Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
Отечественная художественная критика ХХ века: вопросы теории, истории, образования
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАСовершенно иначе развивалась советская критика 1920-х годов, которая представляет все основные тенденции отечественного искусства этого непростого времени. Изучение этой сферы критики позволяет представить сложные процессы формирования новой теории искусства и методологические изменения, произошедшие в искусствоведческой науке. Разнообразие научных методов отличает критику 1920-х годов, которая становится базой отечественного искусствознания. Однако усиливающееся влияние советской идеологии сказывалось на усилении роли марксисткой критики и на постепенном ужесточении цензурных требований к ней. И это в полной мере касалось и реально меняющейся в новых социальных, идеологических и политических условиях системы художественного образования.а
В третьем параграфе второй главы Критика 1920-х годов в ходе кардинальных перемен системы художественного образованияпроблемы художественной критики рассмотрены в контексте художественного образования.
Огромную роль в развитии отечественной школы художественной критики играли Академия художеств и университеты, хотя в них отдавалось явное предпочтение изучению теорииа и истории искусства. В первую очередь - это конечно, Санкт-Петербургский и Московский университеты. Искусство в 1920-е годы стало рассматриваться, прежде всего, как орудие борьбы за утверждение пролетарской власти. Власть подходила к искусству как к оружию борьбы, и чем более серьезные надежды возлагала она в этом смысле на искусство, тем выше было значение внеэстетических критериев.
Одним из ярких и характерных примерова послереволюционной реорганизации стала бывшая императорская Академия художеств.
В первой половине ХХ века произошла коренная перестройка академической системы образования, формировавшейся не одно столетие до этого. В результате революционных событий прежняя академическая система была сначала основательно разрушена и заменена Петроградскими государственными Свободными художественно-учебными мастерскими. В состав профессоров-руководителейа мастерских вошли известные художники, как представители старой школы, так и представители левого искусства. Существенный акцент в обучении делался на производственной, прикладной стороне искусства, что во многом лишало академическую школу присущей ей традиционных классических черт. Мастера левого искусства не только отрицали академические принципы обучения, но и пытались создать свои оригинальные программы и курсы, претендующие на универсальные системы.
Партийная и государственная политика, государственное управление культурой и искусством, различные директивы иа постановления становятся красноречивыми свидетельствами новой Октябрьской эпохи, поэтому в период 1920-х годов возрастает роль текстов, причем принципиально нового разряда документов - в разной степени нагруженные нормативным, направляющим значением - от правительственных постановлений по поводу искусства до статей ответственных государственных и партийных работников в центральной прессе.а Широко распространяются и тексты манифестов, различного рода художественных коллективных платформ и т.д. Произведения подобного рода в 1900-10-е гг. создавались представителями авангардных течений, а в 20-е годы - практически всеми творческими объединениями. Художественная критика этого времени тоже подчас приобретает оттенок нормативности и директивности.
Параграф 2.4 Творческая деятельность крупнейших представителей отечественной художественной критики 1920-х годов посвящен анализу творчества основных представителей критики 20-х гг. Советская художественная критика 1920-х годов представлена крупнейшими авторами, среди которых: А.Бакушинский, Б.Виппер, В.Воинов, А.Луначарский, Н.Пунин, Ф.Рогинская, А.Сидоров, Н.Тарабукин, Я.Тугендхольд, А.Федоров-Давыдов,а А.Эфрос и др. Немало внимания в это время уделялось проблемам самоопределения критики в новых исторических условиях.
Например, А.М.Эфрос выдвинул идею героической художественной критики, критики с прописной буквы. Критика для Эфроса - явление конгениальное самому искусству, обладающее самостоятельной ценностью, но это и удручает его, ибо допущение чего-то, что может быть выше искусства, разрушает и подтачивает его представления о высоком искусстве, выше которого не может стоять ничего.
О двух жанрах или видах художественной критики писал Я.Тугендхольд: Один состоит в точном, наукообразном, постепенномЕ исследовании данного мастера, его творений, его развития. Это путь индукции, анализа, анатомического вскрытия. Но есть и другой подход к проблеме - интуитивный. [Е] Это - путь вчувствования .
А.Сидоров в 1920-е годыа много работал в качестве критика, применяя разные подходы, соединяя чистый формализм с социологизмом, импрессионистическую эссеистику со строгим производственническим технологизмом, порою начиная разрабатывать дажеа иконологические методы. Этот автор ставил науку об искусстве выше критики.
Много размышлял в 1920-е годы над особенностями современной науки об искусстве А.Габричевский. Он отмечает, что эта наука только начинает формироваться, а метод современных исследований он предлагает определить как лэкспрессионистский, то есть современного исследователя, по его мнению, интересует не строгая замкнутость и отрешенность произведения искусства, а его лоткрытость, включенность и погруженность в иные культурные миры: будь то мир создавшего его художника или исторические и социальные миры, из которых оно возникло .
Период 1920-х годов - один из самых значительных периодов в истории отечественной критики, наполненный разнообразными событиями и представленный широким кругом изданий и яркими индивидуальностями. аВ это время, продолжается активный поиск использования новых методов в искусствоведческой науке, разрабатывается современная теория и методологическая база. Критика в 1920-е годы тесно связано с теоретической проблематикой и с вопросами образования. Более того, в этот период собственно и будет сформирована теория изобразительного искусства в современном смысле этого слова. Крупнейшие русские и советские искусствоведы трудятся в это время в области критики. Искусство, наука об искусстве, критика развивались во многом не благодаря, а вопреки общественно-политическим условиям и достигали порой значительных высот.
Третья глава диссертационного исследования называется Художественная критика в контексте советского искусства1930-50-х гг.
Первый параграф третьей главы Советская художественная критика в условиях идеологической борьбы 1930-50-х годов рассматривает влияние идеологии на критику.нннннннннннннннн Рубеж 1920-30-х годов привнес в советское искусство привкус тоталитарной государственной политики и регламентации всех сфер художественной жизни. Разумеется, это отразилось и на понимании задач изобразительного искусства, вписанного теперь в общую иерархию видов искусства. Даже критические обзоры выставок тех лет строятся по определенным композиционным схемам - от анализа картинных произведений к второстепенным жанрам и видам искусства. В любом произведении более всего ценится картинность.
1930-е годы связаны с обоснованием марксистско-ленинской теории и переносом её методологии на все проявления художественной жизни. В литературе и искусстве утверждается единый художественный стиль - соцреализм. Главным в рассуждениях теоретиков и критиков становятся вопросы об отношении искусства к действительности, проходят теоретические дискуссииа о природе реализма, о соцреализме, о творческом методе советского художника. Разрабатывается концепция большого реализма, большого стиля.
Результатом напряженной борьбы различных группировок 1920-х годов стала ликвидация художественных объединений и создание единых творческих Союзов деятелей искусств. В 1932 году вышло Постановление ЦК ВКП (б) О перестройке литературно-художественных организаций, которое оказалось поворотным в культурной политике сталинского режима. Критика в 1930-е годы пыталась дать теоретическое обоснование соцреализму как стилю, находя в истории мирового искусства высочайшие образцы для подражания. Единой платформой для художественной критики станет марксистско-ленинская философия и идеология. Возникнет феномен разделения художественной жизни на лофициальное искусство, поддерживаемое официальной советской критикой, и неофициальное, лишенное критического анализа в печатных изданиях и вообще какого-либо права на существование. Отношение исследователей к критике сталинского времени чрезвычайно противоречивое. В последнее время даже высказывается крайнее мнение, что в эти годы под нажимом идеологии критика вообще перестала существовать. Искусствоведение эпохи тоталитаризма почти полностью превратилось в историю искусства.
В 30-е годы уже нет того богатства художественных изданий, которое наблюдалось в предшествующий период. Одно из главных художественных изданий - журнал Искусство начал выходить с 1933 года как орган Союза художников и скульпторов. Предпочтения в журнале отдаются публикациям классического наследия как наиболее идеологически безопасного. Классическое искусство тоже подвергается определенной ревизии: из истории вычеркиваются не только отдельные имена художников, но и целые явления, течения. На долгие годы, например, окажутся под запретом импрессионизм, постимпрессионизм, модерн, символизм, модернизм и другие художественные движения и стили. Вероятно, с этого времени литературно-художественная критика начинает рассматриваться как своего рода цензура. А сам критик приобретает статус идеологического работника. Влияние идеологии государственного тоталитаризма на художественную критику 1930-50-х гг. проявлялось в том, что критике социалистического реализма предписывалась прежде всего пропагандистская, публицистическая и контролирующая роль. Государство таким образом безжалостно расправлялось со всяким свободомыслием.
В годы Великой Отечественной войны критическая деятельность не останавливалась, хотя печатать труды стало намного труднее, или совсем невозможно. Свидетельством неугасающей творческой активности авторов и в этот трудный период стали многие публикации послевоенного времени.
Идеологический контроль партии над искусством усилился в 1940-е годы, в период ждановщины. В 1946 году вышло постановление ЦК ВКП(б) О журналах Звезда и Ленинград. В это время оценка художественных качеств произведения отходила на второй план, а большинство начальников от искусства, и некоторые лискусствоведы в штатском считали, что художники должны прежде всего правдиво изображать главные события политической и государственной жизни.
Борьба с формалистами продолжилась в 1949 году. В Правде была напечатана статья Об одной антипатриотической группе критиков, направленная против театральных критиков, но после её опубликования стали разоблачать критиков-антипатриотов во всех сферах искусства. Итогом этой кампании стала сессия Академии художеств, проходившая в феврале 1949 г. На ней был осужден формализм в творчестве ряда художников, а также лантипатриотический и антипартийный характера критики А.Эфроса, Н.Пунина, И.Маца, О.Бескина, Д.Аркина, В.Костина, Я.Пастернака.
Наиболее заметные критические публикации послевоенного времени в советской периодической печати характеризует то, что критика в них понимается, прежде всего, как история искусств и отличается некоторым холодным академизмом и крайней степенью объективистских суждений самых разных авторов.аа
После 1953 года, после смерти И.Сталина, в культуре СССР произошли существенные перемены. На смену тоталитаризму пришла хрущевская оттепель. В 1956 году был осужден культ личности Сталина на ХХ съезде партии.
Возрождение духовных контактов с Западом стало важным этапом в возрождении нашей художественной культуры. Кроме того, оставались еще представители русского авангарда первой половины ХХ столетия, которые передавали свой опыт, знания и мастерство интересующейся молодежи, знакомя с запрещенной в период сталинизма культурой начала века.
Так, 1930-50-е годы стали самым сложным временем дляа развития отечественной художественной критики, когдаа за каждое произнесенное и написанное слово критик нес не только человеческую, но и политическую ответственность и мог поплатиться жизнью или свободой за неугодные власти высказанные мнения. Такая ситуация не могла положительно сказаться на развитииаа как критики, так и самого искусства. И способствовала либо возникновению неискренних, политизированных, пронизанных идеологизацией работ, либо уходу критики в иные, незапрещенные области. В частности, в историю искусства, которая и достигла в этот период больших высот.
Параграф 3.2. Отражение жанровых проблем изобразительного искусстваа в художественной критике первой половины ХХ века освещаета этот период, где доминирует в многочисленных дискуссиях так называемые сюжетно-исторические произведения или работы бытового жанра (жанровые). В этом сказывается наследие передвижнического и академического XIX века, с его предпочтениями. В ХХ же столетии разгораются дискуссии о возможных перестановках сил в искусстве. Достаточно много было сказано разными исследователями о проблемах изучения сюжетных произведений. В диссертации рассмотрены казалось бы, наименее громкие жанры - портрет и пейзаж, и их характеристики, данные отечественной критикой в первой половине ХХ в.
Одной из острейших проблем портретной живописи, отраженных в художественно-критических материалах, можно назвать поиски и разработку новой типологии портрета, соответствующей новым политическим и социальным реалиям России. Важно подчеркнуть, что критики далеко не всегда руководствовались сугубо художественными убеждениями, но и политической конъюнктурой, поскольку в эти годы искусство начинает рассматриваться как средство идеологической борьбы. Портретный жанр 1920-х гг. анализируется с различных позиций - и в эстетическом, и в социологическом, и в идеологическом ракурсах. Жаркие споры велись по проблеме картинности различных жанров изобразительного искусства и свойств картины.
Еще один распространенный в этот период - пейзажный жанр. Пейзажная живопись, порой, становилась существенным показателем мастерства того или иного живописца, так как именно в ней возможно было продемонстрировать виртуозность живописной манеры, своеобразие художественного, образного языка. В силу своей некоторой замкнутости и чистоты, а так же относительной свободы от обязательного выражения каких либо политических или идеологических пристрастий, в отличие, например от тематической картины, пейзаж имеет несомненно ряд особенностей. Не случайно многие исследователи указывают на тот факт, что в сложные для политической жизни времена, многие художники сознательно луходили в пейзаж, как в самый безопасный жанр, сохраняя свою творческую свободу или защищая свое искусство от вынужденной конъюнктуры. Я.Тугендхольд назвал школу пейзажа санаторием для живописи, он утверждал, что в эпохи кризиса возврат к природе всегда укрепляет искусство . Развитие советского пейзажа, особенно с конца 20-х годов, происходило не без вмешательств лизвне.
В советском изобразительном искусстве первой половины ХХ века реалистическое направление остается одним из основных, в рамках которого работали многие художники, в том числе и пейзажисты. Прежде всего, за реализмом по-прежнему закрепляются позиции передвижнического реализма ХIХ века в сочетании с академизмом.
Таким образом, на примере характеристик, даваемых критикой таким жанрам как портрет и пейзаж, очевидна эволюция критической мысли, которую переживало отечественное искусствознание первой половины ХХ столетия.
В параграфе 3.3. Художественная критика в академическом искусствоведческом образовании 1930-50-х гг. речь идет о становлении и развитии отечественного искусствоведческого образования. В эти годыа особое значение в отечественном искусствоведении приобретают фундаментальные исследования по истории мирового и русского реалистического искусства М.Алпатова, Б.Виппера, И.Грабаря, Ю.Колпинского, Н.Машковцева, А.А.Сидорова, А.Федорова-Давыдова и других авторов. Их работы, несмотря на идеологическую тенденциозность, отличаются глубиной искусствоведческого анализа и мощным исследовательским материалом.
Следует отметить, что в 1930-50-е годы делалось много положительного в отечественном искусствознании, хотя порой это происходило не благодаря, ла вопреки.
Академия художеств превращалась в оплот традиционного реалистического искусства, идеалом которого оставалось творчествоа И.Е.Репина и В.И.Сурикова, то есть их искусство начинает буквально канонизироваться советской властью, поскольку в нем власть нашла тот самый образец жанровой или сюжетной картины, которому должны были подражать художники соцреализма. Таким образом, в истории искусства выбирались мастера, чье творчество рассматривалось как прямая предыстория соцреализма - как наивысшего стиля в искусстве. Даже освещение проблем современного искусства постепенно приобретало оттенок музейной объективности, теряя критическую остроту.
Возникшие в СССР искусствоведческие факультеты при художественных вузах должны были готовить не только идеологически подкованных историков и теоретиков искусства, но в первую очередь специалистов, освоивших специфику художественного творчества, находившихся как бы изнутри художественного процесса. Не случайно, много внимания уделялось в программах подготовки именно проблемам художественной критики.
В1931 году был сформирован Московский институт истории, философии и литературы (МИФЛИ). Он возник в ходе реорганизации гуманитарных факультетов Московского университета. В декабре 1941 подразделения МИФЛИ слились с соответствующими факультетами МГУ. В Ленинграде с 1931 по 1937 год существовал ЛИФЛИ, который также после расформирования вошел в состав ЛГУ. Университетские профессора и преподаватели бережно сохраняли, сохраняют и развивают традиции своих учителей, будучи убежденными сторонниками именно университетского искусствоведения, т.е. направленного на приоритетное изучение теории и истории искусства.
Один из самых молодых факультетов Института имени И.Е.Репина - факультет теории и истории искусства (ФТИИ), ведущий подготовку в области искусствоведения был основан в 1937 году в результате решения Комитета по делам искусств при СНК СССР от 20 августа 1936 года о реорганизации Государственного института истории искусств (ГИИИС, бывший Институт Зубова) и о передаче сектора изобразительного искусства в ведение Академии художеств. Будущие искусствоведы должны были учиться в одних стенах с будущими художниками, постоянно наблюдая художественный процесс и участвуя в нем. До этого момента подготовка историков искусстваа преимущественно осуществлялась в университетах и была тесно связана са гуманитарными науками, археологией и классической филологией, но совершенно оторвана от современной художественной практики. Образование первого в стране искусствоведческого факультетаа в составе именно художественного вуза, имело своей целью, прежде всего, воспитание критиков и теоретиков искусства, приобщение искусствоведов к текущей художественной жизни.
Искусствоведческий факультет при Московском государственном академическом художественном институте имени В.И.Сурикова был создан значительно позже - только в 1986 году. А вот кафедра истории искусства существовала с 1939 года. И хотя специальных выпусков историков искусства не существовало, искусствоведческая школа, основанная на мощных традициях оказывала серьезное воздействие на формирование мировоззрения художников.
Российская Академия художеств пережила в прошлом столетии столько изменений и реформ, что их хватило бы, при благополучных социальных условиях, не на один век. Сейчас невозможно представить себе академическую школуа без того огромного наследия, которое оставило ей отечественное искусствоа ХХ века во всем многообразии и совокупности всех его явлений и направлений.а Академическая школа сохраняет верность, как старым традициям реалистического искусства, так и успешно вбирает в себя новаторские тенденции искусства ХХ-ХХI вв.
Глава IV Формирование новой искусствоведческой парадигмы и отечественная художественная критика второй половины ХХ - начала ХХI вв. посвящена проблемам современной критики.
В первом параграфе Особенности советского искусствознания второй половины ХХ в. и его влияние на художественнуюа критику критикаа второй половины ХХ века рассмотрена в контексте развития отечественного искусствознания. Изобразительное искусство и критика в период так называемой хрущевской оттепели почувствовали идеологические послабления. Искусствоведы приняли активное участие в организации художественной юбилейной выставки л30 лет МОСХа, которая сопровождалась резкими обвинениями Н.Хрущева в адреса художников-новаторов и последующим вслед за этим запретом на экспериментальное искусство. Критика продолжала оставаться в тисках официоза. Одним из последствий погрома в московском Манеже стало расформирование секции критики в МОСХе.а
В это время возникает феномен нонконформистского, или так называемого другого искусства. Критической информации о представителях нонконформизма в отечественной печати получить было невозможно, имена художников, работавших в этом направлении, оказались под запретом. Отечественная критика, в отличие от западной, будет умалчивать это явление вплоть доа конца 1980-х годов.аа
В официальной периодике со второй половины 1950-х годов велась дискуссия о модернизме. Причем, модернистские течения зарубежного искусства, именовавшиеся буржуазными, критиковались с идеологических позиций и осуждались как несовместимые с идеями соцреализма. В критике была выработана концепция успешной борьбы реализма со всякими лизмами. Вместе с тем, критические публикации о модернистских течениях становятся практически единственно возможным способом знакомства с историей новейшего западного искусства ХХ века. Эзопов язык отечественной критики 1950-60-х годов достигает своего расцвета.
Художественные периодические издания в эти годы пополнились журналами Творчество (возрожден в 1957 году), Декоративное искусство СССР (основан в 1957г.) и Художник (существовал с 1958г.). Эти журналы в основном продолжали традиции печатных изданий 1930-40-х годов, в них преобладали материалы, пропагандирующие стиль соцреализм и историко-искусствоведческие публикации. Однако возникает и новая критика, ищущая новые методы исследования искусства и разговора о нем.
В 1960-е годы в советском искусствоведении происходят различные изменения. В эти годы расширяется не только круг разрешенных для исследования тем, но меняется и искусствоведческий язык. В искусствоведческих трудах, в том числе и критических, утверждается терминология, принятая скорее в точных науках. Иногда это приводит к намеренному усложнению искусствоведческих текстов. Влияние точных наук сказалось и на искусствознании, в частности в 1960-х годах формируется научное направление, связанное с приложением методов точных наук к изучению искусства и культуры. Наиболее знаменита так называемая тартуско-московская семиотическая школа, которая объединяла, прежде всего, ученых двух городов - Москвы и Тарту, но в работе школы принимали участие исследователи из других городов, в том числе и Ленинграда.
Структурализм оказал влияние и на искусствознание и критику. Представители тартуско-московской школы еще в 1960-е годы обратили внимание на смежные са филологией отрасли, в частности на искусствознание. В сборниках трудов по знаковым системам кроме литературоведческих работ регулярно печатались статьи и по проблемам изобразительного искусства, музыки, кинематографа. Публиковавшиеся в сборниках теоретические работы повлияли ни на одно поколение исследователей в области культуры.
Кроме этого, на смену эссеистике, преобладавшей в искусствознании первой половины ХХ века, приходила герменевтика - искусство понимания и толкования текстов. В данном случае текстов изобразительного искусства. Отметим, что в это время усложняется, порой намеренно и язык самого искусства, которое нуждается в вербальной интерпретации. В 1950-е годы в европейских гуманитарных науках получают распространение новые методы. В это время были опубликованы трудыа немецкого философа Г.Г.Гадамера, в которых герменевтика связана с методологией исторических и гуманитарных наук. Отечественная гуманитарная наука хотя и с опозданием, вызванным идеологическими препонами и существованием железного занавеса, но постепенно включается в новый дискурс.аа
Что касается официально разрешенной критики, то она обращала внимание в первую очередь на так называемый суровый стиль, получивший развитие в 1960-е годы. Художественная критика активно писала о произведениях представителей сурового стиля и оценивала это явление как самое передовое в советском искусстве 1960-х годов.
Тугендхольд Я. Рец. На кн.: Эфрос А. Портрет Натана Альтмана. // Русское искусство, 1923, №2-3. С.118
Габричевский А. Новая наука об искусстве // Вопросы искусствознания. 1996. №1. С.606.
Тугендхольд Я. Искусство Октябрьской эпохи. - Л.: Academia.-1930. - С.38.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению