Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению

Теория музыки в современной практике музицирования

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА

Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |

 

В данном параграфе утверждается, что в процессе музицирования ориентация человека в звуковом музыкальном пространстве и времени должна иметь фундаментом то, как он ориентируется в обычном (физическом) пространстве и времени с помощью врождённых и приобретённых способностей. Исходя из музыкальной антропологии лизнутри (И. Земцовский), реализуется взаимообразная интеграция музыки и близких к ней по психологическим параметрам немузыкальных видов деятельности (Е. Козырева), притом расширяется сфера коммуникативности самого музыкального искусства. Музыка предстаёт как искусство, не являющееся чисто слуховым, но опирающееся на синестезию ощущений (М. Карасёва, А. Мерриам, В. Морозов, В. Сраджев, О. Шульпяков, В. Юшманов), то есть является деятельностью, основанной на работе трёх из пяти сенсорных систем (слуха, зрения и осязания), выводящих мышление на дискретные измерительные шкалы.

С учётом того, что первичные представления, сформированные в сознании начинающего музыканта, остаются там навсегда и являются базовыми (Л. Баренбойм, К. Сишор), в данный раздел вводятся условные рабочие понятия ведущих и неведущих ориентиров. Ведущие ориентиры структурирования музыкального материала на базовом уровне обеспечивают оперирование им с наименьшей отсрочкой результата звучания с выходом на образное мышление - гештальт. На более высоком уровне теоретического мышления - проникновении в суть музыкального содержания - происходит смена ведущих ориентиров. Ведущие ориентиры для базового уровня мышления выводятся из языковой и игровой сторон музыки и немузыкальных видов деятельности. В предметных представлениях, которыми оперирует мышление музыканта, давно проявила себя эффективность матриц, формул и схем (М. Арановский, Е. Назайкинский). Они направлены на технологический уровень музицирования, явленный в известном выражении И. Баха: Вовремя нажимать нужные клавиши, без чего невозможно получить художественный результат.

В з 3 (Клавирное сольфеджио как интерактивный синтезирующий курс теории музыки и практического исполнительства) обновлённые принципы структурирования кладутся в основу предмета, составляющего теоретическую область общего музыкального образования - клавирного сольфеджио. Его социально-общественный постулат: с помощью теории музыки можно разработать условия для вовлечения в музицирование представителей самого разного контингента, выполняя завет Д. Кабалевского, согласно которому лотвлечённо-теоретическое изучение музыки заменяется личным творческо-исполнительским опытом. В параграфе определяется примерное соотношение общего и специального (профессионального) музыкального образования. Отдельные элементы музыкального языка выводятся путём интертекстуального анализа, трактуются как самостоятельно значимые художественно-эстетические ценности и осваиваются в креативных действиях на структурированном игровом поле - своеобразном аналоге уже освоенного человеком пространства настольных и спортивных игр.

Клавиатура выступает в качестве системы, позволяющей все высотные параметры переводить непосредственно на предметно-мануальный уровень. Клавир - нотный текст - трактуется как воплощение табличного способа организации поля (И. Барсова) и, будучи по сути формальной знаковой системой (В. Зайцев), предстаёт в виде расписания движения голосов. Контекстуальная работа с клавиром осуществляется как движение от общего к частному, позволяя реализовать ланализ через синтез (А. Брушлинский), проявляемый в том числе и в умении выделить из нотного текста партию для музицирования. В музыкальном материале, структурированном во времени и пространстве клавира, сама разнесённость нот (точек) по вертикали, в отличие от ровной строчки в книге или буквенной нотации мелодии, уже способствует включению в восприятие эмоционального компонента, перерастающего в художественный по мере развития мышления. Таким образом, клавир вслед за партитурой (по И. Барсовой) рассматриваетсяа как самостоятельный эстетический объект культуры.

Целенаправленное формирование слухо-мышечных образов (в том числе слышащей руки), которыми оперирует музыкант в условиях детерминированного времени, осуществляется в работе над материалом в единстве движения от частного к общему и наоборот, но в любом случае - на основе музицирования вне выученного текста.

Вторая глава (Музыкальный ритм и принципы его структурирования) посвящена исследованию новых возможностей работы со слагаемыми музыкального ритма в процессе музицирования.

В з 1 (Антропологические основания в формировании ритмической системы музыки) категория музыкального ритма, входящего в число собственных средств исполнителя (В. Холопова), мыслится по аналогии ритмом поэзии - как один из принципов антропологического (в отличие от космического) структурирования времени. Отмечается, что в современной музыке действуют два основных принципа ритмической организации музыкального материала, с которыми встречается исполнитель. Они характеризуются наукой через дихотомию понятий: мензуральный и акцентный, квантитативный и тактовый, складываемый (дополняемый, числовой) и делимый (О. Мессиан, Г. Орлов, С. Сакс, М. Харлап, В. Холопова). В историческом плане эти понятия отражают этапы развития академического направления в музыке (М. Харлап). В географическом - становятся критериями, определяющими отличие переживания времени в восточной и западной музыке (Г. Орлов). В параграфе структура делимых ритмов определяется через равенство долей с различными вариантами их дробления, иногда приводящими к неравенству более мелких временны?х единиц - долек. Структура складываемых ритмов определяется равенством долек с различными вариантами их объединения в группы, вследствие чего более крупные временны?е единицы (доли) могут оказаться неравными. Явления, соотносимые со складываемыми ритмами, обнаруживают себя в смешанных нечётных (от пяти долей) и переменных размерах: в творчестве композиторов Могучей кучки, И. Стравинского, А. Скрябина, Б. Бартока, С. Слонимского, Б. Тищенко, в ритмах с добавленной длительностью О. Мессиана, болгарских ритмах. Генезис делимых ритмов можно обнаружить в передвижении человека в пространстве. Об этом свидетельствуют квадратность музыкальных форм и преобладание в европейской поэзии строфы в форме катрена - примеры динамической счётной системы, основой которой является дискретное шаговое движение, колено в танце и стопа как структурная единица поэтического размера. AndanteЦ не только распространённый темп большого пласта музыки, но и название отдельных произведений или частей. Генезис складываемых ритмов связано с речью и, отчасти, с пространственным искусством орнамента.а

Общие принципы во временнoй организации музыки и поэзии достаточно широко освещены в искусствоведческой литературе, на них опираются музыковедческие и исполнительские анализы. Стихотворный размер и чередование рифм, аналогичное музыкальным фразам, отражаются через сходные формулы (типа авав, аавв, авва). Но их воспроизведение (интерпретация) выявляет принципиальное отличие. Для поэзии художественной нормой становится время, протекающее на основе переменной скорости (метрическая свобода). Даже один из распространённых, а потому легко узнаваемых поэтических размеров, в декламации имеет различный ритм, индивидуальность которого выступает как средство выразительности. Речь, в том числе и в декламации стихов, в физическом плане может перебиваться паузами . Ритм музыки в современном академическом репертуаре вписывается в континуальное физическое время, где все элементы структурной дискретности, включая паузы, жестко детерминированы безостановочным движением на постоянной скорости как метрической строгости, благодаря которой образуется некая целостность (Э. Курт). Отклонения несут функцию художественных приёмов, отражающих необычность ситуации (кульминация, завершение или начало нового раздела). По психологическому состоянию чтение с листа принципиально отличается от декламации с листа стихов. Ритм, воплощаемый в детских считалках и скандовках, на которые обращают внимание как филологи, так и музыковеды (Ю. Лотман, Б. Томашевский, И. Земцовский), можно условно трактовать как промежуточную форму между поэзией и музыкой, между словом и движением . В материале главы эти факторы трактуются как свидетельство природной первичности ритма движения по отношению к ритму речи . Положение М. Харлапа о преобладании представлений скорости подтверждается реакциями детей: они определяют музыку как быструю или медленную, но никогда не скажут того же относительно стихов.

В з 2 (Внешние и внутренние показатели в проявлении ритмических способностей) за аксиому принимается положение о том, что чувство ритма у человека является врождённым. Наблюдения показывают, что это чувство проявляется буквально с младенчества в разных видах деятельности через синхронность и равномерность. Парадоксально, но именно эти показатели в отношении музыкального ритма вызывают достаточные трудности. Анализ ошибок, совершаемых в отношении ритма (в диктантах на сольфеджио, чтении с листа, ансамблевом музицировании), выявил два момента: длительность звука и время его появления. Причём в подборе по слуху знакомой мелодии профессионалом или дилетантом ошибки второго рода встречаются относительно редко. Проблемы с чувством ритма широко освещены в литературе (А. Гольденвейзер, Д. Кирнарская, Б. Теплов, М. Харлап). Их корни обнаруживаются (по М. Харлапу) в соотношении базовых представлений о ритме в музыке, сформированных её теорией и усвоенных в процессе музыкального образования. Умение считать восьмые и шестнадцатые (Г. Гессе) - собирательный образ представления о ритме через долгие/короткие звуки, внедряемого школьным учением в мышление музыканта. Давно обоснованная наукой (Б. Теплов) и неоднократно описанная в художественной литературе (Т. Манн, Х. Мураками) неспособность человека измерять длительность времени, фактически игнорируется. Свидетельством тому служат исследования о музыкальных способностях (Д. Кирнарская), методика обучения, учебники и учебные пособия. Установкой на неспособность врождённое чувство ритма блокируется.

Восстановление первоосновы ассоциативных связей для лассимилированных музыкальным искусством знаков (В. Медушевский), каковым является ритм, требует выхода во внемузыкальную сферу. Обращает на себя внимание тот факт, что при попытке вернуть потерянную скорость и собрать все партии в лодно время в процессе ансамблевого академического музицирования инструменталисты рефлекторно вводят шаги - реальные удары ногой. Их же непроизвольно включает педагог, чей ученик не вписывается в заданный темп. Шаги (Г. Орлов, Б. Яворский) создают условную временну?ю шкалу, превращая текучее физическое время в антропологически измеряемое . Аналогичная шкала возникает через повторение однотипных ритмических единиц или их групп в одном из пластов фактуры (бас или аккорд) произведений художественного репертуара. В современной популярной музыке таким счётчиком выступают ударные инструменты.

Ведущим ориентиром ритмичности на базовом уровне мышления признаётся положение звука, синхронное с точками временнoй шкалы, что является фактором индивидуализации музыкального материала и обеспечивает его узнаваемость независимо от преобразования длительностей (как это происходит, например, в финале Третьей симфонии Л. Бетховена). Пространственный образ времени (по А. Лосеву) с наибольшей полнотой воплощается в нотном тексте клавира, где синхронность отражается условной горизонтальной линейкой с вертикальными делениями разного масштаба (такты, доли, дольки), что является продуктом эволюции музыкального мышления (И. Барсова). Отмечается, что поисками модификации инструментальной группировки нот, которая обеспечивает бо?льшую наглядность структуры доли, занимаются как современные композиторы, так и представители неакадемического направления.

В з 3 (Вербальные и графические эквиваленты ритмических формул) затрагивается вопрос о нахождении принципов для структурирования ритма, применение которых могло бы вписаться в реальное время звучания, что представляется для музицирования чрезвычайно актуальным явлением. Системаа ритмослогов Н. Пари - Э. Шеве была одной из первых попыток решения проблемы ритма . В данном параграфе перераспределение фонетических компонентов в названиях ритмослогов обосновано включением примеров из жизненного опыта, основанных на привычных для многих ассоциативных связях. Они опираются на общие дляразных действий вербальные характеристики . Арбитром в окончательном установлении названия звука по его положению во времени становится композиторское творчество (например, шутливые, но высокохудожественные вариации на тему Тати, тати композиторов Могучей кучки и Ф. Листа, пьеса В. Агафонникова Татити, татити из сборника Музыкальные игры). На базе изложенных принципов в настоящем исследовании выводится система чтения ритма - ритмофоника.

В теории музыки одним из критериев названия элемента становится его положение в системе пространственно-временны?х координат. Общеизвестно, что звуки, попадающие в одну точку высотного пространства и занимающие на нотном стане одно место, имеют и одно имя. По аналогии с этим, в работе выводятся критерии наименования звуков по их положению во временнoй шкале. Модифицированные ритмослоги позволяют большинству ритмических формул давать индивидуальноефонетическоевоплощение, соответствующее интонационному смыслу. Аналогично тождеству названий звуков, отстоящих друг от друга на октаву в высотной системе, слоги лТа, Та в ритмофонике становятся временны?ми вехами на пути музыкального движения. Они принимают на себя функцию организаторов временно?й шкалы (крупных делений линейки), становясь интонационными акцентами. Ритмофоникой можно воплотить ритмическую сторону произведения сразу в авторском темпе. Она же обеспечивает лцелостное, обобщенное <Е> представление о главных поэтических образах произведения, о его УсодержанииФ , которое должно предшествовать разучиванию текста. Иными словами, ритмофоника через ощущение создаёт условия для реального проживанияа музыкального движения в единстве его континуальности и дискретности, в передаче повторов и контрастов, ускорений, замедлений, остановок, динамических оттенков звучания и штрихов. Кроме того, ритмофоника прекрасно компенсирует отсутствие скорых темпов в игре на инструменте, знание нот и чисто техническую ограниченность действий на начальных этапах музицирования. Ещё одна функция ритмофоники - кларитивная. Выявлено ещё два положительных момента ритмофоники: 1) проговаривание сложных ритмических рисунков в скором темпе частично заменяет разыгрывание рук; 2) проработка ритмофоникой произведений на длительное время предохраняет их от забалтывания. Объяснение этому лежит в тесной связи природы мелкой моторики с артикуляционно-речевой деятельностью человека.

Передача ритмической ситуации в движении графическим эквивалентом материализуется в ритмографике - письменном шрифте, который даёт возможность фиксировать ритм непосредственно во время звучания. Это осуществляется через возможность опоры на первичную, довербальную сторону языка - жест. Движение руки, идущее со средней скоростью, оставляет в письме следы - доли. Главным становится соответствие траектории движения жестам, отмечающим доли (прообраз - детская считалка и пластика движений дирижёра). Все распространенные ритмические формулы получают с помощью ритмографикивизуальное выражение на основе простейших графических элементов . Это - ответ на ещё один запрос композиторской (С. Прокофьев), дирижёрской и педагогической практики, ищущей облегчающие и удобные варианты для нотной скорописи. В главе рассматриваются возможности ритмофоники и ритмографики в передаче ритма речи, отражении фонетическими формулами разных уровней её ритмической организации (поэтических размеров, высказываний и отдельных слов). Это имеет выход на интегративные связи музыкально-теоретических положений с немузыкальными видами деятельности.

Опыт применения ритмофоники и ритмографики в качестве разновидностей музицирования подтверждает положение, находящееся в русле идей Э. Жак-Далькроза: в опоре на врождённое чувство ритма более эффективно функционирует музыкально-ритмическое чувство, перевод которого из потенциальной формы в актуальную осуществляется с меньшими затратами, формируя самую долгосрочную мышечную память. В исследовании описываются три варианта начала музицирования на основе ритмической составляющей, в каждом из которых акт коммуникации с музыкой осуществляется сразу, до образования. С одной стороны, имеет место спонтанная психическая активность в совершении действия музицирования . С другой - сами действия подчиняются внешним условиям (нотный текст, графическая схема, показ дирижёра) и носят упорядоченный характер. Возникают относительное единство интрогенного и экстрагенного поведения (по Д. Узнадзе).

Путь первый имеет когнитивный характер. Процесс музицирования начинается с обращения к художественному произведению, имеющему в нотном тексте графический образ временнoй шкалы . Его выделение - реализация принципа анализа через синтез (А. Брушлинский). На фоне временнoй шкалы, воспринимаемой аудиально и визуально, регистрируется, впитывается, запоминается ритмический рисунок других пластов фактуры с разнообразным соотношением количества звуков и долей времени. Таким образом, чтение клавира осуществляется с первых минут музицирования. Путь второй вскрывает интегративные связи музыки с иными областями художественной деятельности, прежде всего с речью. Путь третий, также интегрированный, направлен на развитие креативности . Через действия, осуществляемые как бы вне музыки, происходит переход к ритмическому аккомпанементу, названному Л. Баренбоймом первичной формой музыкального искусства. Зрительные образы быстро и легко переходят в слухо-мышечные представления. Сформированное ритмическое чувство становится базой для выхода на другие уровни музыкального мышления с опорой на приобретённую способность измерять длительность времени, управлять ею, и воспринимать тонкие градации в соотношении длительностей. Возникает возможность почувствовать глубинный пласт музыкального ритма с пониманием не только его конструктивной, но и эмоционально-интонационной роли в создании художественного образа.

В центре внимания Третьей главы находится вопросы, обозначенные в её заглавии (Звуковысотная организация музыки и её составляющие).

В з 1 (Условность понятия звуковысотности) рассматривается звуковысотность - термин, пришедший в музыку из характеристик пространства. Реакциями на высоту, противоположными общепринятому варианту, обладают дети, что иногда служит основанием трактовать понятие высоты как условность (Г. Орлов). Эксперименты показывают, что интонационное ощущение движения в голосе (в пении и речи) у большинства людей одинаково оценивается как осуществляемое по координате вверх/вниз, что адекватно выражено музыкальной терминологией. У нас, прямоходящих, именно голос вызывает представление о движении по звуковой вертикали . Ошибки в оценке детьми высотных параметров обусловлены тем, что они вынуждены анализировать принятую информацию на слух при отсутствии опыта пения, формирующего адекватные ощущения в голосе. Поэтому они включают первичный критерий пространственной характеристики звука - величину его носителя, где большие звуки оцениваются как высокие (представим рояль с вертикальной декой). Постепенно, вместе с опытом пения, мышление начинает приобретать традиционные высотные представления.

В з 2 (Специфика высотной дискретности музыки) условно обозначаются два вида дискретности: ступеневый, специфический для музыки, и интервальный, свойственный ещё раннефольклорному интонированию (то есть связанный с экмеликой) и характеризующий также тональные языки Востока. Голос, будучи первичным носителем звуковысотности, в анатомическом строении связок не имеет предрасположенности к ступенчатости . По своей природе он не состоит из суммы звуков (тонов), а представляет целостное образование. Одной из главных предпосылок высотной ступенчатости признаётся анатомическое строение кисти руки, имеющей от природы пространственную дискретность. Как показывает опыт, взаимодействие руки и голоса стимулирует развитие способности к чистому интонированию.

В з 3 (Нотная система как изоморфная геометрическая модель высотного пространства) рассматривается высотная организация музыки, отражённая в различных системах музыкальной письменности - буквенной, невменной, табулатурной, линейно-нотной (И. Барсова, К. Ерёменко, Г. Орлов). На анализе примеров из разных эпох показывается, как нотно-линейная система стимулирует введение в музыкальный язык приёмов, порождённых зрительными геометрическими образами (инверсия, ракоход, симметрия), что не всегда доступно слуховому восприятию . Эксперименты с детьми показывают, что зрительные образы оказывают существенное влияние на мышление. В частности, на обозначенные приёмы письма дети выходят самостоятельно в процессе сочинения и записи мелодий. Чем выше степень адекватности слухо-мышечных реакций при обращении к клавиру, тем меньше интонационных потерь при прочтении текста. Это сходно с озвучиванием вербального текста, выразительность которого зависит, в том числе, и от умения читать.

Отметим, что в своём практическом применении музыкальная письменность оценивается двояко. В одном случае отмечается её простота и наглядность (Р. Грубер, К. Ерёменко, М. Иванов-Борецкий), в другом - сложность: затрудняющие пение знаки(Ж.-Ж. Руссо), ноты мне мешали (М. Цветаева), наипростейшая музыка уже трудна для чтения (А. Онеггер). Педагогическая установка на сложность чтения нот приводит к необходимости на начальных этапах обучения музыке разделять деятельность на интонационный процесс и процесс интеллектуальный, что не всегда позитивно сказывается на дальнейшей работе музыканта. Исследование через ряд экспериментов выявляет одну из причин сложности в чтении нот. На определённом этапе эволюции музыкальной письменности вместе с заимствованными из вербального письма знаками-буквами была перенята исистема её расшифровки. Появление линеек кардинально меняет суть записи. Она становится условным графиком или чертежом (И. Барсова, Р. Грубер. К. Ерёменко, А. Онеггер). Графическая экспертиза линейных систем показала, что реформа Гвидо Аретинского обеспечила метрическую характеристику высотного пространства константностью, выраженную индивидуальным графическим обликом интервала. По сравнению с отдельной нотой его идентификация на нотоносце происходит мгновенно, независимо от абсолютного значения. Но хотя смысл точечного анализа устаревает, поведение сохраняется: система расшифровки вплоть до ХХ века остаётся прежней - надо сначала выучить ноты (А. Гольденвейзер, Д. Кирнарская). Графическая наглядность единиц более крупного плана фактически остаётся невостребованной. В результате - игра по нотам оценивается как сложная и утомительная деятельность .

В данной главе интервал определяетсяа как ведущий ориентир в чтении нот. Вводится важное для музыканта разделение интервалов на контактные (между соседними звуками мелодии или аккорда) и дистантные (между началами и кадансами разных мелодических фраз, в секвенции, имитации). Это помогает осмыслить типы высотных связей не только непосредственно в материализованной интонационной ситуации, но и опосредованно, на расстоянии. И в этом случае интервал в виде виртуального образа становится слухо-мышечным ориентиром для действий музыканта. Тоновая величина интервала в традиционном нотном письме наглядно не отражена . Поэтому условием свободного интонационно оформленного и безошибочного чтения становится использование на ранних этапах готового игрового поля инструмента . Это позволяет осуществить процесс чтения сразу с выработкой адекватных (базовых) реакций на нотный текст, формируя соответствующие графике слуховые образы в неискажённом варианте звучания. На более высоких уровнях мышления в роли аналогичного лигрового поля выступает целостное звуковое пространство, структурированное по условиям тональности или другой высотной системы. Отдельная нота сначала становится точкой прикрепления высотной фигуры, а далее превращается в самостоятельную выразительную единицу, мгновенно вызывающую слухо-мышечный (в вокальном интонировании) или слухо-двигательный (в инструментальном интонировании) образ. Вовремя запущенный механизм чтения высотного рисунка с опорой на константные ориентиры позволяет увеличивать пропускную способность восприятия и обеспечивает меньшую потерю эмоционально-интонационной составляющей музицирования при работе вне выученного текста (в том числе при игре в разных ключах и в транспорте).

Это находит отражение в оперных речитативах, где словесный текст связан с какими-либо действиями на сцене, ритм его записи различными длительностями может проявиться как чистая условность, в то время как реальное произнесение приближено к речевому ритму.

Здесь действия осуществляются детьми по музыкальному принципу: разделение речевого потока подчиняется не смыслу, а метру.

Ритмы движения у разных народов фактически едины, но ритмы речи бесконечно разнообразны.

Овация в концертном зале, крики Горько! за свадебным столом или Шайбу! на стадионе всегда очень быстро достигают синхронности (без метронома и дирижера), ибо озвучиваются на средней скорости бодрого шага, информация о которой хранится в нашей мышечной памяти. Со скоростью шага соотносятся детские скандовки и считалки. В них проявляется единство участия крупной моторики, характерной для общего чувства ритма, и мелкой моторики, важной для музицирования..

Критерием названий звуков была выбрана длительность (лневедущий ориентир). Это стало препятствием для эффективности всей системы, жизнь которой, в отличие от звуковысотной слоговой системы, ограничена исключительно дидактическими рамками на начальных этапах обучения музыке.

В трудовых процессах и детской формуле тикающих часиков, в русских частушках под язык и в работе с азбукой Морзе сходные фонетические компоненты используются в одинаковой функциональной роли.

См.: Цыпин Г. Музыкально-исполнительское искусство. Теория и практика. - СПб.: Алетейя, 2001. Ца С. 89.

Разработка положения о соответствии чувства ритма двигательной системе человека, при векторе на крупную моторику, привело в своё время к возникновению ритмики как отдельной дисциплины (Э. Жак-Далькроз). Ритмографика фактически выполняет её функции, не требуя при этом внешних условий для организации действия.а

Традиционно на первых уроках по специальности объектом внимания ученика становится отдельный звук, в воспроизведении которого даётся установка на получение эстетического результата (К. Мартинсен).

Примером может служить Ария (кантилена) из Бразильской Бахианы № 5 Вила-Лобоса, где есть шагающий бас, или Ave Maria Д. Каччини с повторяющимися аккордами аккомпанемента и сотни других Более сложный вариант временной шкалы - комбинация двух ритмических элементов (четверти и две восьмых), из чего состоит аккомпанемент пьесы Хор (В церкви) из цикла Детский альбом П. Чайковского, побочная тема Симфонии № 5 Д. Шостаковича, на ней же создаётся вся ритмическая сфера Allegretto Седьмой симфонии Л. Бетховена.

Синхронно с условной градуированной временной шкалой (ллинейкой) совершаются действия со звуком, с беззвучной пластикой, с графическими образами орнамента. При этом включается механизм равномерности (Л. Баренбойм) в выполнении делимых или складываемых ритмов. Данные действия соотносимы с восточной традицией усуль, исходящей из того, что можно назвать собственно пространственным ритмом, и рождающей множество ритмических вариантов музицирования.

В инструментальном музицировании реальное перемещение руки вверх/вниз бывает обратным обозначаемому высотному движению (виолончель, баян). Не исключено, что именно этим можно объяснить неспособность некоторых учеников-инструменталистов (струнников, духовиков) справиться с музыкальным диктантом, озвучиваемым на фортепиано. Такие случаи происходят не из-за отсутствия музыкального слуха, как считают некоторые педагоги-музыковеды.

В этом, к примеру, видится причина неспособности некоторых слухачей к чистому пению.аа

Прецедент находим в истории поэзии - поэтические тексты, отражающие контуры предметов (ваза, луна, сердце).

См.: Калантарова Е. Начальное обучение пианистов // Как научить играть на рояле: Сб. ст. - М.:а КлассикаЦXXI, 2005. - С. 138.

С появлением микротоновости дальнейшая эволюция нотно-линейной системы может пойти в отражении тоновой величины интервалов темперированного строя, когда только на линейках или только в их промежутках будут располагаться ноты целотонового ряда, а соседние ноты (линейка + промежуток) будут соответствовать полутону. В этом случае возникает возможность обозначить расстояние меньше полутона через традиционные знаки бемоля и диеза, но ступеневая наглядность при этом исчезнет.

В этом плане следует отдать должное инструментам К. Орфа, сам звук которых является эстетически полноценным.

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА

Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |

     Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению