Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
Творческое наследие А.В. Никольского в контексте русской хоровой культуры первой половины ХХ века
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАз 2. Духовные концерты. При анализе композиций Никольского обращено внимание на их художественное своеобразие. Обобщение результатов анализа отдельных композиций позволило определить значение хоровых духовных концертов Никольского для развития жанра, поэтому в начале подраздела эскизно обрисованы особенности жанра, определены характерные черты духовных концертов композиторов - представителей Нового направления.
Специфика жанра концерта заключается в проявлении композиторской свободы в рамках канонической традиции. В духовных концертах Никольского связь с традицией проявляется в использовании в качестве основы композиций самих древних роспевов или их мелодического колорита, в общем церковном стиле концертов, в углублении национальной природы музыкального языка, которая прослеживается в употреблении не только народных мелодий, но и принципов организации многоголосия, например таких, как хоровой перехват. В то же время свободу композиторского творчества наглядно демонстрируют музыкально-авторское комментирование литургического текста, эмоциональная отзывчивость на образное содержание, использование интонаций инструментального типа или приемов изложения музыкального материала, идущих от светской вокальной музыки.
Драматургию концертов отличает господство одного эмоционально окрашенного состояния (модуса), воплощаемого в подразделах формы во множестве оттенков общего психологического настроя и динамично развиваемого на протяжении концерта. Обычно в заглавном разделе сконцентрировано зерно художественного образа, которое в дальнейшем прорастает в средствах музыкальной выразительности последующих частей. Финалам концертов свойственна резюмирующая, итоговая функция: в них либо возвращается обозначенная в начале эмоциональная окраска, либо сосредоточиваются приемы развития, имевшие место в предыдущих частях.
Интонационно-мелодические комплексы духовных концертов Никольского основаны на сочетании узкообъемных попевок древних роспевов, ангемитонных звукорядов народной песни и приемов, взятых из театральной, оперной, романсовой литературы, при этом интонационная сфера каждого концерта глубоко продумана и раскрывает, дополняет изображаемый образ. Знание хорового инструмента, специфики звучания отдельных партий и групп хоровых голосов позволило композитору использовать разнообразные темброво-регистровые приемы как яркое художественно-выразительное средство.
В жанре концерта Александром Васильевичем, в сравнении с его современниками, оставлено большое наследие. Отличительной чертой духовных концертов Никольского является великое разнообразие форм и жанровых разновидностей, все они не похожи один на другой, каждый исключительно индивидуален. Никольский избирает особый тип композиции, основанный на синтезе сквозной формы с арочными повторами и обрамлениями: в формообразовании, с одной стороны, наблюдается дробность внутренней структуры композиции, связанная с иллюстративной функцией музыкального материала по отношению к литургическому тексту, с другой н - разнообразные повторы интонаций, отдельных фрагментов музыкального текста, арочные интонационные и фактурные соответствия, репризные повторы разделов (вначале и в конце композиции, или как припев после каждого стиха) существенно скрепляют композицию.
Обобщая результаты анализа, важно отметить, что Никольский наиболее полно в своих духовных концертах отразил, с одной стороны, общую тенденцию развития жанра - к индивидуализации проявления авторского начала, а с другой, общую стилевую тенденцию рубежа веков - к синтезу: национального и европейского, древнего и современного. Проведенный анализ приводит к выводу культурологического характера, который позволяет понять отношение композитора к церковно-музыкальной действительности. В духовных концертах, написанных до революции 1917 г., финалы обычно славильные - они звучат как утверждение торжества православия. В послереволюционный период в концертах выдерживается одно лирически-элегическое или углубленно-философское настроение.
з 3. Обработки роспевов. Проблема обработки древних роспевов волновала русских церковно-музыкальных деятелей со времени введения многоголосия в певческое решение богослужений. Композиторы - представители Нового направления, искавшие пути возвращения русской духовной музыки к национальным истокам, избирали разные средства воплощения этой идеи в своих произведениях.
Обработки роспевов Никольского это, в большинстве своем, изменяемые песнопения (стихиры, догматики) или же циклы, исполняемые раз в год (Страстная седмица, Пасха). Исходя из собственной оценки особенностей и художественно-выразительных возможностей роспевов, композитор применял отдельные их виды для создания того или иного песнопения.
Для обработки он в основном выбирал образцы употребительных роспевов, помещенных в изданных в конце XIX века Синодальной типографией сборниках (Обиход, Праздники, Триодь), а также из числа нотных примеров собственного учебника Формы русского церковного пения. При анализе авторских обработок особое внимание уделено принципам отношения композитора к первоисточнику и вытекающим из этих принципов методам обработки. В авторских переложениях и обработках обращалось внимание на:
- строение одноголосного напева: звуковой объем, количество мелодических строк, их конструкция, ладовые закономерности, реализация устоев первоисточника в многоголосии;
- особенности обращения композитора с первоисточником (сокращения, изменения, транспонирование фрагментов роспева, использование отдельных попевок для вариационного или полифонического развития, создание авторских мелодий в духе роспевов);
- специфику многоголосного оформления (дублировки и другие компоненты лузора сопровождающих голосов, гармонические и полифонические приемы, фактурные решения);
- соответствие стилю, присущему мелодиям знаменного роспева, а также примеры авторского (эмоционально окрашенного) прочтения канонического текста, картинно-иллюстративные приемы.
з 4. Отдельные духовные композиции составляют небольшую часть духовно-музыкального наследия композитора, но ввиду их своеобразия заслуживает внимания не менее других. Они не имеют каких-то определенных принципов объединения в опусы. Эти духовно-музыкальные композиции, подобно рассмотренным выше, были практическим доказательством декларируемых Никольским в своих научных трудах теоретических идей и изысканий. Обращает на себя внимание тот факт, что послереволюционные духовные композиции написаны для solo или ансамбля солистов с хором. С одной стороны, композитор продолжал экспериментировать с применением в духовно-музыкальных композициях разных приемов музыкального развития, с другой - язык мастера стал более совершенен и позволял четко выверенными средствами создавать внутренне цельные композиции.
Глава 2. Светские сочинения, переложения и обработки.
з 1. Светские хоры. Светские хоры составляют небольшую часть музыкального наследия композитора - всего 34 произведения, входящие в 11 опусов. Сочинения раннего этапа творчества отражают период своеобразного лученичества, постижение законов хоровой композиции, освоение приемов, форм, жанров. Эффектные, ярко-красочные хоры периода композиторской зрелости демонстрируют тонкий, избирательный подход к средствам музыкальной выразительности, с явным тяготением к сочной живописности хорового письма. В послереволюционный период Никольский переключился на создание нового музыкального материала для самодеятельных рабочих хоров - хоровых песен-маршей, песен-гимнов агитационного, революционного характера, а также хоровых композиций, стилизованных под русские крестьянские песни.
Хоровые композиции Никольского дореволюционного периода отличает интонационно ясный и эмоционально выразительный композиторский стиль. В жанровом отношении это чаще хоровые романсы со свойственной им, с одной стороны, прозрачной акварельностью уютных пейзажей, а с другой, - эмоционально-экспрессивным, напряженно-драматическим развитием образов. Есть также хвалебные хоры-гимны кантатного жанра и программный хор Песня о купце Калашникове.
В начале творческой деятельности в качестве поэтической основы хоров Александр Васильевич избирал стихи Пушкина, Лермонтова, Гете, к которым до него уже неоднократно обращались композиторы. Осмысливая образ, он расставлял собственные акценты в его подаче. Для музыкального воплощения идей и образов стихотворений поэтов-символистов (Бальмонта, Колтоновского, Шрейтера) Никольский находил свои музыкальные краски - мелодико-интонационные, гармонические (тональную, ладовую, фоническую), темброво-фактурные, темпо-ритмические.
Мелодии в светских хорах эмоционально выразительны, часто иллюстративны. Для изображения спокойного, лиричного образа используется поступенное движение в сочетании с ходами на терцию, кварту. Динамичные, драматически напряженные образы прорисованы при помощи широких мелодических ходов, объемных по диапазону линий. Торжественно-величественные образы сопровождают широкие фразы, пунктирный ритм, кварто-квинтовые ходы в мелодии. В отдельных мелодических рисунках присутствуют задержания как отголосок романсовых интонаций в стиле lamento. Встречаются приемы секвенционного построения мелодий. Иногда начальный мотив (как, например, в Тучках небесных) или мелодический оборот (в хоре Меж подводных стеблей) становится лейтмотивом всего произведения.
Тонально-гармоническое движение в большей степени замыкается кругом тональностей первой степени родства, более острые тональные сдвиги связаны с колористическими эффектами. Можно отметить определенный интересе композитора к плагальным мелодическим и гармоническим оборотам. Диатонический мажоро-минор применяется для игры ладовыми бликами, оттенками, отблесками, штрихами музыкального образа. Как своеобразная гармоническая краска часто используются тонические и доминантовые органные пункты.
Формы хоровых произведений в основном куплетные, но встречаются также простые и сложные двух- и трехчастные. Никольский писал произведения для разных составов исполнителей: большинство - для смешанного хора а cappella или в сопровождении фортепиано, но есть и для однородных составов. Ни в одной из партитур нет строго выдержанного четырехголосия, divisi чаще выписывается в партиях мужского хора или сопрано . Хоровые партии занимают удобный рабочий диапазон, крайние звуки верхнего регистра используются в кульминационных зонах, нижний регистр басов применяется редко, как изобразительно-выразительное средство, сопрано в низком регистре обычно поют в унисон с альтами.
В хоровых произведениях композитора представлены практически все виды фактурной организации: хоральный, гомофонно-гармонический, гомофонный (октавно дублированный унисон), полифонический - от имитации до фугато (чаще со свободными голосами). Сочная живописность хорового письма проявляется, с одной стороны, в насыщении фактуры многоголосными уплотненными аккордовыми вертикалями, с другой, - в выделении тембрового колорита отдельных групп голосов, сольных хоровых партий и даже оттенков звучания голосового регистра - от угрожающе темного до звеняще светлого, то лиричного, то сурового, то прозрачного, то густого, но всегда самобытного, неповторимого, оригинального. Подыскивая нужную краску, Александр Васильевич иногда соединяет соседние голоса (сопрано и альт или альт и тенор) в унисон или в октавный унисон (например, группу верхних голосов - сопрано и теноров).
Анализа светского хорового творчества Никольского послереволюционного периода показывает, что композитор ориентировался на создание доступных для восприятия, несложных по музыкальному языку разновидностей хоровых песен. Авторами слов этих песен были публиковавшиеся на страницах революционных газет и журналов пролетарские поэты. Хоры написаны чаще в четырехдольном размере, в вертикальном срезе преобладают простые трезвучия и септаккорды. Мелодическая линия в большинстве хоров-песен носит призывно-действенный характер: она состоит из коротких фраз, поступенное (чаще восходящее) мелодическое движение сочетается с ходами по трезвучиям и декламационными элементами. Особенности русского стиля проявляются в параллельности мажоро-минора и натуральных доминантах в миноре, в определенном интересе к плагальным оборотам (мелодическим и гармоническим). Но в целом хоровые песни Никольского этого периода скорее свидетельствуют об освоении типичных для данного времени интонационных формул, о выполнении определенного социального заказа, нежели о новых творческих достижениях.
з 2. Обработки народных песен. Обработки для хора acappella Никольского насчитывают более 100 отдельных композиций, в их числе: 12 русских песен в свободной обработке для смешанного хора, изданные П. Юргенсоном в 1908 г.; сюита-картина Праздничный день в старой деревне; обработки русских народных песен для мужского квартета; обработки белорусских, марийских, мордовских, украинских песен для разных составов исполнителей; сюита Народные песни Кавказа для смешанного хора без сопровождения. Многие фольклорные образцы включены в составленные им учебные пособия по музыке для общеобразовательных школ, а также послужили основой инструментально-симфонических обработок.
Показательным в смысле приемов обработки русских народных песен является включающий 12 номеров цикл, подготовленный в качествеа иллюстративного материала к докладу на заседании МЭК. На основе анализа этих композиций определены отличительные методы и принципы авторских обработок. Так, восприняв от классиков русской музыки принципы подлинно национального стиля обработки русской народной песни, Никольский широко и с большим мастерством использовал их в своем хоровом творчестве. Композитор не удовлетворялся обработкой только одного куплета, как делали многие его современники, а обрабатывал все входящие в композицию куплеты с применением разных приемов изложения музыкального материала.
В целом обработки Никольского, являясь по существу оригинальными произведениями, сохраняют свою народную природу. Напев фольклорного источника использовался в качестве мелодической основы самостоятельного хорового произведения, что и объясняет причисление обработок Никольского к разряду свободных. Сам напев часто претерпевает изменения в куплетах, что говорит о вариантном его изложении. От куплета к куплету композитором использовались все новые способы вариационного развития, обусловленные композиторским прочтением литературного текста, такие как:
- русская подголосочная полифония во всех ее проявлениях: от фрагментарно нарушаемого одноголосия двузвучием и дублирования напева в терцию, дециму, октаву и другие интервалы до интонационно-ритмически самостоятельных подголосков;
- из приемов европейской полифонии чаще других используется имитация;
- изобразительные эффекты в основном достигаются при помощи темброво-фактурных средств;
- гармонический язык обработок по большей части прост и естественен, хотя в отдельных композициях имеют место более сложные тональные сдвиги.
Сюита-картина Никольского Праздничный день в старой деревне - один из первых опытов создания репертуара для фольклорного хорового театра. Драматургия всего цикла выстраивается от лирической песни о горькой доле через игры и хороводы к всеобщему веселью в заключительной плясовой. В сюите сам напев фольклорного первоисточника в подвижных песнях чаще остается неизменным, а в протяжных, наоборот, от куплета к куплету встречаются все новые и новые его варианты. Приемы многоголосного оформления напева простираются от простейших втор-дублировок и неконтрастных подголосков до полифонических приемов русского (подголосочного) и европейского (от имитаций до стреттных проведений вариантов напева по голосам) типов.
В целях создания нового хорового репертуара Никольским были написаны обработки для мужского вокального квартета ГИМНа, а также хоровые переложения песен других народов. В процессе творческой работы над ними композитор всесторонне анализировал фольклорные образцы, особенности национального многоголосия и находил соответствующие им приемы обработки. В отдельных фрагментах этих композиций проявляется опыт работы Никольского с русской народной песней и гармонизацией церковных напевов.
з 3. Светские сочинения других жанров. В композиторском наследии Никольского имеются произведения для голоса с сопровождением: 9 романсов и 4 мелодекламации. Если рассматривать эти композиции в контексте русского искусства рубежа XIXЦXX веков, следует обратить внимание на парадоксальную противоречивость самого периода. С одной стороны, это было время культурного возрождения, с другой - период поиска новых путей, возникновения новых направлений и течений в искусстве. В композициях Никольского, условно говоря, нашли отражение обе тенденции: верность классическим традициям русской музыки проявилась в обращении к жанру романса, а композиторский отклик на идеи символизма обнаруживается в создании мелодекламаций.
Вокальное творчество Никольского можно подразделить на две жанровые сферы - песню и собственно романс. Произведения с лирико-психологической дифференцированной мелодикой, досказывающим аккомпанементом, сюжетным развитием по стилю ближе к жанру романса, отсюда преимущественное использование сквозных строфических форм. Жанр песни интерпретируется как стилизация то под русскую колыбельную, то под восточную песню. В произведениях песенного жанрового наклонения ярче проступает куплетность с вариантными или вариационными приемами изложения. Диапазон музыкальных образов, запечатленных композитором в вокальных произведениях, широк: вечерняя серенада, неспешное лирико-философское повествование о необъятных далях русской души, возвышенная пейзажная лирика.
Романсы Никольского отличают определенные стилистические особенности. Мелодия солиста в них не претендует на лидерство, становясь равноправной составляющей музыкального действа. Для фортепианного сопровождения используются типовые фактурные формы романсового аккомпанемента. В системе гармонических средств музыкального языка обнаруживается два направления: средства русского стиля гармонии, а также романтическая и позднеромантическая стилистика. Диапазон форм простирается от куплетных, с вариантно-вариационными элементами изложения в куплетах, до сложных двух- и трехчастных. Часто композитор использует рамочные конструкции.
Сопоставляя мелодекламации Никольского с композициями в подобном жанре его современников, отметим, что по стилю ему наиболее близок В. И. Ребиков с его философско-эстетическими принципами. Однако в отличие от Ребикова, изначально намечающего в своих ритмодекламациях комплекс выразительных средств, выражающий одно чувство, одно настроение, одно состояние, одну краску, Никольский идет дальше. Он показывает чувство в развитии, мыслит более масштабно, создавая настоящие музыкальные полотна, играя светом и тенью, выражая и изображая процесс, действие. Несмотря на симметричные повторы музыкального материала внутри его мелодекламаций, для них характерна размытость формы и превращение ее в лединый звуковой поток. Ребиков называл избранное им направление в искусстве музыкально-психологическим, у Никольского выразительность музыкального языка часто сочетается с изобразительными подтекстами фортепианной партии.
Творчество Никольского для детей включает два этапа: до революции им написаны три детские оперы, послереволюционный этап включает оставшиеся в рукописях хоры, песни и отдельные номера к детским спектаклям. Образные характеристики действующих лиц в детских операх Никольского отличаются лаконичностью и рельефностью мелодических очертаний. Находя нужные музыкальные средства, композитор применяет их на протяжении всей оперы, то есть создает устойчивые, узнаваемые интонационные и гармонические характеристики. В самой большой из детских опер Сказка о царе СалтанеЕ Никольский подобен искусному Левше, который не упускает из виду мельчайших деталей и подробностей, прорабатывая их с большой скрупулезностью.
В целом, жанры детской музыки, к которым обращался композитор, предоставляли богатые возможности для создания живых и симпатичных персонажей, музыкально-драматического развития простых, но одновременно увлекательных сюжетов. Никольский сумел художественно оттенить различные стороны сказки - то простодушно-лукавой, то таинственно-фантастической, то эпически-торжественной. Вокальный склад музыки Никольского прививает детям навыки свободного интонирования различных интервалов, а также умение передать содержание произведения при исполнении, а в операх - и при сценическом движении.
Инструментальные сочинения Никольского немногочисленны: часть предназначена для струнных,а часть - для деревянно-духовых. Все они были изданы в первой четверти ХХ века и в настоящее время представляют собой библиографическую редкость. В инструментальном творчестве Никольского прослеживаются два основных направления: с одной стороны, освоение комплекса форм (сонатно-симфонических, вариационных, сюитных), с другой - выработка умения использовать колористические и выразительно-технические возможности инструментов.
Симфоническую музыку композитор тоже писал, но она не издавалась.
В Заключении подведены итоги диссертационного исследования, сформулированы основные положения и выводы. В результате проведенного исследования в обиход введены новые документальные источники и свидетельства, расширено представление о значении разнонаправленной деятельности Никольского, оказавшего заметное влияние на несколько поколений музыкантов. Полученные в ходе диссертационного исследования результаты позволили сделать определенные выводы.
1. А. В. Никольский внес весомый вклад в развитие отечественной хоровой культуры первой половины ХХ века. Новое направление в русской церковной музыке, зародившееся и расправившее крылья в конце XIX - начале ХХ века, стало своего рода естественной и закономерной кульминацией всех предшествующих исканий духовных композиторов. В ряду наиболее значимых и ярких имен Московской школы, авторов, чьи сочинения принадлежат к вершинам русской православной музыки, должно стоять имя выдающегося музыканта и ученого - А. В. Никольского. Унаследовав идеи корифеев Нового направления в русской церковной музыке, он развивал их в своих исследованиях, публикациях, пропагандировал в выступления на съездах, в лекциях и практической общественной деятельности в составе разных обществ и советов.
Александр Васильевич - единственный из учеников С. В. Смоленского, кто осуществлял на практике преобразование всей системы обучения регентов и певчих церковных хоров, одним из первых он занялся вопросами массового церковно-музыкального образования. Никольский вел активную просветительскую деятельность, направленную на повышение уровня малых провинциальных и сельских церковных хоров, видя в этом свое призвание и долг перед Отечеством.
Поднять уровень церковно-певческой культуры в настоящее время, на наш взгляд, смогли бы съезды регентов и регентско-певческие курсы, в проведении которых было бы заинтересовано епархиальное начальство.
Наряду с церковно-певческой культурой Никольский оставил заметный след в изучении народно-песенных традиций. Задачи изучения народного музыкального творчества особенно рельефно обозначились после революции 1917 г. Александр Васильевич занимался теоретическим осмыслением феномена народного музыкального искусства, сотрудничая в центральных научно-музыкальных организациях, таких как МЭК и ГИМН. В современном русском фольклоре и традиционной художественной культуре происходят противоречивые процессы. С одной стороны, востребованность фольклора декларируется на государственном уровне, с другой - характер и адекватность отношения к нему, к разным его проявлениям, к возможностям включения его в социальную жизнь не отвечает декларируемым призывам. Без глубокой интегрированности усилий, без соответствующей этноообразовательной и просветительской работы, без системного взаимодействия специалистов разных сфер настоящее возрождение в общественном сознании ценностей традиционной культуры, национальных традиций, сохранение их исторической преемственности невозможно.
2. В течение пятнадцати лет работы в Московской государственной консерватории Никольский создал ряд авторских лекционных и практических курсов для студентов дирижерско-хоровой специальности. Общий объем учебников, учебно-методических пособий, музыковедческих исследований и курсов лекций, составленных им, весьма внушителен. Все они - итог его разнонаправленной предшествующей деятельности.
За последние полвека хоровая культура, безусловно, плодотворно развивалась усилиями многих композиторов, исполнителей и педагогов. Однако в настоящее время нет масштабной личности, подобной А. В. Никольскому, то есть аккумулирующей все направления деятельности в отечественной хоровой культуре.
3. Церковно-певческую и светскую музыкальную культуру Никольский старался рассматривать и изучать во всем многообразии составляющих: композиторское наследие, исполнительская и концертная практика, проблемы певческого решения богослужений, музыкального образования и просвещения, вопросы теории и истории музыки. В результате проведенного исследования и анализа линий преемственности его трудов с отечественным музыкознанием второй половины ХХ - начала XXI века, приходим к выводу о том, что направления его научной деятельности, воспринятые от предшественников и основательно им обогащенные, становятся предметом все возрастающих интересов современных музыковедов.
В научных и публицистических работах Никольского запечатлены его суждения о стилях церковных и светских композиций, об особенностях их исполнения. Обозначенная им идея стилистического единства богослужебного цикла подробно анализируется современными искусствоведами (например, в исследованиях Н. С. Гуляницкой, А. Б. Ковалева). Практически претворяя декларируемую идею, Никольский в своих богослужебных циклах стремился соблюсти цельность стиля, что наблюдается как на уровне принципов композиции, так и на уровне соотнесения особенностей священных текстов с их музыкальным оформлением, то есть на уровне тонально-гармонической, ладовой организации, избирательного использования тех или иных средств и приемов развития.
Для концертных программ Никольский рекомендовал подбирать репертуар, который имел бы линтерес самостоятельный. Провести четкую грань в его музыкальном наследии между произведениями, предназначенными для концертного исполнения или для богослужебной практики, затруднительно. Однако тот факт, что множество композиций Никольского составляют постоянную часть концертного репертуара современных хоровых коллективов, говорит сам за себя.
Опыт создания тембризованной партитуры Вниз падает звездочка с неба (ор. 25,а № 3, 1908 г.) предполагает 13-голосный хоровой состав.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению