Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
Скрипичный концерт в европейской музыке ХХ века
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАВ Первом СК К. Шимановского (1916) поэтика импрессионизма определяет художественную специфику. Композитора называют создателем скрипичного импрессионистского стиля, имея в виду прежде всего этот концерт и Мифы для скрипки с фортепиано.
Поэтическим стимулом к написанию СК № 1 послужило стихотворение Т. Мициньского Майская ночь. Партитура сочинения Ч настоящая энциклопедия исполнительских приемов и способов звукоизвлечения задействованных инструментов. На протяжении всего произведения присутствует колористический фон, создавая эффект звучащей тишины: глиссандо, флажолеты арф, пассажи фортепиано, шуршащие тремоло струнных, хрустальные аккорды челесты, звон колокольчиков.
Тема, с которой вступает скрипка Ч импровизационно-ориентального характера. Вероятно, именно она была навеяна упоминанием о Шехерезаде в поэме Мициньского. Прихотливый ритмический рисунок получает по ходу СК различное интонационное наполнение. Материал вступления рассредоточен по всему сочинению, на нем же построена кода. Ткань сплетается из множества мелких тематических образований в богатом тембровом оформлении; музыка как бы возникает из тишины, звуков природы и естественно в них растворяется.
В структуре одночастного целого обнаруживаются черты сонатно-циклической формы и концентричности. Однако охватить архитектонику единым взором непросто, преобладает ощущение калейдоскопичности. Подчиненная роль структурно-семантического инварианта концерта проявляется в несоблюдении функций условных частей. Так, на месте первой части Ч тематически дробный раздел, вступительный по типу изложения: вводная фаза с господствующим пространственным синтаксисом (по терминологии Е. Назайкинского). Смысловой акцент в лцикле СК Шимановского падает на медленную часть; здесь формируется яркая тема романтического склада, которая возьмет на себя важную конструктивную и выразительную роль. Имеется скерцо (для концерта не обязательное), а финал трудно выделить даже условно из-за непрерывного тока музыки. Композиционное решение СК № 1 склоняется к поэме, однако Шимановский относился к этому жанровому обозначению с предубеждением, что известно из его письма по поводу Третьей симфонии, датированной, как и СК № 1, 1916 годом. Симфония длится 20Ц22 минуты, и ее следовало бы назвать симфонической поэмой (она и имеет другое название Ч Chant de la Nuit). <Е> Но я питаю ужасное отвращение к Симфоническим поэмам (как заглавию). Так что пусть лучше останется Симфонией (по порядку третьей) . В случае со СК наличие развернутой партии солирующей скрипки дает основание для жанрового обозначения концерт, хотя композиционные особенности сближают его с поэмой; следование программе, даже в обобщенном виде, приводит в конечном счете к структурным модификациям.
Особенности творческого метода экспрессионизма влияют на концепцию инструментального концерта, придавая ему мрачный, порой безысходный характер. СК нововенцев в этом смысле не знают себе равных в искусстве первой половины ХХ века. Судьба Концерта А. Берга Памяти Ангела (1935), вопреки его полной драматизма истории, сложилась на редкость счастливо. Меньше известен Концерт А. Шенберга (1936). Творческим импульсом в обоих случаях стало стремление объединить додекафонию с классическим жанром.
Говоря об экспрессионизме и его влиянии на искусство ХХ века, зачастую имеют в виду ощущения страха и ужаса, испытываемые человеком во враждебном мире, которые оказались наиболее семантически определенными. Другой аспект Ч целенаправленная реформаторская деятельность в сфере языка искусства (выразительная деформация очертаний и пропорций предметов в живописи, экспрессивное искажение естественного, песенно-речевого по прототипу интонирования в музыке) Ч парадоксальным образом усиливает рациональный момент в творчестве экспрессионистов. Непосредственная передача эмоций переходит в свою противоположность, подменяясь надличностным выражением эмоции как идеи; таким образом выявляется антиромантическая сторона экспрессионизма, присущие ему театральные, игровые качества. СК мастеров нововенской школы демонстрируют разные стороны экспрессионизма.
Вопреки утверждению Шенберга, что он сочиняет не принципы, а музыку, его Концерт кажется прежде всего реализацией технической задачи: сочетать узами законного брака додекафонию и тщательно Ч до мелочей Ч скроенный по венско-классической мерке концертный цикл. Преобладающая образная характеристика музыки Концерта Ч преувеличенная, взвинченная экспрессия. Однако тщательное соблюдение внутренней структуры жанра свидетельствует о влиянии неоклассицизма. В конечном счете, драматизм СК Шенберга несколько декоративен и не скрывает аналитичности концепции.
СК А. Берга написан годом раньше Концерта Шенберга, однако производит впечатление стадиально более зрелого: как бы уже пройдя этап эксперимента, Берг свободно синтезирует додекафонию с тональностью, экспрессионистскую образность Ч с откровенно романтической. Сдержанность в технических новациях способствовала успеху в СК: жанре, девиз которого Ч умеренность и сбалансированность по всем позициям. Не ставя специальных технологических задач, Берг просто написал художественный конспект своей жизни, как писал в шутку свои воображаемые некрологи.
Жанровая принадлежность последнего сочинения Берга оказывается ключевым пунктом пересечения приведших к нему жизненных и творческих линий. Показательно, что Берг успел завершить СК, отложив работу над несколькими запланированными произведениями. Выпевание внутреннего Ч так определяет смысл СК Памяти Ангела А. Михайлов, напрямую связывая его с семантикой жанра. Философский масштаб осмысления проблемы судьбы / случая выводит концепцию Берга на уровень симфонический; однако звучание солирующей скрипки в диалоге с оркестром придает симфонии пронзительную личную ноту. Экспрессионистская экзальтация предстает в этом сочинении как инобытие вечной романтической сущности; индивидуальность решения цикла есть результат сопряженности, неразрывной слиянности содержания и формы.
Особенности творческого метода экспрессионизма влияют на традиционно позитивную концепцию СК, сгущая драматизм. С другой стороны, жанр иногда обращает композитора к более светлым сторонам жизни, чем это свойственно ему в целом. Так, СК Н. Мясковского, не лишенный экспрессионистских черт, стал одной из самых оптимистических страниц творчества композитора. В ряде сочинений первой половины ХХ века (лConcerto funebre К.А. Хартмана, СК Б. Бриттена, Б. Бартока, Д. Шостаковича (№ 1), Б.А. Циммермана и других) черты экспрессионизма, не будучи определяющими, присутствуют в художественном мире произведения.
Глава 3 посвящена СК в музыке второй половины ХХ века. История европейского СК этого периода рассматривается под другим углом зрения, поскольку концепт левропейский СК меняет свою структуру. Ракурс жанр Ч стиль сохраняется, но на первый план выходят вопросы идентичности: выявление традиционных черт и специфики, соотношение композиционных моделей. Европейское в процессе кросскультурных контактов и геополитических процессов приобретает новое качество. Период относительной стабильности личности в ее связях с национальным государством, по мнению социолога У. Бека, завершился для Запада в конце 1960-х годов . Новые аспекты культурной, в том числе музыкальной идентичности Ч среди актуальных тем научных дискуссий; европейская культура врастает в глобальную культуру открытого мира. По этой причине автор счел уместным включить в сферу исследования некоторые СК, созданные американскими авторами.
Излюбленной моделью для композиторов ХХ века становится concerto grosso. Генетическая близость его к СК обусловила большое количество переходных, смешанных форм; однако возникают они зачастую на основе сольного СК и именно так позиционируются.
Интерес композиторов к жанру СК постоянен; сочинения возникают практически равномерно на протяжении всего периода Ч вплоть до сегодняшних дней. Их авторы принадлежат к разным поколениям: от патриархов музыки ХХ века Ч Д. Шостаковича, Э. Денисова, Д. Лигети, К. Пендерецкого, Р. Щедрина, С. Губайдулиной Ч до молодых музыкантов, творчество которых, в том числе и СК, известны мало.
Неоднократно обращались к жанру Н. Бакри, Н. Бентсон, Л. Бобылев, Ю. Буцко, А. Караманов, П. Х. Нордгрен, Е. Подгайц, П. Подковыров, В. Салманов, Д. Смирнов, Б. Тищенко, Е. Фирсова, П. Хейнинен, Д. Христов, А. Чайковский, Б. Шеффер, Х. Эдер, А. Эшпай. Польская скрипачка Г. Бацевич оставила семь СК (1938Ц1965); финский композитор Л. Сегерстам к настоящему моменту является автором тринадцати СК.
Стилевая картина европейской музыки второй половины ХХ Ч начала ХХI века, с одной стороны, еще более пестрая, чем в первой половине прошлого столетия, с другой Ч более гомогенная; за внешней пестротой угадывается парадоксальное единство. Если до сих пор советское искусство в некоторых своих чертах шло как бы вразрез с европейским, то теперь процессы синхронизируются. Интерпретирующий стиль в его современном варианте апеллирует к разным стилевым пластам прошлого и настоящего, музыкальные знаки которых обретают способность к тотальному синтезу. Средневековое, ренессансное, барочное, классическое, романтическое, фольклорное, джазовое, индивидуальные стили (сами по себе синтетические) могут восприниматься как антиподы в русле концепции отдельного произведения, но в целом становятся компонентами единого стереостиля (термин Е. Шевлякова). Внутренние противоречия стилей с учетом исторической дистанции становятся менее существенны. Усталость от культуры (А. Михайлов) приводит к тому, что все прошлое зачастую воспринимается как прекрасно-гармоничное.
Массовый характер коммуникаций быстро делает стилевые находки, композиционные приемы интернациональным достоянием, переплавляя их в горне лоткрытой ассоциативности (термин Г. Григорьевой). Формируется своего рода культурное эсперанто. Интертекстуальная насыщенность музыки столь высока, что иногда ставит под вопрос наличие авторского стиля; полемический лозунг конец времени композиторов (название книги В. Мартынова) декларирует новую анонимность. Правда, принцип анонимности автора противоречит институту авторского права и таким образом остается декларацией. Романтическое понимание индивидуальности как непохожести продолжает действовать в искусстве, несмотря на открытую апелляцию к чужим стилям. Проявленность авторского дискурса определяется творческой одаренностью композитора.
Существенную роль в развитии СК последних десятилетий ХХ века сыграл минимализм, который оказался совместим со СК гораздо лучше, чем, например, творческие установки приверженцев новой сложности.
СК № 1 Ф. Гласса (1987) Ч эталонный образец симбиоза канонов СК и репетитивной техники. Три части Концерта не имеют словесных обозначений темпа / характера (есть метрономические указания), однако, без сомнения, воплощают традиционную модель цикла, в том числе воспроизводят существенные детали. Композиция обнаруживает моменты развития, контрастные тематические элементы в первой части и в рондообразном финале. В результате возникает музыкальная интрига: изменение, накопление качества Ч и в этом смысле своего рода симфоничность. Выдержанность на протяжении каждой части единого типа движения, характерная для предклассических образцов жанра, естественно создается при помощи использования репетитивной техники. Солист не только хорошо прослушивается на фоне оркестра, но нередко контрастирует с ним, воплощая авторское восприятие концерта как более театрального, чем чисто оркестровые жанры. На основе элементарного материала возникает оригинальная музыка произведения, определенно идентифицируемого как СК.
Подчинение принципов минимализма канонам жанра наблюдается в концертах для скрипки и камерного оркестра Я. Ряэтса (№ 2, 1979), Н. Море (1988), выстроенных традиционно. В сочинениях индивидуальной структуры, например, СК № 1 М. Наймана (2003), репетитивность воспринимается как вариант характерной для жанра моторики.
Раздел 3.2 посвящен проблеме жанровой идентичности СК, которая приобретает в последней трети ХХ века особую актуальность.Рассматривается соотношение композиционных моделей СК, особенности концертирования, а также использование электроники.
На основе анализа свыше 230 СК европейских композиторов автор диссертации приходит к выводу, что традиционная модель продолжает определять облик жанра. Соотношение СК традиционного типа и ИКП изменилось: если в первой половине столетия оно составляло (в процентах) примерно 60 к 19, то во второй половине Ч 54 к 24. В последней трети ХХ века заметна тенденция к росту числа ИКП: их уже 35%. Однако архетипическая модель по-прежнему преобладает (около 44%). Интересно, что доля кенотипических вариантов на протяжении всего периода стабильна и составляет немногим более 20%. Таким образом, общая картина сохраняет свои очертания, что свидетельствует об устойчивости структурно-семантического каркаса СК. Варьируется стилевой контекст, подключаются детали (более или менее существенные) Ч все в совокупности модифицирует облик СК, но концепция жанра в своих основных чертах сохраняется.
В процессе изучения СК ХХ века нередко возникает ощущение, что произведение обретает традиционный облик чуть ли не против воли композитора. Иллюстрацией того, какнормы жанра берут под контроль формирование композиции, может служить процесс работы над СК Дж. Адамса (1993). Вначале предполагалось, что Концерт будет двухчастным, но постепенно, по мере вызревания идеи, избранный жанр вывел композитора на цикл традиционного типа. В пространном интервью , данном по случаю вручения ему премии за СК, Адамс описывает свое состязание с жанром в духе концертного диалога-спора. Композитор как бы оправдывается перед журналистами и читателями за традиционность Концерта, одновременно защищая его внутреннюю целостность и убеждая самого себя и всех остальных, что именно такой вид СК Ч результат детальной проработки композиции сочинения на разных уровнях.
В числе СК, придерживающихся традиционного типа композиции, произведения А. Эшпая (СК № 1), С. Нигга, Д. Мийо (СК № 3 Королевский), Дж. Ф. Малипьеро (СК № 2), Б. Арапова, Д. Шостаковича (СК № 2), Ф. Маннино, В. Наговицина, А. Жоливе, В. Салманова, В. Трифуновича, Т. Хренникова, Н. Гана, С. Лиллебьерки (все написаны в период 1956Ц2001).
Особую группу сочинений, транслирующих традиционную модель, можно условно охарактеризовать как учебный концерт. Проблема лучебного концерта имеет несколько измерений; может иметься в виду как адресат сочинения, так и его автор. СК, написанные для юных исполнителей, невелики по масштабам, отличаются соответствующим кругом образов (лмолодежные, люношеские) и ясностью выразительных средств. Нередко СК возникают как ступень в овладении классическими жанрами инструментальной музыки. Подобная ситуация типична для студентов и выпускников учебных заведений, а также для композиторов в период формирования национальных школ.
Очевидно, что в зависимости от степени зрелости таланта учебный концерт может оказаться как проходным сочинением, так и исключительно удачным. Напомним о раннем СК Б. Бриттена Ч одном из лучших концертов ХХ века. В качестве аналогичного примера приведем СК Г. Гореловой (1979), созданный в год окончания учебы в Белорусской академии музыки. В цикле сохранены традиционные функции частей и разделов: сонатное allegro, Andante (Пассакалия) и жанровое рондо. Серьезность стилевых первоисточников (Шостакович, Берг, Шнитке) отразилась в особой семантической насыщенности тем-образов. Музыка, претворяющая характерные черты белорусского фольклора, звучит свежо, сочинение воспринимается на одном дыхании. Академизм СК, на который обращает внимание сама Г. Горелова, по-видимому, закономерен; именно СК оказался наиболее подходящим для постижения основ концертной композиции.
Большое распространение в концертах второй половины столетия получает одночастность. В таких СК Ч несмотря на возможность типизации некоторых структурных и содержательных моментов Ч различий в целом больше, чем сходства. Кенотипические модели в рамках одночастности (К-1: Концерт-поэма О. Евлахова; К-2: Концерт-рапсодия А. Хачатуряна) также не утрачивают актуальности. Сохраняют свое значение в СК второй половины ХХ века и другие кенотипические модели: К-2 (двухчастность Ч СК И. Красильникова, А. Канерштейна), К-3 (СК С. Вайнюнаса, А. Томази), К-4 (концерты В. Богданова-Березовского, М. Вайнберга).
Авторами СК часто становятся мастера массовых театрально-музыкальных жанров (оперетта, мюзикл), музыки к спектаклям и кино. В Советском Союзе СК писали В. Баснер, Г. Гладков, А. Журбин, Л. Книппер, А. Мажуков, М. Минков, А. Петров, А. Рыбников, М. Таривердиев, О. Фельцман, А. Флярковский. Мы далеки от представления об этих композиторах как песенниках. Однако, наверное, не случайно широкое признание они получили именно в этой области. Характер композиторской индивидуальности, отдающей предпочтение ясным формам и функциональной определенности, мелодизму, демократизму языка и образов, оказывается созвучен установкам как СК, так и массовых жанров. В таких концертах нередко сохраняется архетипический облик. Параллелизм в области СК и киномузыки, мюзикла прослеживается и в творчестве западноевропейских композиторов (В. Косма, С. Лэмброс, Д. Коулман, М. Найман).
Концертирование, характер которого определяется стилевыми ориентирами и техникой композиции, становится одним из факторов индивидуализации сочинения. СК ХХ века использует все разновидности концертирования, возникавшие по мере продвижения по историческому вектору, привлекая соответствующую идиоматику, композиционные и исполнительские приемы. Все их разнообразие стягивается в конечном счете к двум основным модусам: вокально-декламационное (монологическое) и in moto perpetuo (токкатно-виртуозное, репетитивное). Особое место занимает сонорно-колористическое концертирование, когда инструмент лиграет на разных уровнях глубины музыкальной ткани.
Монологические качества музыки ХХ века (знаковые фигуры Ч Шостакович, Шнитке) часто обсуждаются в литературе на материале симфоний, камерной музыки. Для СК ХХ века монологизм как категория инструментализма чрезвычайно характерен. Комплексное претворение интонационности, ориентирующейся на основные способы произнесения звука Ч пение и речь (декламация) Ч заложено в природе скрипки. Личностный модус высказывания и опора на речевые прототипы устанавливает преемственность романтического речитатива и монолога, но дистанция между ними также значительна. Монологизм ХХ века как в философско-эстетическом ракурсе, так и в практической реализации тесно связан с медитативностью. При этом высокий уровень драматизма вовсе не обязательно сопряжен с б?льшей публичностью (по сравнению с относительной ровностью тона, также не всегда означающей углубленность и интровертность).
Для монологизма характерно внедрение диалогических структур. СК создает почву одинаково благоприятную и для диалогизма, и для собственно монологичности как претворения индивидуального высказывания; при этом на практике они чаще всего слиты неразрывно-синтетично. Уместна аналогия с экспрессионизмом, задавшим глобальную парадигму эстетики ХХ века Ч поиски границ между реальным и ирреальным. Процесс поиска оказался бесконечен, ибо таких границ либо не существует вовсе, либо их так же много, как субъектов . Показательно, что композиторы, творчество которых ставит проблему монологизма / диалогизма Ч прежде всего Шенберг, Шостакович и Шнитке как центры стилевого притяжения Ч тяготели к экспрессионистской образности.
Инструментальный монолог позволяет передать континуальность мысли; воссоздание процесса напряженного развертывания может достигать огромного эмоционального накала. Монологизм становится одной из важнейших характеристик СК ХХ века Ч концертов А. Шенберга, А. Берга, Д. Шостаковича, М. Вайнберга, М. Носырева, А. Шнитке, Б. Тищенко, Б. Чайковского, О. Евлахова, К. Пендерецкого, В. Артемова, М. Броннера.
Монологичность как качество музыки специально не обозначается, но в некоторых случаях можно предположить ее наличие с большой вероятностью. Название части речитатив зачастуюстановится условным обозначением развернутого монолога. Для заглавных частей СК монологизм с его драматическим потенциалом становится удачным решением, и под его влиянием происходит некоторое замедление первых частей цикла. При этом выдерживается принцип общего ускорения темпа: финал быстрее, чем первая часть (СК М. Скорика, А. Петрова). Как монологи нередко решены медленные части СК. В наименьшей степени монологическое концертирование отвечает задачам концертного финала.
Цит. по: Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации / ред. и сост. И. Никольская, Ю. Крейнина. М. : Сов. композитор, 1984. С. 68.
См.: Райнер Э. Глобализация, тождество и современность в антропологической перспективе // Новое видение культуры мира в ХХI веке. Владивосток, 2000. С. 26.
John Adams on his Violin Concerto [Электронный ресурс] / interview by <Е> R. Jemian, A. M. de Zeeuw. Louisville, 24 oct. 1995. URL: 23.02.2008.
Руднев В. Экспрессионизм // Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. М. : Аграф, 1999. С. 374Ц376.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению