Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению

Итальянский сад эпохи Ренессанса. Его структурная организация и семантика

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА

Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

 

Трактовка природы в тосканском саду обусловлена и эволюцией форм самой архитектуры - появлением портиков и лоджий, которые модернизируют даже старого, средневекового типа здания. Так, Микелоццо вводит лоджии, открывающиеся на сад, в виллы Козимо Медичи в Кареджи и во Фьезоле. Последняя служит достаточно сложившимся образцом тосканского сада середины кватроченто. Вилла составляет малый конгломерат пространств, каждое из которых вместе с тем отчетливо структурировано. Она располагается в холмистой местности, однако при помощи ступенчатых террас сада неровная поверхность земли обращена в ясную стереометрию форм. В планировке сада достигнута органическая взаимосвязь между ним, пространством здания и их окружением. От верхней террасы к нижней мотив горизонталей и вертикалей повторяет длинная пергола, устроенная между ними вдоль стены. И единая исходная пространственная мера, так же как сочетание квадратных и прямоугольных схем варьируется в планировке внутренних помещений, лоджий и сада. Дорога кипарисов в верхней части сада продолжает свою перспективу далеко за его пределы. Вслед за картиной сада взгляд переносится на окружающий пейзаж. Интимный мир сада создан человеком, в основе его пространственной организации лежит человеческая мера; с другой стороны, сад, через который как бы просвечивает геометрия божественных первоформ, проецируется на общее природное окружение. Так что, характеризуя соотношение здесь малого и всеобщего, можно сказать, что пространственный план, отражающий понятие humanitas, приобретает также космический смысл .

С наибольшей полнотой кватрочентистский тип сада в Тоскане демонстрирует описание Джованни Ручеллаи своей виллы в Кваракки, в планировке которой использовались непосредственные советы Альберти. Главное, что обстоятельно отмечено владельцем, - это привычные для флорентийца геометрические параметры - пропорции, меры, формы, наличие симметрии, бесчисленное количество фигурно стриженых растений, а также основные части сада. Он складывается из формализованного пространства, лужайки и еще места, огороженного живой изгородью, в декоре которого присутствуют сельские элементы. Смысловые значения сада не обозначены в записях, - в восприятии его преобладает момент эстетический.

Диссертант утверждает, что формирование собственно ренессансного топоса сада многим обязано среде гуманистов и людей, разделявших их взгляды. Постоянно соотносить с этим пространством концептуальное содержание станет обычным для флорентийских неоплатоников второй половине XV века с свойственной им причудливо-гибкой диалектикой образов-идей. В эпоху Лоренцо Великолепного образцовый тип сада представляла его вилла Поджо а Кайано (середина 1480-х - 1490). План сада имел центрическую ориентацию. Прямоугольники и квадраты крупных и более дробных компартиментов составляли ясную геометрию пространства, которая дополнялась более естественными местами. Перед палаццо находился луг, prato, за ним были симметрично расположены клумбы, фиксированные по краям плодовыми деревьями, слева и на заднем плане - посадки лавровых, оливковых, хвойных деревьев, так называемые рощицы, boschi. Нечто вроде геометрической сетки как бы набрасывалась на чувственную полноту природы и вместе с тем - это сельский приют в его культивированном обличье. Лоренцо и его ученое окружение мифологизировали сад и прилегающие просторы, уподобив их Аркадии. Буколический мотив обретал здесь космическую тональность, переплетаясь с образами, представленными на фризе портика здания, обращенном в сад. Сцены возникновения года, месяцев, дня и ночи трактуют идею порождения времени и сельскохозяйственного цикла под знаком вечности. Жизнь и метаморфозы в природе соотнесены с темой неба, обусловливающего земной круговорот.

В миросозерцании медичейского круга теме пасторали придается вертикальная ориентированность: истинными занятиями на лоне природы выступают здесь размышление, философия и музыка, ибо гармония музыкальных созвучий,а философское созерцание ведут к постижению смысла вселенной. Соответственно, с садом и пейзажем в этот период тесно связывают интеллектуальную деятельность. На виллах Медичи, Фичино, Пико делла Мирандола происходят собрания т. н. Академии платоников. Формы, краски, звуки, ароматы, нежное дуновение ветерка воспринимались неоплатоническим созерцателем как отражение высшей красоты. Даже малая деталь сада могла стать предметом возвышенных ассоциаций. Ренессансный неоплатонизм способствовал извлечению возвышенных ассоциаций из пейзажа. Уголки сада и даже отдельные элементы, как растительные структуры круговой и квадратной формы, перголы, шпалеры типа тех, что встречаются в изображении мадонн у флорентийских художников кватроченто, могли восприниматься райскими местами. Иерархизированная вселенная неоплатоников представляется обширной сетью соотношений, где все связано взаимными симпатиями и каждый уровень творения отражается в другом, в силу чего формы природы обращаются в зримые знаки мира мыслимого. Побуждаемая красотой мира, сотворенного светом божественной любви, душа поднимается к Единому через умопостижение ступеней творения.

В главе обращается внимание на то, что сады неоплатоников и представителей медичейского круга, как правило, почти не декорированы скульптурой (исключение - сады Медичи на площади Сан Марко и на виа Ларга во Флоренции). Ибо в отличие от Рима, где сохранилось множество античных памятников и руин, Флоренция обладала главным образом лидеальным музеем, немало черпая из литературных источников представление о классическом искусстве, в том числе и садовом. В кватрочентистских садах Тосканы не вводилась целостная и связная программа, переданная посредством зеленых конфигураций, статуй и малой архитектуры. Но между тем устройство сада во Флоренции предполагало определенную систему, ведущую от эмпирического уровня к возвышенному пониманию сущего. В неоплатоническом климате представление о рае могло проецироваться на образ садов Венеры, где сама богиня и олицетворяемая ею любовь наделялись духовными коннотациями. В параллель этому в данной главе приводятся композиции Боттичелли. Пейзаж сада в них подчинен сюжетной канве, которая указывает на ориентированность ввысь, от очарования земными предметами к воспарению души в умопостигаемое пространство.

В заключение говорится о том, что определившаяся к концу XV века традиция тосканского сада, с последовательным геометризмом его членений, особой склонностью к геометризации растительных форм и скорей интимной, чем репрезентативной настроенностью, перейдет в Тоскане в первые десятилетия чинквеченто.

Глава V. Сады Рима XV - первой половины XVI века и античное наследие. В этой главе показано, что небольшие замкнутые сады, обычные в первой половине XV века в Риме, и даже сады, примыкавшие к дворцам пап и кардиналов, непосредственно продолжая интерьер и представляя собственно тип hortus conclusus, вполне вписываются еще в средневековую схему. Но в XV веке возникает идея восстановления великого города из руин, и это в особенности интенсифицирует здесь интерес к античному наследию. Представление о славном прошлом Рима складывается из изучения остатков древних памятников, их обмера, археологических раскопок, из литературных источников, коллекционирования антиков. В этом культурном движении важное место занимает память о древнеримских виллах и садах. Во второй половине кватроченто впервые появляются элементы антикизированной архитектуры в садах палаццо Сан Марко, садах Доменико делла Ровере и кардинала Тривульцио, но в этих первых лархитектурных садах новое сочеталось с чертами архаизма.

Решительный поворот в устройстве садов Рима, знаменует Кортиле Бельведере в Ватикане (первые десятилетия XVI века), который стал образцом для садов, включившихся в программу Renovatio Roma. Поэтому данному памятнику уделено в главе особое внимание. Отмечены черты, превращающие этот сад, построенный Браманте, в новое, ренессансное пространство. Во-первых, это - масштабный архитектурный сад: три дворика поступательно следуют друг за другом по общей оси, противопоставляя интимности ранних образцов пространственный размах, а простому соединению пейзажных уголков - единый целеустремленный ритм пространства. В лоджиях, обрамляющих площадки, применены античные ордера, архитектурные формы выстраиваются с четкой логикой. Во-вторых, здесь рационализируется представление о природе в отличие от собственно орнаментальной аранжировки средневекового сада. Архитектурное пространство с четкой планировкой формальных посадок и гидравлическим механизмом системы фонтанов утверждает над всем окружением идею упорядоченной природы. В-третьих, в Кортиле акцентируется роль человека; введение единой перспективы предполагает определенную, связываемую с ним точку зрения на сад. В-четвертых, пространство сада театрализовано, построено наподобие обширной театральной сцены с перспективой, которая придает целому характер грандиозной декорации для демонстрирования жизни папского двора и античных постановок. Пятая черта, отличающая Бельведере, в том, что он ассоциируется с роскошным древнеримским комплексом виллы-сада. И, наконец, Кортиле является первым римским садом, воплощающим программное начало. За тремя ступенчато организованными двориками расположен четвертый, т. н. дворик статуй, где античные скульптуры выставлены в определенном порядке, и хотя он не основывался на четко продуманной фабуле, набор пластических тем вызывал у зрителя игру разного рода культурных значений.

Диссертант отмечает, что последующие чинквечентистские сады в Риме следуют этому примеру первого здесь сада allТantica с его ориентацией на древнеримскую виллу и классическую культуру в целом. Подобное явление прослеживается в данной главе от реминисценций древнеримского стиля в описании новых вилл и садов в Риме до их иконографии. Частые отсылки к текстам латинских авторов и цитирование их лексики свидетельствует об остром ощущении преемственности с их виллами и садами. Речь, например, может идти о заимствовании у Плиния Младшего или Витрувия архитектурной терминологии или мотива пространственных переходов и мизансцен, как у Рафаэля в саду виллы Медичи-Мадама, или, наконец, общего вида giardino. Показано, что точка зрения по центральной оси сада охватывает протяженные горизонты так, что взору предстает своего рода театр природы. В композиции, соизмеряющейся со зданием виллы, господствует геометрия прямых и циркульных линий. Геометрический и симметричный характер носят партеры, в четком порядке в виде квинкунсов засажены деревья, фигурной стрижке, происходящей от античной ars topiaria, подвергают растения в партерах и по краям дорожек. Впечатление усиливают архитектурные террасы сада и малые строения в нем. Возникает картина формализованного пейзажа, а находящаяся рядом рощица отделяет сад и является вместе с близлежащими виноградниками ступенью в преобразовании природы из первозданной в культивированную. Преобладая на обширном пространстве, эта архитектурная, выстроенная природа не заглушает мотивов естественного пейзажа. Такое многоголосое целое очень напоминает виды, которыми любовался Плиний Младший на своих виллах, ставших в его описании поистине эталоном для ренессансного вкуса.

В работе уделено заметное внимание богатому водному компоненту в садах Рима XVI века как черте национального наследия. Указан факт расширения гидравлической сети в городе, что способствовало интенсификации водных эффектов в саду в параллель тому, как это описывалось в античных литературных источниках. Парадокс искусственного творения из природного элемента в среде самой природы, использования природных материалов ради создания иллюзии человеком-произведенной формы лежит в основе иконографии фигурного типа фонтанов Рима, заменившего кватрочентистские чашеобразные фонтаны. Теперь их обычно украшают собственно античные скульптуры или копии с них, изображающие Нептуна и других божеств природы, фауну и флору. Усложняется программа декорирования водных устройств с хорошо разработанным архитектурным обрамлением, как нимфеи и гроты. Диссертант приводит их образцы - например, на вилле Киджи и вилле Джулиа, - явно ассоциирующиеся с пассажами из писем Плиния.

В настоящей главе подчеркнуто, что на идентификацию с садами Древнего Рима указывает и тот факт, что новые giardini предпочитали разбивать на действительном или воображаемом месте постройки прежних вилл. Этой воображаемой идентификации служили и темы росписи ренессансных вилл, а иногда и самих садов. Обычно избирались мифологические, топографические мотивы, гротески и мелкие фигуры, подражавшие классическому декору. Но с особой остротой тему возвращения к античности вводит скульптура садов, по обилию не имеющая себе равных в садах других областей Италии. Они украшали нимфеи, фонтаны, аллеи, порталы и собирались целой коллекцией в каком-нибудь месте сада, как это видно на рисунках Мартена ван Хемскерка, выполненных в Риме в 1530-е годы. Иногда антики соединяли с древнеримской архитектурной средой, как, например, с мавзолеем Августа, ставшим садом-музеем Франческо Содерини. Пластика создавала определенную смысловую настроенность для размышлений и литературных занятий их владельцев, носившую ретроспективную ориентированность. И одним из ключевых здесь была фигура спящей нимфы, типологически соотносившаяся с античной статуей Клеопатры, превращенной в фонтан в ватиканском Бельведере. Подобный мотив, декорировавший гроты и фонтаны в чинквечентистском Риме, ассоциировался с тишиной сельского уединения и погружением в творчество. Он вбирал в себя античные литературные реминисценции и весь круг ренессансных значений, проецируемых на сад.

Проведенный в главе анализ позволяет заключить, что в культурном движении Renovatio Roma сады выполняли поистине программную задачу. Для римских садов XVI века характерна ориентация во всех их гранях на тот образ садов Древнего Рима, который сложился в ренессансном сознании. Отсюда равнение на классику в представлении о пространстве и пропорциях, широкое использование античных подлинников и археологическая компонента в стиле росписей.

Van der Ree P., Smiek G., Steenbergen C. Italian Villas and Gardens. Munchen, 1993. P. 20Ц21.

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА

Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

     Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению