Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению

Итальянский сад эпохи Ренессанса. Его структурная организация и семантика

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА

Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

 

Глава II. Ренессансная концепция итальянского сада (по литературным источникам XVЦXVI веков). В данной главе ренессансный сад Италии представлен как идеальная модель, демонстрирующая свои профилирующие черты с наибольшей отчетливостью. В качестве главного источника сведений о нем использована литература, в которой тема сада широко разработана.

В итальянском саду Возрождения пространственная форма играет особо важную роль. Абсолютная геометризация выступает основополагающим принципом его композиции в романе Франческо Колонны Гипнеротомахия Полифила, в трактатах и рисунках архитекторов, художников, литераторов, таких как Франческо ди Джорджо, Филарете, Перуцци, Антон Франческо Дони, Джованни Содерини, Гуаццо. Подобные представления о саде окрашены характерной для Возрождения мечтой о конструировании пространственной среды, олицетворяющей гармонию мира. Определяемая математически, она может быть выражена в чертеже, где пространство, основанное на законе, пронизывающем целое, и замкнутое геометрической формой, напоминает ренессансный план идеального города либо модель космоса. Такой параллелизм объясним с точки зрения эпохи, когда считалось, что композиции мироздания свойствен математический порядок в чистоте ее форм и ясности пропорциональных отношений, и порядок этот мыслили как некую объективную данность, на которую человек должен опираться в моделировании разного рода пространственных объектов, в том числе сада, воспринимаемого как своего рода микрокосм.

Соотнесенный с универсумом, сад утверждается в своем особенном значении. В нем видят место, возвышающееся над обычным человеческим опытом. Сад сосредоточивает в себе все мыслимое многообразие природы. Прекрасная атмосфера, вода, живительные силы земли способствуют роскошному произрастанию. В литературно трактованном саду цветет все, являя обилие листвы, цветов и плодов. Литературные описания растительности в знаменитых садах, например, посадок на медичейской вилле Кареджи в изложении Браччези, превращаются в нечто вроде обширного ботанического каталога в образах. Подобные словесные картины, характерные для эпохи Ренессанса, устремлены к построению малой энциклопедии мира.

В главе отмечается также, что в этом исключительном пространстве изобилие не противоречит общей упорядоченности. Посадки оформлены в правильные ряды и конфигурации. Деревья и кустарник нередко носят геометризированный характер, кроны имеют форму шара, куба, конуса, полусферы, стволы и ветви образуют подобие архитектонических элементов, превращаясь в арки, раскинутые над дорожками, в своды и стены пергол. Тут удивительные по совершенству форм и пропорций рощицы, партеры, растительные алтари. От единичного геометризация растительности переходит к связным компонентам, которые складываются в стройное многообразие целого. В своем формальном проявлении природа сада подчинена ренессансной математической логике.

В данной главе автор обращает особое внимание на вопрос о соотношении природы и искусства, важный как в эстетике сада, так и в эстетике Ренессанса в целом. Автор подчеркивает, что симметрия, правильность форм, их разнообразие и порядок связаны с ренессансным понятием оа природе. Ибо в сознании человека той эпохи она предстает как составная часть прекрасного, иерархически упорядоченного мироздания. Однако природа является также низшей ступенью в иерархии творения, соприкасаясь с областью беспорядочного и случайного, в силу чего божественные первообразы в ней искажены и неотчетливы.

В сравнении с обычной природой сад воплощает природу идеальную. Все, что в окружающем мире рассеяно и неразвито, становится здесь эстетически оформленной целостностью. Сад отражает изначальный замысел природы, а точней - обретенное ею совершенство, в которое мастер вкладывает подражание исходным божественным образцам. Так что в понятии о прекрасно устроенном пейзаже мысль переносится на мастерство и его законы. Соотношение Природа и Искусство играет тут самую существенную роль, выступая в ряде взаимосвязей. Естественно, что, будучи частью стройного мироздания, природа подчинена определенной логике. Ее структуры, формы, присущие ей законы композиции есть проявление абсолютных творческих принципов. Зритель и участник ренессансной картины природы, человек применяет их в собственном построении пейзажа. Избегая случайного и опираясь на общее, он вносит сюда идеальное - преображение искусством. Так что в эстетике сада соотношение природы и искусства проявляется не только в своем двуединстве, но и в аспекте противоречивости.

Мотив искусности выступает в невероятных по сложности растительных и гидравлических построениях, уподобляя их произведениям других видов искусства - скульптуре, архитектуре, фонтанам, придавая им сходство с живописью, ткачеством или литьем. Соотношение природы и искусства усложняется до их взаимопроникновения. Все немыслимое совершенство форм, изобретательность сочетаний поднимают сад над природой, уподобляя его природному феномену, созданному с помощью искусства. Этому соответствует сформулированное в эпоху Ренессанса понятие о некой третьей природе. В разрешении противоречий между обоими структурными компонентами сада натура словно бы обращается в культуру. И если эта natura artificialis предполагает подражание природе, то сама природа понимается как создание художественной теории, литературы.

Диссертант также утверждает, что поскольку для Ренессанса сад в неменьшей степени создание искусства, чем природы, тема культуры последовательно проводится в идее об его устройстве. Являясь отражением флоры вселенной, растительность выступает здесь и как мир антикварных ценностей. Деревья, цветы и травы таят напоминания об античной литературе, истории и мифологии. Тема культуры в ренессансном саду выражается и в увлечении антикизированными мизансценами. Уже в литературе XV века его пространство видится декорированным классицизирующими статуями, фонтанами, гротами и другими малыми парковыми строениями.

Переходя от анализа формального строя сада к его содержательному плану, автор напоминает, что этот малый идеальный мир создавался для ренессансного человека и был обращен к созерцательной, а не активной стороне его жизни, будучи местом личного досуга, otium, которым индивидуум располагал вне служения negotiumТу. Все здесь способствовало созерцанию и размышлению, вызывая в памяти целый круг культурных образов и представлений. Восприятие ренессансного сада носило подчас характер приобщения к знанию, остроумной интеллектуальной игры. В идее сада умозрительное находится в том же соотношении со зрительным, которое специфично для изобразительного искусства Ренессанса, унаследовавшего античный принцип Ut pictura poesis - Как живопись, так и поэзия. Этот принцип объединяет живопись и поэзию единым знаменателем, в качестве которого служит зрительность: поэзия - это говорящая живопись, живопись же - немая поэзия, развертывающая пластически оформленную мысль. Аналогичным образом, весь визуальный план садов Ренессанса, от аранжировки природы до скульптурно-архитектурного декора, воплощает в себе семантические значения. Они исходят из традиционных тем идеального пейзажа. Подобные значения порождались сочетанием мифа о Золотом веке, отождествляемым в эпоху Ренессанса и с собственным временем, с образами прекрасных мест, соединенных понятием locus amoenus, описания которых были известны из античных авторов, Петрарки, Боккаччо, ренессансных поэтов. Сад ассоциировался с пасторальным пространством, местом для творчества, философских бесед на лоне природы, неким гуманистическим Парнасом, он воображался чем-то вроде мифологизированной среды или сада любви в ее значении от светского до неоплатонического. Все грани образов, различаемых в ренессансном ви?дении сада, сливаются в некое блаженно счастливое целое, которое находит соответствие в классической традиции, равно как и в христианской. Если в античной литературе это может быть Аркадией, садом любви, средоточием интеллектуальной деятельности, то для христианского сознания подобное место символизировало Эдем, рай на земле. И он также дробится в своих отражениях: то это поэтический рай, то рай знания, то рай любви или рай - привилегированное место придворной жизни.

Диссертант приходит к выводу, что фабулы, возникавшие в садах эпохи Возрождения, не носили характера статичной схемы. Обычно они соединяли ряд значений, ибо для Ренессанса отношение между образом и смыслом не имело четко закрепленный, однонаправленный характер. Глубинные мифологические и религиозные основы ослабляются в символике ренессансного сада, она обращается скорее в некую систему культурных значений, которые легко и гибко переходят одно в другое.

Глава III. Ренессансный сад Италии и его созерцатель. Глава посвящена человеку Ренессанса - владельцу и посетителю сада. Введение этого мотива в диссертацию обусловлено изменением как оценки индивидуума в Италии Возрождения, так и соотношения между ним и произведением искусства. Теперь в противовес Средневековью сакральный объект перестает играть определяющую роль, уступая ее воспринимающему субъекту. Средоточием пространства сада с его смысловыми и эмоциональными значениями становится его зритель. Те же, что в живописи темы, возникая в саду, переводятся в иной регистр, но при этом следуют характерному для картин эпохи принципу Ut pictura poesis. В драматургии восприятия сада существенную роль играла перспектива, объединявшая его различные пространственные компоненты. И, как картина, построенная по законам перспективы, либо архитектура в городском ансамбле в эпоху Возрождения немыслимы без глаза смотрящего, так и садовые перспективы предполагали в качестве своего центра созерцателя, для которого различные зрительные аспекты и детали постепенно складывались в целостность.

Автор выделяет пять образов, моделирующих восприятие посетителем ренессансного сада: рай, сад любви, место интеллектуальных занятий, пространство античного мифа и истории. И хотя, как уже говорилось, подобные идеи и ассоциации входили в сознание созерцателя в гибкой взаимосвязи друг с другом, в настоящей главе дан их раздельный анализ ради отчетливости понимания. Основным материалом, используемым здесь, является итальянская живопись и графика XVЦXVI веков.

Сад в образе рая представляется человеку тем совершенным пространством на земле, где он может достичь высочайшей духовной гармонии, погружаясь в зрелище природы как отражение идеального начала. Это положение проиллюстрировано анализом Священной аллегории Джованни Беллини (середина 1480-х, Уффици, Флоренция) и произведений Боттичелли. Поскольку Ренессанс наделяет сад семантической многоплановостью, один и тот же идеальный пейзаж - для живописи это, скажем, Весна Боттичелли (1478, Уффици, Флоренция) - мог видеться созерцателю то неким мысленным раем, то царством Венеры. Рассмотрев широкий смысловой диапазон мотива садов любви на примерах росписи палаццо и вилл, а также кассони, автор приходит к выводу о том, что в данном контексте природа выступает средоточием внутренних переживаний индивидуума, в результате возникает своего рода линтерьеризация ви?дения посетителем сада. Показано, что осознание природного окружения с точки зрения лирического ля приобретает гармоническую полноту в серии картин Тициана Венера и музыкант (1550Ц1565). Сад, безусловно, заключает в себе исключительные возможности для самораскрытия личности. Это - место возвышенного созерцания или интимных мечтаний, но сад также особо подходящая среда для творчества. Например, на одной из композиций Мантеньи в Студиоло Изабеллы дТЭсте в Мантуе (Торжество Добродетели, 1502, теперь - Лувр, Париж) сад становится своего рода метафорой формирования индивидуумом своего рационального интеллекта и этических способностей. Культивированный, четко построенный и отграниченный сад может быть уподоблен здесь некоему идеальному пространству, где бесформенному - будь то проявлением внутреннего или внешнего - разум противополагает порядок. В главе также отмечено, что в пространство ренессансного сада созерцатель мог вносить мифологизирующий аналогизм. Так, в лоджии Фарнезины в Риме (1518, Рафаэль с помощниками) изображение античных божеств в цветущем окружении содержало аллюзии на сад виллы и ее владельцев, которые, соответственно, улавливали некоторый параллелизм этого зрелища собственному существованию. Стремление ввести в пространство сада напоминание о классической культуре и подчеркнуть сходство с ней активизирует в его замысле и тему Древнего Рима. В первых десятилетиях XVI века в одном из главных помещений виллы Фарнезина Перуцци с иллюзионистической достоверностью написал монументальные колонны, балюстраду и за ними окружающие просторы и антикизирующую архитектуру, которая перемежается с реальными постройками этих мест. Можно представить, что подобные виды отбрасывали ауру на сад виллы и самоощущение в нем посетителя.

Глава IV. Сады Тосканы в XV веке и неоплатонический контекст. Поскольку в ренессансной модели сада заключена возможность развития и изменений в соответствии с особенностями местности, социальных условий и культурных предпочтений, в диссертации дана репрезентация садов Италии по социокультурным регионам.

В настоящей главе представлено устройство кватрочентистских садов Тосканы, начиная от ранних образцов, продолжающих тречентистский тип. Такой сад показан на примере описания, данного Боккаччо в его Декамероне и дополненного сведениями из трактата о сельском хозяйстве Пьеро деТКрещенци. Это глухо огороженное пространство с дорожками, пересекающимися крестообразно в центре и образующими четыре равных компартимента. Тут имеются прямоугольная лужайка, фонтан и каменные каналы, распространяющие воду в разные стороны; практикуется фигурная стрижка растений, и деревья выстроены правильными рядами. Диссертант отмечает геометризм, который наличествует в разбивке сада, а также свойственный ему момент утилитарности. Хотя в преддверии Ренессанса в Тоскане обозначилась градация - городской сад, сад при вилле-ферме и пригородный сад для удовольствия - последним из них будет одинаково присущ оттенок причастности хозяйственным целям. Виноградники, плодовые посадки из плантаций переходили собственно в сад, и название первой его части - orto стали применять и ко второй - саду для наслаждения, который обозначался термином orto так же часто, как и giardino.

В работе утверждается, что главным соединительным звеном между тречентистскими и ренессансными садами стал вовсе не практический аспект, а четкий геометризм планировки. Если в начале кватроченто принцип правильных пропорций и формализации природы проводится умеренно, то к середине века он приобретает несравненно большее значение. В этой связи автор касается роли математики в образовании и образе мышления флорентийца, в искусстве, городской планировке. Мысль о строго рациональном контроле над природой, близком архитектурной логике, проводится в теоретических размышлениях Альберти о садах, одним из первых в Италии определившим подход к устройству ренессансного сада.

В том, что касается кардинального отличия ренессансного сада от средневекового, диссертант, солидаризуясь с мнением Э. Баттисти , указывает на намечающееся с середины XV века открытие сада на окружающие просторы. Во время прогулки по вилле или из лоджии здания человек обозревал природные дали. От центра сада как символа господства человека над пейзажем к периферии формализация природы продолжалась в сниженной форме в прямоугольниках и квадратах полей и иных посадок. Взгляду представала природа, которую человек возделывает и оформляет и которая настраивает его на возвышенный лад, словно лежащая перед ним панорама мира. Отныне сад в Тоскане будет стремиться к аранжировке, которая включает в себя антикизирующие мотивы, а также - к соотношению, с одной стороны, со зданием, а с другой - с прилегающей и более удаленной местностью. Но эта тенденция прокладывает себе путь постепенно. Переход к новому типу пространства показан на ряде примеров.

Battisti E. Natura Artificiosa to Natura Artificialis // The Italian Garden. Washington, 1972. P. 1Ц36.

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА

Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

     Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению