Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
Теория музыки в современной практике музицирования
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАВ з 4 (Клавиатура как проекция звуковысотных связей) говорится, что воплощение высотной ступенчатости наиболее изоморфно осуществляется в инструментах, где каждому звуковому элементу строго соответствует отграниченный в пространстве материальный носитель - клавиша, кнопка, пластинка. Из них геометрически самой богатой может считаться клавиатура . Если стимулом возникновения художественного образа для живописца может стать пятно на стене (Леонардо да Винчи), то в музыке для фортепиано клавиатура визуально представляет звуковысотные единицы разного уровня, выступая для них в качестве своеобразной витрины. Её игровое поле создаёт естественные предпосылки для включения лархитектурно оформленных клавишных блоков в творчество как эстетических объектов. На примерах искусства прошлого (И. Бах) и современности (Б. Барток, Г. Белов, В. Гаврилин, К. Дебюсси, С. Прокофьев, С. и Н. Слонимские, И. Стравинский) показано превращение их в слухо-двигательные образы, вплоть до возникновения новых звуковых явлений, утверждающих свою художественную ценность.
Роль клавишных инструментов для развития музыкального мышления и формирования слуховых моделей имеет глубокие корни в исторических трактатах прошлого, начиная с практических рекомендаций Гвидо Аретинского по использованию монохорда. Несмотря на прикладное значение, они напрямую влияют на характер традиционной клавиатурной концепции, которую мы вправе назвать сольмизационной. Её установка - ориентация на белые клавиши, что отражается в системе технических упражнений и дидактическом учебном репертуаре и проникает даже в современные музыкально-компьютерные программы. Накопительный принцип вовлечения в обиход музицирования чёрных клавиш обусловливает её недостаток: страх перед ними, заложенный в период обучения музыке, не покидает музыканта в последующей профессиональной деятельности. Чёрноклавишный подход (Ф. Шопен, К. Лонгшамп-Друшкевич, Л. Старовойтова, Е. Цетлин), основанный на естественном положении руки на клавиатуре, смело можно назвать инструментальным. Это - альтернативная концепция, развиваемая и дополняемая настоящим исследованием. Параметры клавиатуры выводятся в этом параграфе по аналогии с другими инструментами, включая позиционные представления. В основу кладётся принцип двух клавиатур (по Л. Гаккелю). В роли ведущего ориентира выступает абрис, или внешний вид клавиатуры, где игровое пространство структурировано регулярным чередованием групп из чёрных клавиш (II и III). Клавиатура в воплощении линейно-нотной системы даёт наиболее адекватный вариант . На основе изложенных принципов структурирования возможно создание промежуточного варианта письменности, отражающего клавишную матрицу игрового поля - готовый звуковой материал. По аналогии с обширным дидактическим репертуаром, обслуживающим сольмизационный подход, логично ожидать развития тенденции к художественному воплощению инструментального подхода, что уже намечено в творчестве композиторов ХХ века.
В з 5 (Ладовые ориентиры как элементы процесса музицирования) отмечается, что потенциальное музыкальное пространство клавиатуры (Е. Назайкинский) своим зрительным обликом и системой строя создаёт условия для визуализации са?мой специфической категории музыки - её адовой организации. Из многоуровневой проблемы лада в разделе выделяются только то, что напрямую связано с процессом музицирования. Стихийно ладовое чувство проявляется при безошибочном пении по слуху. Попытка опереться на него в игре на инструменте даже у профессионалов выливается в подбор по слуху - действие, не требующее образования. Здесь же определяются критерии, исходя из которых, ладовое чувство целенаправленно формируется как имеющее слухо-двигательную природу: 1) свободное владение звуковым материалом ладотональности; 2) владение мелодическими и гармоническими единицами музыкального высказывания. В данном разделе внимание фокусируется на первом из них. При том разнообразии высотных организаций, которые вовлекаются в обиход современными композиторами, школьное определение лада как системы устойчивых и неустойчивых звуков не может считаться основополагающим теоретическим понятием. В исследовании лад условно определяется как ограниченная по тем или иным параметрама группа звуков, обладающая способностью разворачиваться в последовательности и в одновременности и функционирующая в мышлении музыканта как целостная система. Под это понятие подпадают как древнегреческие лады, бесполутоновая пентатоника, средневековые модусы, централизованный лад гармонической триады, так и лады О. Мессиана, Д. Шостаковича, серия, оборот-матрица (по И. Истомину).а
Для совершения игровых действий в оптимальном режиме требуется ясное знание пространственного расположения объектов, участвующих в осуществлении действия . По аналогии с рекомендациями желающим соорудить монохорд С. Вирдунга, теоретика XVI века, современный музыкант должен уметь приготовить на инструменте игровое поле, визуально и тактильно ощущаемое как материальное, на него и настраивается слух. Это соответствует привычным для человека действиям по выделению и логораживанию места для проживания или игры. Лад даёт музыканту то ограниченное, доступное непосредственному наблюдению и структурно знакомое целостное пространство, которое позволяет ему слухом контролировать совершаемые действия и уже на другом уровне определять функции элементов.
В з 6 (Принципы структурирования тонального пространства) рассматривается принцип во всех тональностях, который, начиная с И. Баха и его современников, утверждает тональное равноправие, обеспеченное введением темперированного строя. Последовательность тональностей в художественных циклах отражает различие взглядов на тональные отношения в разные эпохи. Обозначаются три теории, отражённые в композиторской практике: 1) прямолинейное восхождение (анабасис) по клавиатуре с сопряжением одноимённых тональностей в хроматическом и диатоническом порядке: в прошлом - И. Бах, Г. Кирхгоф, их современники, в настоящем - С. Слонимский, И. Рехин и В. Харисов (сочинения для гитары); 2) кварто-квинтовый круг параллельных тональностей с постепенным изменением количества ключевых знаков (Ф. Шопен, А. Скрябин, Д. Шостакович, Д. Кабалевский, Б. Гольц); 3) колебательное движение в последовательности тональностей с зеркально-симметрично расширяющейся амплитудой относительно центральной тоники in С (П. Хиндемит), где в скрытом виде отдаётся должное и одноимённым, и параллельным тональностям.
Связь конкретной тональности с определённым количеством ключевых знаков создаёт логическую надстройку над слухо-мышечными ощущениями. Под влиянием теоретических установок она начинает превалировать в представлениях музыканта, управляя его поведением (как в фило-, так и в онтогенезе) . Принцип возрастания ключевых знаков приводит к расслоению тональностей на так называемые лёгкие и трудные. Эти представления прочно внедряются в мышление академического музыканта: тональность ми бемоль минор признаётся невероятной (С. Савшинский). На них же опираются программные требования по сольфеджио. Данные факты свидетельствуют о том, что ключевые знаки с функцией ведущих ориентиров на базовом уровне мышления не справляются.
Как известно, главный образ, который превалирует в представлении любого звукоряда - естница. Звуковой материал тональности (а шире - различных ладов) должен войти в долговременную мышечную память руки играющего во всех вариантах клавишного рельефа. Ведущие ориентиры для этих представлений выводятся в исследовании особенностей строения клавиатуры: в системе строяклавишного инструмента лежит принцип деления октавы на шесть тонов. В композиторском творчестве (например, Б. Бартока, К. Дебюсси, С. Прокофьева, Б. Тищенко, Г. Уствольской) целотоновые интонации проявляют себя как в мелодии, так и в аккордах, что становится предпосылкой для установления крупных измерительных единиц лада. В соответствии с системой строя общей мерой расстояний между ступенями принимается тон , а исходный материал для конструирования ладового пространства поставляют два целотоновых ряда (с ориентацией на III и на II). Они совпадают с двумя транспозициями первого лада О. Мессиана и чётко выделяются на клавиатуре. С опорой на целотоновые блоки выводятся звукоряды различных ладовых систем . В большинстве мажорных гамм позиционная аппликатура совпадает с 3-х и 4-х клавишными целотоновыми блоками (в бемольных тональностях для левой руки и в диезных - для правой). Звукоряды тональностей с одинаковым количеством ключевых знаков в целотоновых клавишных блоках имеют зеркально-симметричные рельеф и аппликатуру (ср., например, Реb мажор и Си мажор).
Распространённая до настоящего времени система централизованного лада получает в исследовании адекватный образ - геометрическую модель. Исходным принципом структурирования становится разделение октавы на квинту и кварту, что вытекает из самой природы музыкального интонирования и находит подтверждение в ряде теорий разных эпох (Гвидо Аретинский, энциклопедисты арабского Востока, Глареан, А. Островский). Центр лада определяется положением тонической квинты и обозначается как зона А. На равных расстояниях от неё отстоят I верхняя (Iв) и V нижняя (Vн) ступени, образующие две квартовые зоны В, расположенные зеркально симметрично относительно центра. Представленный визуальный образ отражает звукорядные принципы, имевшие место в истории музыки: 1) в точках I и V ступеней конъюнктным соединением сочетаются разные участки: квинта (А) + кварта (В) ; 2) в центре звукоряда располагается гексахорд Гвидо Аретинского, дополненный снизу VII ступенью; 3) в одной геометрической модели соединяются звукоряды плагального и автентического ладов, являющиеся по общим контурам зеркально-симметричными. В итоге к лобразу гаммы в диапазоне октавы добавляется новый пластический образ - пространственная форма ВАВ. По своему абрису форма централизованного лада напоминает формы многих архитектурных сооружений и имеет аналог с геометрическим оформлением поля в некоторых спортивных и настольных играх. При необходимости по условиям лигры параметры звукоряда легко могут быть изменены за счёт увеличения в любую сторону путём строгого чередования зон или преобразования внутренней структуры любого из участков.
Ступеневые представления - более детальная дифференциация линтерьеров в зонах А и В. В работе их структурирование осуществляется с учётом двойственной природы лада, что отмечено в трудах и Дж. Царлино и Ю. Холопова, и опирается на целотоновые ряды. При таком структурировании звукоряда теория гармонической противоположности А. Должанского приобретает более совершенный вид.
Визуальные клавишные образы обладают чёткими простыми геометрическими формами, запечатлёнными сознанием в едином акте внимания (аналог - форма квадрата или круга) связаны со слухо-мышечной сферой более интенсивно, чем любые другие показатели, формируя слуховые образы через готовность рук (С. Мальцев). Выведенные модели прошли многолетнее испытание в практике различных групп музыкантов (профессионалов и любителей); они служат профилактикой знакофобии в детском возрасте и ведут к лечению тональных неврозов взрослых.
Опора на количество знаков, выступающих в качестве ведущих ориентиров (на новом уровне мышления), служит основой семантики как отдельной тональности, так и тональных соотношений. Тональный градусник А. Островского через графику переводит процессуальные явления в кристаллические. Особого внимания заслуживает проявление зеркально-симметричных тональностей противоположного наклонения, имеющих одинаковый клавишный рельеф для аппликатуры каждой руки и одинаковое число противоположных знаков. Они дополняют систему тональных пар(одноимённых, параллельных), вписываясь в неё по традиционно установленным знаковым параметрам. Феномен зеркально-симметричных тональностей в работе выражен схемой, отражающей порядок тональностей в Хорошо темперированном клавире И. Баха. В композиторском творчестве зеркально-симметричные тональности могут демонстрировать противоположную семантику. Например,а Миb мажор - оптимистическая, блестящая, героическая тональность, а фа# минор - тональность прощания, лухода, шествия на Голгофу. Не исключено, что эта семантика становится стержнем противопоставления Елецкого и Германа в драматургии Пиковой дамы.
В Четвёртой главе (Мелодия и аккорд как объекты музицирования) исследуются две важнейшие музыкальные категории.
Отмечается, что музыка как вид искусства реализует себя через организованные во времени и пространстве конструкции (они же материальные объекты): мелодии и аккорды. На их основе рождается музыкальная ткань и музыкальная форма, вне владения ими не может осуществляться процесс музицирования. Системы организации и функционирования мелодии и аккорда отражены в следующей таблице:
Критерии |
Мелодия |
аккорд |
Звучание |
Первичное средство - голос |
Рука, владеющая многоголосным инструментом |
Принципы связи |
Последовательность, горизонталь |
Одновременность, вертикаль |
Исторический аспект |
Один из наиболее древних видов музицирования |
Продукт эволюции (примерно с конца XVI века) |
Условия целостности |
Пространственная отчленённость линии |
Временна?я отчленённость созвучия |
Первичные предпосылки интонационного строения (высотная структура) |
Опора на звукоряд. Поступенное движение - наиболее оптимальный для голоса способ преодоления высотного пространства. Секунда как первичный норматив строения мелодической линии |
Высотные промежутки, начиная с терции, - главноеа условие дифференциации аккорда на составляющие тоны. Обертоновая шкала - первичная предпосылка вертикальной структуры. |
Иные принци- пы строения |
Скачки, движение по тонам аккорда - гармоническая мелодия |
Симметрия, связь со строением мелодии - мелодическая гармония |
Символика |
ейтмотив |
ейтаккорд |
В з 1 (Пространственные параметры мелодии) мелодия - наиболее коммуникативный компонент музыкального искусства (Л. Мазель, Е. Ручьевская, В. Цытович), признаётся за один лиз узловых точек культуры (В. Медушевский). Огромный спрос на мелодию во всех слоях общества отражён в той роли, которую играют песенные музыкальные жанры. В данном разделе исследуются мелодии тематического значения, которые находятся на слуху и служат объектом вокального и инструментального интонирования. В исследовании отмечается, что современные учения о мелодии не обеспечивают необходимый для музицирования уровень ориентации в конкретных ладо-ступеневых параметрах . При проведении эксперимента на сравнение, например, темы финала Пятой симфонии Л. Бетховена и начала Симфонии С-dur Ф. Шуберта (с того же звука), обнаруживается зависимость в тонально-ладовой оценке мелодии от её местоположения в звукоряде. В главе утверждается, что понимание конструктивной стороны мелодии в оптимальном варианте восприятия на слух может происходить непосредственно во время звучания в том темпе, тембре и регистре, в котором она существует в художественной практике (аналог - восприятие речи на родном языке). Исследуются общие высотные закономерности мелодии, проявляющиеся на разных уровнях, сравнительно независимые от стиля или жанра музыки. Рассматривается их возможность выделиться из звукового потока, став лязыковыми эталонами.
В структурировании мелодической линии обозначаются три уровня. Легко выделяемые восприятием крупные синтаксические единицы, ограниченные дыханием, образуютпервый уровень дискретности мелодической линии. Положение такой единицы в звукоряде лада и её диапазон образуют внешнюю пространственную форму (абрис) мелодии. Второй уровень связан с разделением целостной линии на более мелкие лексические единицы - мелодические обороты, что составляет суть её внутренней структуры. Третий уровень дискретности связан с установлением закономерностей в высотной связи мелодических построений на основе контактных и дистанционных повторов с учётом опоры на кратковременную и долговременную память. На этом уровне внимание привлечено к отдельному звуку как конструктивной единице мелодической линии. Организация всех трёх уровней разделяется наа строгую и свободную. Строгая организация определяется как создающаяа предпосылки для однозначной оценки высотной ситуации, её идентификации, и возможности оперативно воспроизвести её параметры. При свободной организации оценка звуковысотной структуры осуществляется либо за счёт гармони, либо с опозданием (то есть аналитическим путём). Оба вида организации исследуются в процессе интертекстуального анализа мелодического тематизма в музыке разных эпох. Принципы строгой организации, отражаясь в геометрических образах-схемах, систематизируются и подтверждаются, к примеру, анализом тем фуг из полифонических циклов И. Баха, Г. Кирхгофа, Д. Шостаковича, П. Хиндемита, С. Слонимского.
В бесчисленном количестве художественных примеров траектория движения мелодического голоса обрисовывает абрис пространственной формы звукоряда, становящейся пространственной формой самой мелодии. Эти формы квалифицируются как одночастные (А или В), двухчастные (АВ илиа ВА), трёхчастные (АВА или ВАВ), многочастные (ВАВАВА) и получают в работе название матриц первого уровня. В процессе развития масштабы матрицы могут увеличиваться и давать модифицированные варианты (1А, А1, 1А1, вплоть до 1,1А1,1), образуя зеркально-симметричные формы, но сам принцип освоения звукоряда с выявлением названных зон сохраняется. Разное поведение голоса в этих зонах обусловлено действием центростремительных и центробежных сил. На художественных примерах показано, как в зоне стабильности А действуют центростремительные силы - силы притяжения, сворачивающие пространство внутрь и повышающие его плотность. В зоне мобильности В действуют центробежные силы отталкивания, разворачивающие пространство наружу. То или иное нарушение пропорций в лархитектурных формах оценивается двояко: либо это результат развития, либо проявление композиторского замысла. Обнаруживается преобладание пространственного масштаба главной тональности над тональностями, полученными в результате отклонений и модуляций: часто новая тональность вписывается в уже очерченный диапазон главной тональности. Матрицы первого уровня становятся не только надёжным хранилищем мелодической информации в оперативной и долговременной памяти, но и создают предпосылки к возникновению свёрнутого симультанного образа мелодии.
Фигуры, созданные определенным сочетанием ладовых ступеней, получают название матриц второго уровня дискретности. Они становятся базой для образования мелодических оборотов. Наблюдения показали, что в реальном времени звучания мелодии как лексические единицы опознаются только движение по звукоряду гаммы и по звукам трезвучия. В диссертации производится расширение количества таких единиц. Критерием систематизации строгих матриц выбирается пространственная привязка входящих в мелодию ступеней к опорной (лкаркасной) ступени - I или V. При отражении в схемах они выявляют недоступную непосредственному наблюдению (слуховому восприятию) зеркальную симметричность. Находящиеся в матрице ступени могут появляться в любой последовательности, но возникающая геометрическая фигура остаётся константной с возможностью быстрого опознавания (Русский танец из балета Лебединое озеро и Меланхолическая серенада П. Чайковского, Пролог из оперы Борис Годунов М. Мусоргского, тема из разработки I части Седьмой симфонии Д. Шостаковича). Одинаковый набор ступеней в начальном мелодическом обороте соответствует одной из скрытых форм монотематизма (Ф. Шуберт, темы главной и побочной партий из I части Неоконченной симфонии). Распространённостью мелодических оборотов, находящихся на слуху, обусловливаются проникновение их в другие пласты фактуры в качестве подголосков и мелодической гармонии.
Отдельные звуки, превращённые в конструктивные факторы, способствуют сохранению целостности линии в условиях дискретности мелодии во времени (цезура между построениями) и пространстве (скачок), закономерности которых обозначаются как матрицы третьего уровня. Здесь исследование опирается на положения отечественных музыковедов М. Арановского, В. Зака и В. Медушевского. На основе интертекстуального анализа эти матрицы систематизируются и наделяются функцией ведущих ориентиров в деятельности, требующей мобильного мышления. Выявляются следующие положения: 1) при опоре на кратковременнуюпамять, возникают конъюнктные и дизъюнктные связи в контактных и дистанционных ситуациях, апеллирующих к запоминанию абсолютной высоты отдельного звука; 2) при опоре на долговременнуюпамять возникают связи с контурными точками крупной пространственной формы, где очерчивается высотный абрис мелодической линии . Связи, основанные на мелодическом тождестве по абсолютной высоте на уровне отдельного звука, проявляются и в крупном плане - как сопряжение разделов временной музыкальной формы. В понимании этих связей ведущими ориентирами становятся тональность и тематизм. Отмечается, что особенно ярко они выявляют свою конструктивную роль на грани разделов сонатной формы, например, экспозиции и разработки. Формулы высотных связей мелодии совпадают с некоторыми конструктивными принципами поэзии (венок сонетов, глосса, конечные и начальные рифмы).
В з 2 (Принципы структурирования аккорда в практике музицирования) область категории аккорда ограничена поисками ведущих ориентиров музицирования и обращена к трём аспектам: его структуры, функции и ступеневой принадлежности; затрагиваются также моменты голосоведения. Для каждого из обозначенных аспектов важен вопрос терминологии, касающийся названий аккордов. В связи с этим дан краткий экскурс в область эволюционных представлений об аккорде, исторически базировавшихся на разных критериях: 1) фонической характеристике созвучий - консонантность; 2) интервальном строении - терцовость; 3) целостности и самостоятельности вертикальной единицы (Т. Бершадская, Н. Гуляницкая, Ю. Тюлин, Ю. Холопов). В частности, графическое отражение аккорда в виде штиля с прикреплёнными нотами разной высоты визуально создаёт образ предмета в руке играющего, что расценивается как важнейший момент эволюции в представлениях о целостности созвучия.
Обращено внимание на то, что с развитием инструментального музицирования структура аккорда получает интервальные названия, соответствующие возможностямруки . Универсальность и эффективность интервальной системы обозначений подтверждает её применение как к терцовым, так и к нетерцовым аккордам. Проведённая С. Слонимским систематизация аккордов С. Прокофьева уравнивает их в праве приобретения точного названия. Интервальная составляющая входит в разные системы обозначения терцовых аккордов. В главе они классифицируются следующим образом: 1) нотно-интервальная (bassocontinuo), в которой конкретный тоновый состав определяется заданной тональностью; 2) буквенно-интервальная (от Ж.-Ж. Руссо вплоть до музыкально-компьютерных программ), в которой отдельный аккорд может представлять микротональность (Ю. Холопов); 3) ступенево-интервальная (лакадемическая цифровка), указывающая на ладо-ступеневые критерии. Во всех трёх системах особняком стоит трезвучие как исходная модель аккорда. Из неё путём преобразований выводятся матрицы всех распространённых аккордовых структур, что реально иллюстрирует высказывание А. Лосева о том, что музыка - это Божественная игра. В данном случае лигровым полем становится геометрическое оформление системы нотных линеек и клавиатуры. Обнаруживается, что почти всему ассортименту терцовых и нетерцовых аккордов, обладающему интервальными характеристиками, присущ принцип зеркальной симметрии: аккорд либо симметричен изначально, либо имеет зеркального двойника. На конкретном музыкальном материале анализируются примеры, показывающие процесс становления новой распространённой зеркально-симметричной структуры - квартсептаккорда.
Значение клавишных инструментов для музыкального искусства освещено в трудах учёных (Л. Гаккель, Д. Кирнарская, С. Мальцев, Е. Назайкинский, И. Розанов, В. Сраджев), в художественной литературе (А. Беляев, В. Каверин, Б. Пастернак, М. Цветаева), в высказываниях и творчестве композиторов.
Это выявляется на величине высотных расстояний (в отличие от струнных инструментов) и равенстве количества звуковых и графических единиц (в отличии от кнопок для левой руки баяна и аккордеона).а
См.: Юшманов В. Вокальная техника и ее парадоксы. - СПб.: ДЕАН, 2001. - С. 76.
Наблюдения показывают, что, например, представления о Ля мажоре отражаются в мышлении 95% музыкантов тремя диезами (Фа#, До#, Соль#) без учёта главнейшего элемента тональности - звука я.
Тон с древности является обязательным и преобладающим расстоянием между соседними ступенями большинства звукорядов. В качестве большой секунды и уменьшенной терции он гораздо чаще включается в диссонирующие аккорды, чем полутон. Намечаемая в современной теории тенденция измерять высотные характеристики полутонами (М. Карасёва, Ю. Холопов) не представляется достаточно убедительной.
Схемы звукорядов: целотоновый ряд - ////// или \\\\\\; полутон - /\ или \/; Мажор - ///\\\\;а обиходный звукоряд - ///\\\///\\\;а лад тон-полутон - //\\//\\//\\; в диапазоне квинты: лидийский - ////\; фригийский - /\\\\; замена в трёхклавишном целотоновом блоке средней клавиши двумя клавишами из другого целотонового ряда образует второй лад О. Мессиана, то есть полутон-тон - /\\//\\//\\//\\//\\//\\ и др. Данные схемы, в отличие от количества знаков, позволяют музыканту освоить принцип выведения любого звукоряда от любой точки клавиатуры за несколько минут.а
Примеры: завершающее созвучие без терции и тонический отыгрыш (Iв-V-I); кадансовая формула баса (V-Vн-I); мелодико-тематические образования (Л. Бетховен, финал Третьей симфонии или начало Девятой симфонии).
В этом - принципиальное отличие от традиционного разделения октавы на два одинаковых тетрахорда с дизъюнктным соединением, ни в один из которых тоническое трезвучие не вписывается.
Обычно в описании мелодических интонаций опора делается на интервал (кварта, квинта, секста), без указания на ступеневую (константную) принадлежность интонации (кварта V-I, квинта I-V, секста V-III).
Особое внимание обращено на распространённые выразительные скачки, в которые вписано пустое пространство зоны В (величина интервалов колеблется от терции до ноны).
Крупные интервалы (вплоть до дуодецимы) в соотношении голосов, которыми обозначались аккорды в хоровой фактуре предшествующей эпохи (М. Катунян), сменяются интервалами, легко ощущаемыми рукой (например, секстаккорд).а
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению