Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению

Скрипичный концерт в европейской музыке ХХ века

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА

Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

 

Модус первой части СК ХХ века склоняется в сторону монологического высказывания. Активность заглавной части проявляется в наличии сонатности, которая нередко присутствует в виде контрастных образно-тематических сфер и сопутствующих процессов. Ключевые характеристики первой части Ч динамизм, драматизм, разноплановость. Темповая зона определяется как лумеренно быстро; возможна комбинация обеих составляющих, также любая из них может быть опущена. Темпы смещаются в сторону умеренных, но, как правило, быстрые разделы включаются; важно, что по типу движения открывающая часть неоднородна: это проблемный узел сочинения. Принцип концертирования выступает как фактор динамизма.

Средняя часть Ч широко понимаемый лирический центр, модус которого может варьироваться. Как правило, это переключение в область медитации, рефлексии, созерцания. Формы как гомофонные, так и полифонические, среди которых выделяются пассакалия, чакона. В качестве жанровой основы нередко выступают песня (романс / серенада / ария), ноктюрн, элегия, баркарола в соответствующем стилевом оформлении.

Финал наиболее консервативен как в содержательном аспекте, так и в смысле формы. Конфликтность первой части сменяется позитивным утверждением единства Человека и Социума или, по крайней мере, снятием антагонизма между ними. Уже в эпоху барокко устанавливается и до сих пор в целом сохраняется рондообразность как формообразующий принцип; зачастую стержнем формы становится яркая, относительно простая тема жанрового типа. Преобладает танцевальность, иногда маршевость (упорядоченное движение или остинатный ритмический принцип, по терминологии В. Конен) Ч двигательная активность, осуществляемая совместно, коллективно. В музыке ХХ века круг жанровых ассоциаций в финалах дополняется балетом и киномузыкой. Представление о быстром концертном финале чрезвычайно устойчиво.

Семантику цикла СК в его становлении можно условно охарактеризовать следующим образом: проблема Ч рефлексия Ч решение. Модель мира, воплощенная в СК, не содержит неразрешимого противоречия, личность рассматривается как органичный элемент социума. Важный элемент сбалансированности целого Ч относительная симметрия цикла. Таким образом, СК воплощает универсальную модель стабильности, которая была призвана Ч интуитивно и сознательно Ч сбалансировать пошатнувшееся равновесие эстетических основ искусства ХХ века.

Описанная композиционная модель СК Ч традиционная, архетипическая. В ряде сочинений отличия от традиционного цикла минимальны; речь идет прежде всего об определенной трехчастности (сохраняющей функции частей СК) с маркировкой разделов в рамках одночастности. В пользу цикличности свидетельствует самостоятельность частей / разделов в тематическом и конструктивном отношении; чаще это новый тематизм финала. В этих случаях не так важно, три части в сочинении или Ч формально Ч одна. Существенно, что традиционная модель лежит в основе.

Традиционная композиционная модель обнаруживается в европейских СК на всем протяжении XX века; среди многих других Ч концерты К. Синдинга (№ 2), М. Карловича, Я. Сибелиуса, Э. Элгара, О. Респиги (лConcerto gregoriano), Н. Рославца, Р. Воан-Уильямса, С. Прокофьева (№ 2), А. Шенберга, Б. Бартока (№ 2), Н. Мясковского, П. Хиндемита, Н. Ракова (№ 1), Д. Шостаковича (№ 2), А. Жоливе, Л. Вишкарева, М. Таривердиева.

В сочинениях, составляющих вторую группу, представлены разные модели СК, демонстрирующие относительно индивидуальный подход. Все они внутри себя типизированы и определенно соотносятся с архетипической моделью; это кенотипические варианты СК.

1). Одночастность в русле романтической поэмности; чаще всего это сонатно-циклическая форма либо приближенная к ней: СК А. Аренского, А. Глазунова, C. Ляпунова, Концертное аллегро Р. Глиэра. Для СК подобного типа характерно наличие медленного эпизода в середине, благодаря чему создается симметричная трехчастность общего контура. Одночастный СК с чертами сонатности сочетает относительную конструктивную свободу с определенной ориентировкой на архетип; это Ч кенотипический вариант К-1.

2). Двухфазность / двухчастность (К-2), где разделы / части размещаются в темповых зонах медленно / умеренно Ч быстро; при этом первый, как правило, фантазийно-импровизационный или речитативно-монологический, второй организован по принципу упорядоченного движения. Модель К-2 может быть реализована как в рамках одночастности, так и в виде двухчастного цикла.

В качестве композиционного прототипа СК здесь фигурирует ветвь рапсодии, истоки которой коренятся в народном инструментальном музицировании. Два контрастных раздела таких жанров, как венгерский чардаш, румынско-молдавская дойна являют собой воплощение наиболее характерных типов скрипичной выразительности: декламационно-напевного и виртуозно-инструментального, танцевального. Несмотря на наличие в истории рапсодии для скрипки таких колоритных образцов, как Цыганка М. Равеля, СК ХХ века в целом ориентируется на более академичные рапсодии Б. Бартока, синтезируя черты фольклорного музицирования с традициями профессиональной классической музыки. К указанному типу можно отнести концерты Б. Бартока (№ 1), К. Шимановского (№ 2), И. Красильникова, Э. Раутаваары, Концерт-рапсодию А. Хачатуряна. Не все двухчастные СК с более быстрой второй частью могут быть причислены к этой группе сочинений; критерием здесь служит возможность хотя бы отдаленных фольклорно-жанровых ассоциаций.

Что касается соотношения с архетипической моделью, то вариант К-2 представляет ее в усеченном виде: медленно Ч быстро. При этом, во-первых, сохраняется важнейшее качество: темповое ускорение к финалу; во-вторых, фантазийный характер первой части с присущим ей чередованием разнохарактерных эпизодов позволяет отчасти компенсировать недостающую часть. Учитывая умеренность темпа заглавных частей цикла в СК ХХ века, медленная фаза К-2 как бы совмещает в себе функции двух первых частей традиционного концертного цикла.

3). Кенотипический вариант К-3 представляет собой дважды повторенное чередование медленной и быстрой частей и композиционно восходит к структуре барочной сонаты da chiesa. В музыку ХХ века эта модель возвращается как одно из проявлений неоклассицизма / необарокко и как один из композиционных вариантов СК, хотя воспринимается неоднозначно сквозь призму позднейших исторических наслоений (концерты Э. Бальсиса (№ 2), С. Вайнюнаса, П. Дикчюса). Симптоматичный пример реализации К-3 на заре ХХ века Ч СК К. Нильсена.

Проблема выявления К-3 осложняется тем, что этот вариант граничит с более узнаваемыми структурно-семантическими инвариантами симфонии и собственно концерта. Очертания К-3 проступают иногда в циклах с нечетным количеством частей. Трехчастный СК № 2 Э. Тубина включает в качестве начального раздела финала Adagio, quasi recitativo, таким образом общая композиция приобретает черты бинарности (Andante Ч Allegro / Adagio Ч Allegro).

4). СК, определенно опирающиеся на классический симфонический цикл Ч концерты О. Флосмана, М. Вайнберга, А. Лемана (№ 2). Четырехчастный квазисимфонический концертный цикл (вариант К-4) встречается не столь уж часто, однако отличается семантической нагруженностью.

Группа кенотипических вариантов принципиально открыта. Учитывая активность работы с жанром СК на рубеже ХХЦXXI веков, можно с большой вероятностью предсказать возможность появления новых вариантов. Выявление кенотипических структур наряду с архетипическими заставляет держать в поле зрения не только большое количество сочинений, созданных композиторами ХХ века, но и практически Ч в той или иной степени Ч всю традицию СК. Особое внимание к изменяющемуся контексту, составляющее суть изучения кенотипа жанра, позволяет не только обнаружить новые варианты типизации, но не упустить из виду специфику конкретных решений.

Третья группа включает сочинения, воплощающие индивидуализированный композиционный проект (ИКП). Степень индивидуализации варьируется от уникальности до вполне объяснимых Ч с привлечением характеристик других жанров Ч композиционных структур. Подобное композиционное решение зачастую определяется программой.

Многочастные концертные циклы нередко являют собой пример ИКП. В качестве повторяющегося признака можно отметить темповую симметрию цикла, выражающуюся как концентричность или обрамление: пятичастные СК А. Виеру, Д. Лигети, З. Маттуса.

Хронометраж СК, рассмотренный в контексте концепции произведения, мог бы стать предметом самостоятельного исследования. ВременнЫе границы жанра достаточно просторны, но они есть: большинство СК ХХ века Ч вслед за лучшими классико-романтическими образцами Ч укладывается в промежуток от 20 до 30 с небольшим минут. Концерты, состоящие из нескольких частей, могут слегка выходить за рамки среднестатистических значений в обе стороны. Свободнее всего в этом смысле СК традиционного типа, что легко объяснимо: цикл, организованный по правилам, идентифицируется как концертный при любом разумном времени звучания. Прямо пропорциональной зависимости между количеством частей и продолжительностью сочинения не отмечается.

Что касается одночастных СК, то они более строго соблюдают условные временные параметры. Длительность звучания (нижняя граница Ч около 20 минут) становится для них одним из условий жанровой атрибуции, а соизмеримость с многочастными концертами служит как бы доказательством принадлежности к жанру. В диссертации приводится хронометраж ряда СК в разных исполнениях.

Три первых признака из перечисленных в качестве жанровых констант СК ведут свою историю от истоков жанра. Включение же авторской номинации в ряд жанрово-атрибутивных критериев требует специальных комментариев. Было бы неверно утверждать, что вопрос об этом встал только в музыке ХХ века: примеров скрупулезного отношения к жанровому обозначению СК достаточно и на более ранних этапах его истории. Но именно на протяжении ХХ столетия роль авторской номинации в представлении о жанре неуклонно возрастала.

Музыковеды, исследующие жанровую проблематику, подчас проявляют излишнюю бдительность, не доверяя авторскому обозначению. Композитор ХХ века Ч профессионал, получивший соответствующее образование, нередко выступающий также в амплуа исполнителя, ученого. В свою очередь, воспринимающий субъект Ч коллега-музыкант, слушатель Ч опирается в своих заключениях не только на сиюминутное впечатление от музыки (которое может меняться в зависимости от обстоятельств), но имеет в распоряжении дополнительные ларгументы: записи, которые можно воспроизводить неоднократно и сравнивать, нотный текст, наконец Ч композитора, который так или иначе высказывается о своем творчестве. Автор не всегда охотно комментирует свои сочинения, однако он существует в том же культурном пространстве, что и слушатели; за его деятельностью можно наблюдать в реальном времени и, в конце концов, сделать определенные выводы даже из того, о чем композитор не желает высказываться.

Изучение СК ХХ века позволяет охарактеризовать подход композиторов к определению жанра как исключительно взвешенный, что, возможно, связано с характером самого СК, со строгостью его жанровых критериев. Показательный пример являет творчество В. Рима; автор разноплановых крупных инструментальных произведений, он писал в том числе инструментальные концерты. Однако сочинения для скрипки с оркестром В. Рим определяет как музыку. К наиболее известному Gesungene Zeit музыковеды применяют критерии СК (М. Гайкович), однако сам композитор, скрупулезный в отношении к слову и в том числе к названиям, не допускает двусмысленности; в партитуре Gesungene Zeit обозначение концерт отсутствует. Аналогичный пример Ч Chain 2 В. Лютославского. Произведение, отвечающее критериям СК , но по структуре цикла организованное как вариант К-3 (по нашей классификации), композитор определяет как диалог для скрипки с оркестром.

Авторское обозначение сочинения как СК говорит о внутреннем признании канона жанра, намерении вступить с ним в диалог. Современные СК, отступающие от традиционной трактовки цикла, как правило, сопровождаются авторским комментарием, где затрагивается вопрос жанровой принадлежности: почему композитор мыслит свое сочинение именно как СК. А в тех случаях, когда термин концерт отсутствует и, казалось бы, обсуждать в этом смысле нечего, авторы считают свои долгом объяснить, почему произведение не является СК. Концерт для скрипки с оркестром настолько полно объединяет в себе качества, которые могут быть реализованы в композиции подобного исполнительского состава, что просто не заметить СК и написать что-то свободное от его норм, по-видимому, чрезвычайно сложно. По этим причинам авторское жанровое обозначение СК и было включено в число атрибутов СК ХХ века.

Глава 2 СК в музыке первой половины ХХ века рассматривает жанр во взаимодействии с эстетико-стилевыми тенденциями музыки названного периода, в контексте национальных композиторских и исполнительских традиций стран Европы. В ХХ веке геополитическая ситуация непрерывно развивается, что вскрывает глубокие процессы изменения национальной самоидентификации, осмысления культурного прошлого.

Факт принадлежности произведения к европейской культуре не всегда очевиден; однако по сравнению со второй половиной столетия в эпоху до 1950 преобладают бесспорные случаи: композитор Ч европеец по происхождению и/или образованию, творческой биографии. Особого внимания требует вопрос о композиторах республик бывшего СССР. Разделение советской музыки задним числом на локальные образования становится иногда неразрешимой задачей по причине единства культурного пространства страны. Традиция жанра в республиках Ч ныне суверенных государствах Закавказья и Средней Азии Ч в диссертации специально не рассматривается, за редкими исключениями. СК, созданные композиторами России, отнесены к европейской традиции; соответственно авторы фигурируют в хронографе и указателе.

Несмотря на кросскультурные взаимодействия, европейское искусство первой половины столетия поддается систематизации по признаку культурно-языковой общности; можно говорить о группах стран и отдельных странах как относительно стабильных культурных образованиях. Раздел 2.1 СК и национальные композиторские и исполнительские традиции стран Европы представляет собой обзор СК европейских авторов в обозначенном ракурсе.

Из романских стран выделяется активностью работы в жанре СК его родина Ч Италия, а также Франция и Бельгия, где традиционно сильны скрипичные исполнительские и композиторские школы. Значительно меньший интерес проявили композиторы Испании и особенно Португалии: СК здесь единичны. Закономерен интерес к жанру в странах, где имеются мощные симфонические традиции (Германия, Австрия, Чехия) или идет активное становление симфонических школ (страны Северной Европы, Англия). Значительный вклад в развитие СК внесла Швейцария, где СК создали почти все крупные композиторы.

В музыкальной культуре Венгрии, Польши, Украины, Балканских странскрипка ассоциируется прежде всего с музицированием в национальных фольклорных традициях; вероятно, поэтому немало СК так или иначе связаны с фольклорными первоисточниками. Высшие достижения жанра здесь Ч сочинения К. Шимановского и Б. Бартока. Среди композиторов бывшей Югославии наиболее плодовитый автор Ч П. Л. Стоянович, автор восьми (по другим источникам семи) концертов.

История отечественного СК ХХ века, начавшись с изумительных по музыке и гармоничных по форме сочинений А. Аренского и А. Глазунова, продолжала свое движение на высоком уровне. Концерты писали С. Прокофьев, Н. Рославец, И. Стравинский, Н. Мясковский, В. Шебалин, Н. Раков, Д. Кабалевский, Д. Шостакович, Б. Клюзнер и многие другие выдающиеся мастера. СК советской эпохи наиболее подробно описан в литературе; однако далеко не все произведения известны и репертуарны.

Раздел 2.2 СК в стилевом контексте Уновой музыкиФ содержит характеристику стилевых процессов европейской музыки первой половины ХХ века и анализирует взаимодействие СК с основными стилевыми направлениями, наиболее ярко проявившимися в жанре: неоклассицизмом, неофольклоризмом, экспрессионизмом, импрессионизмом. Все они обозначаются и в советской музыке, нередко в сочетании (в той или иной степени) с интонационностью массовой песни. Несмотря на то, что стилевые процессы в советской и западноевропейской музыке не протекали синхронно, в сфере СК Ч на примере его лучших образцов Ч дисбаланс не ощутим. В сочинениях доминируют синтетические концепции, хотя встречаются относительно чистые в стилевом отношении образцы. Характерно, что при всей настойчивости антиромантических деклараций связи с искусством романтизма в СК ХХ века стабильно прослеживаются в системе образов, языке произведений, в стилистических аллюзиях на музыку композиторов-романтиков.

В первой половине ХХ века европейскими композиторами написано, по имеющимся данным, не менее 500 СК, а кульминация в развитии жанра приходится на 1920Ц1930-е годы Ч время расцвета неоклассицизма. Именно с неоклассического концерта начинается представление в диссертации СК указанного периода, учитывая принципиальное совпадение функций неоклассицизма и СК в культуре эпохи: оба ориентированы прежде всего на сохранение традиции.

Однако сохранение традиции не следует понимать буквально; неоклассицизм постулирует новый взгляд на привычные вещи, включает знакомые элементы в совершенно другие контексты, где они оборачиваются порой своей противоположностью. Идея гармоничного мироустройства в неоклассицизме Ч в отличие от венского классицизма Ч не означает веры художников в то, что мир действительно так устроен. Скорее, это поиски, стремление к вечным идеалам. Не случайно вместо собственно классических ориентиров неоклассицизм нередко обращается к искусству барокко: по духу мятежному, по типу Ч аклассическому. В антиномичности неоклассицизма Ч его новизна и принадлежность к ХХ веку.

Композиторы, олицетворяющие европейский неоклассицизм Ч И. Стравинский, П. Хиндемит, А. Казелла Ч создали СК; в том же русле Ч Григорианский концерт О. Респиги, Академический концерт Р. Воан-Уильямса. Множество сочинений так или иначе соприкасаются с неоклассицизмом: концерты Б. Бартока (№ 2), С. Прокофьева (№ 2), А. Шенберга, Б. Мартину и другие.

Комплекс жанровых и стилевых моделей, избираемый автором, его трактовка и трансформация в неоклассическом сочинении индивидуальны и составляют ядро концепции. Так, Григорианский концерт О. Респиги обращается к средневековой монодии в качестве интонационного прототипа, а индивидуальность облика Концерта А. Казеллы определяется сложным взаимодействием неоклассических и романтических тенденций.

(Нео)фольклоризм, как и неоклассицизм, есть проявление интерпретирующего типа стиля; целью изначально ставится возрождение национальной традиции, но если неоклассицизм апеллирует прежде всего к профессиональной музыке, то неофольклоризм Ч к народной. Диссертант придерживается понимания неофольклоризма как одной из типологических форм фольклоризма, обоснованного в трудах Н. Гавриловой и Л. Ивановой. Фольклорный облик европейской музыки первой половины ХХ столетия определяет неофольклоризм, поэтому термин фигурирует в тексте. Однако в названии соответствующего раздела диссертации использован обобщающий терминологический вариант: фольклорное направление. В задачи данной работы входит прежде всего фиксация факта фольклорности тех или иных СК. Исследование механизма связей фольклорных прототипов и художественного творчества, проводимое здесь по мере возможности, должно составить задачу специального теоретического исследования.

История музыки демонстрирует равновесие амплуа скрипки как инструмента академического и фольклорного. Скрипка входит в народный инструментарий большинства стран Европы, что становится одним из факторов, предопределивших ключевую роль фольклоризма в сфере СК.

Отношения СК и фольклоризма двойственны; с одной стороны, концерты в большинстве своем так или иначе соприкасаются с народно-жанровым тематизмом и в этом смысле фольклорны; с другой стороны, произведения классических жанров, ориентирующиеся на свой жанровый архетип, как правило, используют национальное в умеренном варианте, предлагая обобщенную интерпретацию фольклора или имитацию отдельных признаков.

Примеры высокого уровня обобщения фольклорного материала, методов работы, сложившихся в практике ХХ века Ч СК К. Шимановского (№ 2), Б. Бартока (№ 2), Б. Мартину (№ 2), А. Хачатуряна. В последних трех концертах фольклорное становится импульсом для создания классичного во многих отношениях сочинения; все они имеют традиционную структуру цикла. Второй СК Шимановского Ч два раздела с помещенной между ними каденцией солиста Ч представляет собой вариант К-2 в рамках одночастности.

Сочетание метода импрессионизма и СК как крупной циклической формы кажется априорно проблематичным: природе импрессионизма, лостановленного мгновения, в первую очередь отвечает миниатюра. Однако можно назвать немало сочинений, где черты импрессионизма присутствуют: концерты С. Скотта, С. Прокофьева (№ 1), Б. Бартока (№ 2), Б. Мартину, А. Бакса, О. Респиги, Н. Рославца (№ 1).

См.: Акопян Л. Лютославский // Музыка ХХ века : энциклопедический словарь. С. 317.

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА

Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

     Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению