Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению

Скрипичный концерт в европейской музыке ХХ века

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА

Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

 

Апробация работы. Исследование выполнялось на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании названной кафедры, а также на заседании отдела современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации.

Отдельные положения исследования нашли применение в курсе истории зарубежной музыки, читаемом в Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского; педагогической работе диссертанта на кафедре теории музыки Дальневосточной государственной академии искусств; методической работе с преподавателями учебных заведений Дальнего Востока России; концертной деятельности в качестве лектора-музыковеда (ДВГАИ, Приморская краевая филармония, Немецкий культурный центр).

Основные идеи диссертации изложены в статьях, опубликованных в научных журналах из списка рекомендованных экспертным советом ВАК Министерства образования и науки РФ, а также в рецензированной монографии. Положения диссертации нашли отражение в докладах и включены в сборники материалов конференций разного уровня, проходивших на базе крупных научных и образовательных учреждений в городах России и за рубежом в период с 1990 по 2010 годы, в том числе: Периферия в культуре (Новосибирская гос. консерватория им. М.И. Глинки, 1993); Шимановский и Украина (Кировоградский музей музыкальной культуры имени К. Шимановского, Союз композиторов Украины: Кировоград, 1998); Гуманитарные науки в контексте международного сотрудничества (ДВГТУ: Владивосток, 1999); Традиции просветительства на Дальнем Востоке России Ч в ХХI век (Хабаровский краевой краеведческий музей им. Н. И. Гродекова [и др.], 2001); Музыкальное содержание: наука и педагогика (Астраханская гос. консерватория, 2002); Памет и настояще: конференция в рамках 44-го международного фестиваля Мартенски музикални дни (Институт искусствознания Болгарской Академии наук [и др.]: Русе, 2004); Серебряковские чтения (ВМИИ им. П.И. Серебрякова, ВоГУ: Волгоград, 2005, 2006); Проблемы современного музыкального образования и воспитания (Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2008); Руската музикална култура през последните десетилетия на ХХ - началото на XXI век (Национальная академия музыки им. Панчо Владигерова: София, 2008); Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Ч Запад (ДВГАИ, ДВО РАН: Владивосток, разные годы в период 1991Ц2010, см. список публикаций).

Теоретическая и практическая значимость исследования определяется тем, что предлагаемые принципы комплексного подхода к СК с позиций теории архетипа / кенотипа могут быть применены в изучении других музыкальных жанров, а также жанров в различных видах искусства. Композиционные модели, выявленные в европейском СК, обнаруживаются и в сочинениях, созданных в других регионах. Таким образом, сфера применения методологии и результатов исследования значительно расширяется. Материалы диссертации будут интересны для исполнителей, а также могут использоваться в музыкальных учебных заведениях в преподавании ряда дисциплин: истории зарубежной и отечественной музыки, теории современной композиции, истории исполнительского искусства, анализа музыкальных произведений, специального класса скрипки.

Структура диссертации, количество и содержание глав обусловлены концепцией исследования и обоснованной во Введении периодизацией истории СК ХХ века. В основном тексте работы три главы, состоящие, в свою очередь, из разделов. Первая глава, по характеру вводная, содержит развернутый очерк истории жанра, освещает проблемы его границ, функций в пространстве культуры ХХ века. Здесь же формулируются основные принципы подхода к СК с позиций теории архетипа / кенотипа жанра, предлагается классификация композиционных моделей. Последующие главы охватывают СК первой и второй половины ХХ века в соответствующем стилевом контексте. Введение и Заключение выполняют традиционные функции. Четыре Приложения включают указатель авторов и сводную таблицу композиционных моделей СК ХХ века, хронологический список европейских СК ХХ века, нотные примеры. Работа снабжена библиографическим списком (449 источников, в том числе 61 на иностранных европейских языках), а также списком принятых сокращений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, формулируются цели и задачи исследования, дается обзор научной литературы, характеризуется музыкальный материал и принципы его отбора, намечаются основные методологические ориентиры.

Первая глава Скрипичный концерт: жанровые константы и исторические варианты освещает вопросы истории и теории СК. В тексте соблюдается условная хронологическая последовательность, но глава не является лишь предысторией современного концерта. Все исторические экскурсы выводят непосредственно на СК ХХ века.

В традиционном понимании СК представляет собой сочинение в жанре концерта для солирующей скрипки и оркестра (концерт для скрипки с оркестром). Однако все параметры, воспринимающиеся сейчас как его атрибуты, прошли долгий путь стабилизации; в барочном СК, отпочковавшемся от concerto grosso, они как бы прорисовываются.

Раздел 1.1 Эволюция скрипичного концерта от барокко к романтизму рассматривает основные этапы развития СК от времени его возникновения к ХХ веку: предклассический (1.1.1) и классико-романтический (1.1.2) СК.

Ранний СК живет в многослойно-полифоническом пространстве барокко, но модель миропонимания, воплощенная в нем, скорее классическая по своему внутреннему устройству. Сбалансированность формы-процесса (диалектическое взаимодействие солиста и оркестра, индивидуального и общего) дополняется симметричностью формы-структуры в темповом отношении. Уравновешенность разных аспектов формы неразрывно сплетена с позитивностью содержания, вытекающей из природы концертного жанра.

У итальянских мастеров XVIII века Ч прежде всего Вивальди Ч сформировались основные черты СК, по сей день являющиеся его отличительными признаками. Вивальдиевский тип цикла находит подтверждение в классическую эпоху и воспроизводится (или просматривается) сквозь всю историю СК вплоть до наших дней. Выявление в раннем СК черт, которые составят основу классического варианта жанра, не схватывает, однако, его специфики. Смысл СК Вивальди Ч классическое в барочном контексте, структурирование хаоса, прочерчивание линий, расстановка акцентов. Барочное качество СК Вивальди проявляется в особом тревожном характере музыки. Классическая структура еще не предопределена, процесс ее динамичного становления наблюдается как бы непосредственно, рождая неповторимость предклассического стиля. Именно динамичное сопряжение многопланового, подвижного контекста и внутренне сбалансированной концепции способствовало актуализации СК в искусстве ХХ века, когда возникла аналогичная ситуация на новом историческом витке.

СК венских классиков характеризуется стабилизацией композиционных параметров по сравнению с потенциальной вариантностью барочного СК. Зрелость цикла классического типа проявляется в структурной регламентации, стабильной функциональности частей, дифференциации солиста и оркестра. Многочастный и многогранный, СК способен к воплощению мировоззренческой концепции как симфоническое произведение и предоставляет широкие возможности для индивидуального высказывания (сольный).

В эпоху романтизма стремление к индивидуализации нередко направлялось в область формотворчества; в XIX веке получает распространение четырех- и одночастный сольный концерт. Однако реальное разнообразиекомпозиционных структур наблюдается прежде всего в фортепианномконцерте, а скрипичный и у романтиков остается относительно консервативным. Традиционно по трактовке цикла подавляющее большинство романтических СК, среди которых выделяются сочинения Ф. Мендельсона-Бартольди, И. Брамса, П. Чайковского. Позитивный в индивидуальных концепциях, СК в системе эстетических ценностей романтизма Ч возможно, предвосхищая неоклассицизм ХХ века Ч уже становится символом лутраченной гармонии.

Раздел 1.2 Границы жанра. Скрипичный концерт и симфония, сюита, поэма возник в силу необходимости дифференцировать концерт и сопутствующие ему смежные жанры и одновременно обратить внимание на их взаимодействие.

В сочинениях композиторов ХХ века симфония и концерт влияют взаимно, принципы их свободно сочетаются. Возможность рассогласования структурно-семантического инварианта симфонии, описанная М. Арановским, объясняет композиционное разнообразие современных симфоний. Название симфония во второй половине ХХ века не так уж часто отсылает к классической модели жанра; скорее оно обозначает индивидуальную концепцию, воплощенную в многочастном сочинении для симфонического оркестра. Свобода построения симфонического цикла находит своеобразное подтверждение в сфере СК. Концерт получает дополнительный подзаголовок симфония не в тех случаях, когда структура цикла считывается с классической симфонии (такие произведения обычно обозначены как концерт: СК В. Богданова-Березовского, М. Вайнберга, Ю. Никольского), а когда многочастная композиция отклоняется от традиционной концертной модели. Таким образом, название симфония обращает внимание прежде всего на индивидуальный характер многочастной композиции: СК № 2 (Скрипичная симфония) Б. Тищенко, Концерт-симфония Л. Пригожина, Симфония-концерт Е. Адлера Exordium e finis для скрипки и камерного оркестра.

Концерт на сюитной основе рождает такую разновидность жанра, как концерт-партита (термин А. Уткина):М. Клега, Ю. Фалик, Д. Лигети (СК в версии 1992 г.). Идея этого синтеза подсказана И. Стравинским. Цикл его Концерта in D внешне напоминает сюитный, но по сути ориентирован на традиционную трехчастность.

Поскольку современные СК нередко представляют собой одночастную композицию, возникает вопрос о соотношении СК с поэмой для скрипки с оркестром, которая, в свою очередь, сверяется с жанровым каноном симфонической поэмы. Произведения подобного типа достаточно распространены. Однако наличие программы или специального композиционного задания приводит к тому, что одночастный СК (особенно последней трети ХХ века) скорее окажется уникальным, чем ориентированным на симфоническую поэму как таковую.

В разделе 1.3 Виртуозный концерт. О специфике коммуникативного процесса рассматривается не только виртуозность как важная составляющая концертности. Проблема поставлена более широко: личность и функция исполнителя в феномене СК ХХ века, формирование обоюдно направленной коммуникативной цепи композитор Ч исполнитель и ее нацеленность на слушателя.

Продолжая традицию, многие СК ХХ века возникли как результат творческого содружества композитора и скрипача. Степень сотрудничества может приближаться к соавторству; так, К. Шимановский в партитуре Второго концерта указывает, что партия скрипки написана совместно с П. Коханьским.

Специального внимания заслуживает вопрос, насколько необходимо для автора СК владение инструментом. Многие авторы СК Ч скрипачи: Э. Элгар, К. Нильсен, Я. Сибелиус, Дж. Энеску, Б. Мартину, П. Хиндемит, Н. Рославец, М. Носырев, Л. Фейгин, М. Големинов, В. Баснер, Д. Кривицкий, С. Беринский. Из писем К. Шимановского ясно, что он был в состоянии сыграть свои концерты. А. Шенберг, с детства игравший на скрипке, был уверен, что, вопреки сложившемуся мнению, в его СК все исполнимо.

Если композитор не владеет смычковым инструментом, то важным этапом на пути к жанру для него становится формирование представлений о скрипичной технике. Присматриваясь к скрипачу, композитор изучает и его индивидуальную манеру игры, и природу, звучание самого инструмента Ч не только в стремлении быть органичным, но иногда поступить наоборот, испытать предел возможностей. На вопрос о том, не помешает ли созданию СК отсутствие исполнительских навыков, в свое время уже ответил П. Хиндемит обратившемуся к нему за советом И. Стравинскому: это позволит создать свежие музыкальные мысли и избежать рутинной техники .

Важный вопрос, затронутый в этом разделе диссертации Ч об изменении качественных характеристик концертной коммуникации под влиянием звукозаписи. В частности, так называемый виртуозный концерт, будучи в бoльшей степени привязан к моменту исполнения, оказывается более уязвимым при переносе на стационарные носители. По-видимому, это одна из причин снижения его популярности в ХХ веке, хотя, казалось бы, элементы шоу должны привлекать широкую публику.

В разделе 1.4 Скрипичный концерт ХХ века. Черты архетипа. Композиционные модели излагаются теоретические положения, на основе которых анализируются сочинения в следующих главах.

Комплекс архетипических признаков (жанровых констант) / структурно-семантический инвариант СК, в основных чертах сложившийся в творчестве Вивальди, на рубеже ХХЦХХI веков включает несколько основных позиций:

1. состав исполнителей: солирующая скрипка и оркестр разного состава Ч большой симфонический, камерный, струнный;
2. концертно-виртуозный характер партии солиста, включенной в драматургический профиль преимущественно концертного типа (диалог солиста и оркестра/ансамбля); наличие каденций солиста;
3. циклическая структура условно-симметричного типа: трехчастность с темпами в зонах л(умеренно) быстро Ч медленно Ч быстро с циклическими функциями частей, несущими определенную семантическую нагрузку. При этом хотя бы одна из быстрых частей Ч чаще финал Ч воплощает движение с относительно равномерной пульсацией. В случае отступления от трехчастности нередко присутствует цикличность как форма второго плана и непременно выдерживается определенный масштаб формы Ч относительно большая протяженность сочинения;
4. авторская номинация произведения как СК.

Если по отношению к концерту XVIIIЦXIX веков перечисленные атрибуты жанра вполне очевидны, то существование их в СК ХХ века уже требует доказательств. Отношения в паре солист - оркестр изменились, как и характеристики партнеров. Под вопросом и трехчастная структура цикла. Возможно, в процессе индивидуализации форм она утратила свое атрибутивное значение? На первый взгляд, не бесспорна и апелляция к авторскому обозначению жанра. Будет ли на самом деле концертом то, что им названо?

Состав исполнителей. Изменения в трактовке оркестра, происходящие в музыке ХХ века (прежде всего камернизация), затронули и СК. Показательно, однако, что даже в тех случаях, когда в название выносится определенное количество инструментов, имеется в виду оркестр Ч пусть небольшой, из 12, 13, 15 музыкантов Ч который воспринимается в целом как партнер скрипки, а не как ансамбль солистов, всерьез претендующих на равный с ней статус. Составы численностью 12Ц14 исполнителей находятся на условной границе между ансамблем и оркестром, но само по себе количество инструментов симптоматично: их достаточно для камерного оркестра. Так, Quad П. Дюсапена (1996), фигурирующий в каталоге IRCAM без обозначения жанра как УQuadФ для скрипки и 15 исполнителей, на самом деле является концертом для скрипки с оркестром, что указано автором на титульном листе партитуры .

В СК может использоваться неклассический тип оркестра, например, оркестр народных инструментов (Ю. Шишаков, В. Астрова), эстрадно-симфонический (В. Рубашевский, Е. Адлер). Изредка к оркестру добавляется хор Ч в качестве специфической группы (лLe Legendaire Л. Петижирара). Иногда предполагается вариантность солирующего инструмента: Д. Хит. Кельтский концерт для скрипки или саксофона-сопрано со струнным оркестром; Е. Подгайц. Концерт для мандолины, балалайки или скрипки и камерного оркестра. Индивидуализируя тембровую палитру сочинения, нестандартные решения вписываются в русло генеральной идеи выступления солиста-скрипача на фоне группы музыкантов.

Концертирование / концертность Ч важнейший жанровый индикатор, предполагающий как взаимодействие солиста и оркестра в форме концертного диалога, так и особый, репрезентативно-виртуозный характер партии солиста. Сохраняет свое значение традиционный обмен репликами в режиме solo - tutti. В СК ХХ века встречаются самые разные варианты выстраивания отношений солиста и оркестра и соответствующей организации концертной партитуры: от единения до противопоставления (спор, поединок), подавления (композиционно-драматургический прием, когда оркестр заглушает солиста). Разнообразие ткани СК регулируется принципом обязательного наличия одного (главного) солиста и оркестра как равно значимых и акустически соизмеримых составляющих. Баланс по уровню звучания является предметом специальной заботы композиторов. Что касается виртуозности партии солиста, то она является хотя и существенным, но не окончательным критерием жанровой дифференциации.

Фактором, собирающим воедино заявленные константные признаки СК, становится условно симметричная в темповом отношении структура цикла с определенными семантическими функциями частей. В формировании композиционной модели архитектонический критерий наиболее очевидный, но целостный облик СК создается именно совокупностью перечисленных признаков.

Для становления и восприятия СК как типа композиции важно сопряжение понятий движения и темпа. По-видимому, наиболее точным и емким термином, схватывающим целостность переживания музыкального времени, может стать характер движения, о котором пишет Д. Чехович применительно к музыке венских классиков: л<Е> широко понимаемый темп не есть ни скорость исполнения, ни скорость вообще. Темп Ч <Е> закон движения в музыке, в том или ином жанровом контексте детерминирующий каждый раз свою систему условностей и содержательных ассоциаций . Говоря о темповом соотношении частей СК, автор диссертации подразумевает соотношение характеров движения, приобретающее в системе СК определенную жанровую семантику.

Проблема темпа как характера движения остается ключевой в СК ХХ века. Расширяются темповые зоны за счет увеличения диапазона образных характеристик, но принцип темпового контраста частей (той или иной степени) сохраняется. Не всегда на протяжении одной части выдержан единый темпо-ритм, однако преобладающий характер движения выявляется. В условиях композиционных техник, основанных на гемитонике, может возникать ситуация темповой неопределенности. Однако по отношению к СК эта проблема существует скорее как теоретическая, а в акустической реализации темповые зоны в их соотношении воспринимаются, как правило, достаточно определенно.

Цит. по: Леонид Коган: Воспоминания. Письма. Статьи. Интервью / сост. В. Григорьев. М. : Сов. композитор, 1987. С. 207.

Dusapin P. Quad (Concert pour violon solo et petit orchestre). [Партитура]. Paris : Salabert, 1996.

Чехович Д. Семантический ореол темпа в музыке венских классиков // Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова. М., 2002. С. 297Ц298.

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА

Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

     Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению