Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
Скрипичный концерт в европейской музыке ХХ века
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАМонологическому концертированию в СК сопутствует не снижение роли оркестра, как можно было бы ожидать (все внимание Ч протагонисту), а ее возрастание. Развитие сольной партии влечет за собой адекватную разработку оркестровой фактуры и объективно ведет к полифонизации. Кроме реплик оркестра как целого, в концерте много вариантов его расслоения: солирования оркестровых инструментов и групп. Развитый инструментальный монолог нередко строится как внутренний диалог, что создает полифонию структуры музыкальной ткани, иногда сопровождающуюся полифонией смыслов. Линеарность Ч конструктивный элемент многих композиционных техник ХХ века, где происходит ослабление централизующей силы тональности; ее выдвижение среди фактурных принципов соответствует общим тенденциям развития музыкального склада, и монологическое концертирование строится во многом на ее основе.
В качестве примера монологического концертирования рассматривается первая часть СК № 2 Д. Шостаковича (1967). Это масштабное произведение симфонично по сути; однако концертные качества его также впечатляют. Архетипическая модель цикла сохраняет функции частей: активное, драматичное Moderato (cis-moll), медитативно-напряженное Adagio и финал Allegro с медленным вступлением (рондо-соната) Ч скерцозный, по сравнению с первой частью менее конфликтный и даже по-своему оптимистичный (кода финала Ч Des-dur).
Сонатное moderato Ч монолог солирующей скрипки, континуальность которого передается практически непрерывной занятостью солиста. Основной принцип соотношения солиста и оркестра Ч контрапункт; темы в одновременности Ч всегда разные. Скрипка неуклонно и упорно ведет свою линию, не вливаясь в общий поток звучания. Применяется и сопоставление звучащих пластов: поочередные реплики солиста и оркестра. Контраст нередко переходит в конфликт, диалог Ч в дуэль; даже когда солисту нечего сказать по существу, он продолжает речь, поддерживая эмоциональный тонус. Обращают на себя внимание каноны солирующей скрипки с близкими по тесситуре инструментами: флейтой пикколо, флейтой, первыми скрипками, воспринимающимися как эхо ее голоса. Однако кратковременные эпизоды единства быстро преодолеваются Ч и продолжается нескончаемый спор.
Принцип трактовки оркестра показателен с позиций СК. Периодически солируют отдельные инструменты (валторна, кларнет) и группы, однако не меньше значения имеют туттийные фрагменты, рассеянные по всей части. Tutti построены как аккордовые и как оркестровые унисоны, что передает особую серьезность тона, внутреннюю сосредоточенность. Другими словами, оркестр воспринимается компактно, как целое, сопоставляемое с солирующей скрипкой. В литературе высказывается мнение, что формообразующая функция tutti в современной оркестровой музыке и, в частности, сольном концерте, сходит на нет, поскольку границы между tutti и остальной музыкой постепенно стираются (Е. Долинская, С. Саков). Это заключение имеет лишь косвенное отношение к СК, где выстраивание формы в большинстве случаев предполагает наличие tutti как атрибута композиционно-драматургической системы произведения.
Особое значение для СК имеет perpetuummobile. Непрерывность равномерной фигурации, характеризующая специфику этого модуса, соответствует природе скрипки и выгодно демонстрирует технические возможности исполнителя Ч именно поэтому perpetuum mobile, как правило, преподносится эффектно-виртуозно, в быстром темпе, хотя это, в принципе, не обязательно; главное условие Ч непрерывность, а не скорость.
Perpetuum mobile воспринимается как символ принципа ритмического единства, остинатной ритмической композиции, характерного для быстрых частей СК. Этот модус может воплощаться через повторение жанровой (танцевальной) формулы, становиться одним из проявлений токкатности.
Иногда указание на модус perpetuum mobile выносится в заглавие (вторая часть СК № 2 А. Лемана). В концертах М. Скорика, Ю. Фалика, Л. Сарьяна есть части, озаглавленные Токката. Практически всегда (без специальных указаний) токкатность / perpetuum mobile в той или иной степени проявляет себя в быстрых финалах. В том же русле организации музыкального времени Ч жанровость / танцевальность, используемая не в обобщенном виде, а как определенная, узнаваемая, многократно повторяемая ритмическая формула. Примеров подобного рода не счесть; назовем, в частности, СК Л. Балады, В. Салманова (№ 2), И. Ланга, И. Красильникова, М. Вайнберга, Н. Гана.
Безостановочность движения в СК Ч как и в музыке ХХ века в целом Ч устойчиво ассоциируется с бегом времени, сплетаясь с иными мотивами. Энергия эта воспринимается то как радостно-спортивная, фольклорно-праздничная, то как антигуманная, безжалостная сила, подавление человека механизмами. Полисемантический потенциал токкатности обыгран в Концерте Е. Подгайца (2000, для солирующей мандолины, балалайки или скрипки и камерного оркестра) Ч взрывное сочетание метрического пульсирования с нерегулярной акцентностью рождает одновременно и барочные ассоциации, и фольклорные, и урбанистические. Зловещую окраску токкатность приобретает в гротескной скерцозности образов СК Д. Шостаковича, Б. А. Циммермана, К. Караева, Б. Тищенко, С. Лиллебьерки. Однако, благодаря специфике инструмента, моторика в партии солирующей скрипки не переходит в ударность, резервы которой сосредоточены в оркестре и там же реализуются. Иногда роль ударных столь велика, что даже версия для скрипки и фортепиано предполагает наличие исполнителя на ударных инструментах; если его нет Ч пианисту рекомендуется выстукивать ритм на пюпитре (СК Д. Тер-Татевосяна). Возрождение модуса perpetuum mobile в СК ХХ века протягивает нить прежде всего к барочной апологии заводной игрушки; более пристального внимания требует и техника письма конструктивизма, признаки которой Ч через остинатный принцип композиции Ч обнаруживаются в быстрых частях СК.
В оркестровой музыке последней трети ХХ века ритмически организованное время уступает место времени медленно текущему и застывшему Ч медитативности, эстетике тишины; однако в СК, как правило, рефлексия не существует изолированно, но сопутствует движению и возникает как реакция на него.
Важный атрибут сольного концерта Ч каденция солиста, отличительным свойством которой остается техническая сложность. Наличие и качество каденций в СК, датированном второй половиной ХХ века, определяются драматургическими задачами, характером взаимодействия скрипки и оркестра. В СК З. Маттуса центральная часть цикла концентрического типа носит символическое название Ч Речитатив-каденция. Авторы концертов ХХ века нередко трактуют каденцию как ключевой раздел сочинения. Показательный пример Ч каденция А. Шнитке к СК Бетховена, где цитируется ряд тем из более поздних концертов Ч Бартока, Берга, Шостаковича; таким образом каденция превращается в монолог современного художника и одновременно вступает в режим прямого диалога с жанровой традицией.
В последнем, Четвертом СК А. Шнитке именно каденции несут на себе семантическую нагрузку, содержащую концепцию уже не одного сочинения, но целого жанра. В четырехчастном цикле медитативно-исповедального характера преобладают медленные темпы (Andante, Vivo, Adagio, Lento). Судя по музыке СК № 4, на момент его создания поиск гармонии внутри себя, в мире и отношениях с ним находился для композитора в стадии открытого драматизма. Параллельная драматургия (В. Холопова) демонстрирует судьбу человека; голос солиста тонет в сокрушительных сонористических оркестровых звучностях.
Остроту и наглядность мысль композитора обретает в визуальных каденциях Ч приеме из области инструментального театра. Такая каденция, достаточно протяженная, вводится в кульминационной зоне второй части (с ремаркой: все время импровизируя, постепенно переходя к беззвучной игре, но очень страстно); скрипач изображает игру, но не касается струн и как бы не может извлечь звук. В эпилоге, где подводится итог драматических событий и, следовательно, звучат реминисценции тем СК, вновь возникает и визуальная каденция. Пантомима вместо игры воспринимается буквально как лишение способности говорить, как крах надежды быть услышанным. Таким образом, трактовка каденций в СК № 4 Шнитке становится концепционным индикатором.
В подавляющем большинстве сочинений каденции есть, но их местоположение, протяженность, количество, тематическая насыщенность весьма различны. Так, одночастный СК № 1 Л. Афанасьева включает два пространных раздела, озаглавленных Cadenza, тогда как в концертах И. Красильникова и Т. Хренникова (№ 2) каденция как специальный раздел отсутствует. Во Втором СК Д. Шостаковича сольные каденции есть в каждой из трех частей, и это ключевые моменты действия: так, масштабная каденция в финале разрабатывает темы всех частей и становится кульминацией произведения. Каденция в СК на всем протяжении ХХ века Ч прежде всего высказывание солиста, имеющее некий особенный смысл; при чрезвычайной виртуозности она как никогда функционально нагружена, в противном случае она может быть как специальный раздел опущена.
В ряде СК (Д. Малдауни, Д. Локвуд и др.) используются новые источники звука, фономонтажно-конвенциональный (термин В. Ерохина) метод композиции. Для сочинений европейских авторов это характерно меньше, чем для американских, японских (Ч. Вуоринен, Т. Маковер, М. Кимура). Использование электроскрипки может быть обусловлено программой: например, в Attalea princeps В. Екимовского, где в кульминации по сюжету требуется значительное усиление громкости.
Хотя есть виды электроскрипок, приближенные к акустическим, все же на таких инструментах играют в основном не классический репертуар, а специально написанную современную музыку. Электрические скрипки имеют перспективу благодаря тому, что на них могут играть музыканты, получившие традиционную подготовку, но сложившиеся представления о жанре СК не поощряют радикальную модернизацию инструментария. Широта семантического поля скрипичного тембра и отражающего специфику инструмента репертуара сочетается с его известной замкнутостью.
Раздел 3.3 Программность в СКосвещает одну из важнейших сторон СК, присутствовавшую в нем с самых истоков: партитура Времен года Вивальди испещрена комментариями. Программность не стала атрибутом СК. Однако театральность заложена в его природе и всегда сохраняет готовность к контакту с жанрами сценическими. Иногда эти связи выводятся на уровень концепции сочинения. Показательные примеры в XIX веке Ч СК a-moll в форме вокальной сцены (№ 8) Л. Шпора, СК a-moll в форме драматической сцены А. Ф. Львова. Оба СК, обладая индивидуальными особенностями, в целом поддерживают традиционную трехчастность. Диалогическая природа, возможность персонификации инструментов способствуют выявлению театрально-сценических качеств СК. Однако, предрасполагая к программности, игровые качества жанра совсем не обязательно к ней приводят; скорее наоборот Ч осуществленный программный замысел (по Л. Мазелю, реализован в структуре произведения и из нее вычитывается) может выводить за рамки собственно СК. В большей степени для СК характерны элементы программности. Имманентно присущих жанру тетрально-игровых качеств оказывается необходимо и достаточно, чтобы сформировать поле понимания (В. Виора) между композитором и слушателем и вместе с тем сохранить возможность вариантов толкования Ч зачастую более привлекательную, чем однозначность.
Среди СК редки случаи, когда музыка становится пошаговой иллюстрацией объявленной программы. Чаще встречаются подзаголовки самого общего характера: драматический, романтический, лирический. Часто в названии подчеркивается национальная принадлежность; такие СК в большей или меньшей степени апеллируют к фольклорному тематизму.
Расцвет программности СК наступает в последние десятилетия ХХ века. Количество СК, имеющих название или развернутую программу, в это время велико как никогда. Однако консерватизм жанра и здесь сказал свое слово. Немало названий указывают на общие музыкальные и образные характеристики: Concerto cantabile Р. Щедрина, Violinissimo П. Веттстайна, Романтический концерт А. Райчева, Весенний концерт С. Слонимского. Нередко программные указания порождены философско-эстетическими стимулами и таким образом приобретают символический характер: Helle Nacht (П. Нергор), Одинокий голос (М. Броннер), Offertorium, In tempus praesens (С. Губайдулина). Программа направляет восприятие в определенное русло, становится инструментом индивидуализации концертного проекта. Но подобно тому, как слово вбирает в себя целый спектр значений, так и словесная программа в подавляющем большинстве случаев допускает различное истолкование. Название, призванное конкретизировать содержание, зачастую само требует расшифровки.
Редкий пример скрупулезного следования литературной программе Ч СК Attalea princeps В. Екимовского (2000), где с почти кинематографической точностью воссоздаются образы и события одноименной сказки В. Гаршина. Композитор воплощает идею антагонизма пальмы и окружающей среды как открытое противостояние солиста и оркестра, олицетворяющее конфликт личности и общества. Жанр сольного концерта словно специально предназначен для этой цели; остинато, на которое нанизано все сочинение, вписывается в характерный для СК модус perpetuum mobile. Одночастная композиция выстроена в виде трех волн, соответствующих трем попыткам пальмы пробиться из оранжереи на волю. Благодаря использованию электроскрипки в кульминационном эпизоде пробивания крыши Концерт приобрел особую убедительность.
Программой продиктованы композиционные особенности четырехчастного СК Х. Холлигера Hommage a Louis Soutter (1993Ц2002). Каждая из частей отсылает к работам Л. Суттера разных периодов творчества, техник и жанров. Картины художника, где переплетены фигуры людей и очертания растений, тревожны и мистически притягательны. Атмосфера их передана в сонорном концертировании: скрипка, присутствуя постоянно, перемещается в слоях фактуры как движущаяся тень, очертания которой то проявляются, то размываются. Темповый контраст средних частей (Наваждение и Тени) сглажен: обе они вовлечены в лигру теней.
Инструментализм сольной партии определен еще одним прототипом Ч Э. Изаи, есть и цитата: лискаженная тема из Третьей сонаты. Л. Суттер, долгие годы игравший в оркестрах, в свое время учился у великого скрипача. Центральные фигуры Суттера и Изаи обладают огромной контекстуальной аурой, помещение которой в культурное поле самого композитора дает широкий круг ассоциаций в музыке произведения: Дебюсси, Берг, Шенберг, Стравинский, Барток, Вереш (учитель Холлигера). Переплетение художественных импульсов творческих личностей воплощает идею концертного жанра как совместной лигры, в результате которой рождается сложное целое.
Сюжет страстей Христовых, лежащий в основе необъявленной программы СК № 2 А. Шнитке (1966), вызывает к жизни особую драматургическую диспозицию: герой Ч антигерой (солист Ч лантисолист), индивидуализирующую художественное целое.
Программа чаще формирует ИКП, однако встречается и в сочинениях традиционного типа: Н. Море En reve (В грезах; 1988). Учитывая широту стилевой палитры современной музыки, можно определить одну из специальных функций программы СК как попытку композиторов сформулировать индивидуальные качества своего авторского стиля, обратить внимание на нюансы образных характеристик.
Внемузыкальные источники, ставшие программными стимулами для создания СК рубежа ХХЦХХI веков, многообразны. Объединяет их то, что в них обнаружились некие предпосылки, которые оказалось возможным обратить в композиционные особенности СК. Теперь, когда уже существуют сочинения, кажется, что некоторые параллели сами подсказывали жанровое решение (лAttalea princeps). Но бывают случаи, когда объявленные автором источники вызывают сомнения в пригодности в качестве программы СК. После знакомства с сочинением остается удивляться прозорливости творческого воображения композитора и гибкости СК, демонстрирующего чудеса программной совместимости и остающегося самим собой.
Quad П. Дюсапена написан по мотивам одноименной пьесы С. Беккета, идеи которого постоянно привлекают композитора. Как и многое у Беккета, эта пьеса органично сочетается с философскими выкладками Жиля Делеза, их объединяет совершенно аклассический характер творческих установок. В знаменитом эссе Опустошенный Делез блестяще анализирует Беккета. Философ умер, когда композитор начал работу над СК, и сочинение посвящено его памяти.
Quad Ч одна из последних телепьес С. Беккета, длящаяся несколько минут. Четыре обезличенных персонажа, половые и возрастные признаки которых намеренно скрыты (актеры одеты в длинные балахоны с капюшонами), передвигаются по намеченным траекториям внутри квадрата (отсюда и название). В качестве сопровождения в фильме используются ударные; есть версия, где звуковую дорожку составляет стук метронома, дополняемый шуршащими звуками во время движения актеров. Участники друг с другом не взаимодействуют; более того, в центре квадрата очерчено пространство, которого они избегают, чтобы не столкнуться. Мини-спектакль создает ощущение гармоничности и даже музыкальности благодаря тщательной организации действия в ограниченном времени и пространстве. Однако в качестве программной основы для СК представление без главного героя (который мог бы стать прототипом солиста), участники которого друг с другом не контактируют, выглядит сомнительно.
Все, что написано о СК Quad (кроме комментариев самого П. Дюсапена), похоже на философский трактат, настораживает и настраивает на тяжелую работу. Кажется, что Концерт будет выглядеть как-нибудь парадоксально, вроде тела без органов. Знакомство с произведением после такой подготовки даже озадачивает: хорошая, эмоциональная музыка в без труда просматривающихся традициях СК Берга и Бартока.
Партитура также выполнена обычным способом: названия инструментов, заметки о штрихах, знаки обозначения четвертитонов. Правда, в составе оркестра нет ни скрипок, ни альтов, но этот прием, подчеркивающий значение солирующего тембра, не единственный случай в истории жанра. Перед нотным текстом на отдельной странице начертаны молнии разной конфигурации (линейные, зигзагообразные, извилистые, петлевые, радиальные). Композитор объясняет, что рисунки взяты из Энциклопедии молний Ч одной из любимых книг. Я люблю наблюдать грозу. УQuadФ Ч музыка романтического характера, очень лирическая. Но иногда в ней случаются моменты, подобные взрыву, молнии. Это не имеет никакого отношения к структуре, но метафоры, подобные этой, помогают мне находить близкие вещи у себя .
Идея квадрата как симметричной структуры, важная для Беккета и Дюсапена, и его диагонали (по диагоналям квадрата двигаются персонажи Беккета) обыгрывается в разных плоскостях, начиная с количества исполнителей (16 = 4 х 4). Основные конструктивные элементы также поддерживают идею симметрии Ч уменьшенный септаккорд и особенно тритон: его не надо искать, он слышен постоянно и выделен структурно, на нем основаны ключевые моменты формы.
Одночастная композиция выстроена из семи разделов Ч число, особенное для Дюсапена. Согласно традициям жанра имеются обширная скрипичная каденция и относительно медленный раздел в центре. Фольклорно-жанровые ассоциации восходят к Бартоку (скрипичный наигрыш, интонации плача); используются диатонические лады Ч в том числе с включением многоликого тритона. Болгарский музыковед М. Божикова указывает на балканские истоки некоторых фрагментов .
В СК Дюсапена, как в любом серьезном произведении, немало особенностей, достойных внимания. Их можно рассматривать с позиций структуры и семантики, изучать в контексте творчества Дюсапена и в свете эволюции жанра, но, в конечном счете, исследование направляется в привычное русло. Странная пьеса Беккета стала творческим импульсом для Дюсапена, а теперь возбуждает интерес и к его СК (лчто же из этого могло получиться?), но, в конечном счете, Quad без труда идентифицируется именно как СК.
Дюсапен П. Интервью и творческие размышления : [по материалам интервью с О. Гарбуз] // Постмодернизм в контексте современной культуры. М., 2008. С. 178.
Божикова М. Музикалният ХХ век като късен стил. София : БАН ; Институт за изкуствознание, 2009. С. 190Ц191.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению