим представлениям новой эпохи.

Глава VIII. Сады Венето. Красота и полезность. Сады Венето рассматриваются автором после маньеристических потому, что в то время как такие сады стали возникать в Центральной Италии, в Венето, почти до конца чинквеченто сохранялся характер планировки садов, сложившийся еще в начале века.

Венеция - город, возникший в лагуне, располагал предельно ограниченным пространством для устройства садов. Лишь широкие завоевания в Северной Италии с середины XV века значительно раздвинули границы Республики Сан Марко на терраферму. Торговый патрициат Республики постепенно превращается в земельную аристократию. В данной главе подчеркнуто то, что сад воплощал для венецианцев образ не просто сельского приюта, но и место богатого плодоношения. В садах на терраферме формализованное чередуется с имитацией природного. Их располагают по одной оси с портиком или лоджией здания. Движение устремляется от более правильного ритма планировки в глубину пространства - к перголе или живой изгороди, отделяющей там культуры винограда и фруктовых деревьев. Далее следует рощица с довольно свободной посадкой деревьев. Даже кватрочентистские сады, принадлежавшие гуманистам, имеют не слишком притязательный вид, и в осознании их культурных значений образ Парнаса соседствует с деревенскими мотивами.

Автор показывает особую важность темы пасторали для культуры Венето. В контексте восприятия пейзажа, в том числе садового, она преломилась здесь не столько в рамках противопоставления жизни на лоне природы более сложному типу цивилизации, как, например, это имело место в других регионах: otium на венецианской вилле часто является органическим продолжением negotiumТа, связанного с выполнением обязанностей, обычных для города. Пасторальное ви?дение проецировалось на сад как представление о месте искусно сконструированном, но при этом простом и полном естественной гармонии, нейтрализующем противоречия и, главное, отвечающем интимному миру человека. Отсюда отзвуки пасторали даже в описании П. Бембо в Азоланах такого репрезентативного пространства как сад экс-королевы Кипра Катерины Корнаро в ее замке на Азоланских холмах. К последним десятилетиям кватроченто в Венеции пробуждается широкий интерес к пасторали и находящемуся в ее орбите воспеванию сельского времяпровождения и лирических чувств, переплетенных с образами природы. Это сказывается в увлечении античными авторами, Петраркой и такими ренессансными литераторами, как Мантуан, Саннадзаро, Тебальдео. Проникновенное отражение буколика получила также в живописи и графике, начиная собственно с Джорджоне. Подобные изображения могли ассоциироваться у венецианцев с уголками их садов.

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА

Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

     Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению