Книги, научные публикации Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

GUIDO ARISTARCO Г. АРИСТАРКО STORIA ИСТОРИЯ DELLE TEORICHE ТЕОРИЙ DEL FILM КИНО I960 ПЕРЕВОД С ИТАЛЬЯНСКОГО Г. БОГЕМСКОГО ИЗДАТЕЛЬСТВО ИСКУССТВО МОСКВА 1966 ОТ АВТОРА Как ...

-- [ Страница 4 ] --

нить своей власти эти фотографические документы, у К тому времени он уже избавился от своего литературн режиссера есть два средства: прежде всего возможность ного тона, обнаруживаемого им, например, даже в ран сочетать в различных комбинациях разрозненные изон боте Посвящение в радости кино * (в которой он, одн бражения, фрагменты репортажа и превратить их в пон нако, считает нужным заявить, что есть нечто еще более следовательные события того сюжета, который составн раздражающее, чем стилизованный и литературный кин ляет линию развития внешнего действия фильма. Это и нематограф: это кинематографическая литература и стин является тем, что называется композицией: строение и лизация).

определенный порядок сцен, необходимые для создания Между тем в 1927 году в Италии тоже появился лин эпизодов, строение и определенный порядок эпизодов с тературный журнал, который по примеру французского Целью наметить и соткать канву новеллы.

Кайе дю муа посвящал кино специальные номера. Это Но этого уровня, проявляя большее или меньшее бон гатство фантазии, достигают почти все, даже самые прон заические и малоподготовленные компиляторы. Могут * A. G e r b i, Iniziazioni alle dellizie del cinema.Ч II Conveg no, MiLano, a. VII, 19B6, N 11Ч12.

13 Г. Аристарко быть найдены самые разные повороты фабулы, более или териально реалистических ситуациях. Великая задача на менее талантливые приемы связи или разъединения;

для пути, избранном режиссером, подобным Дрейеру, состон того чтобы дать понять зрителю, что прошло определенн ит в том, чтобы обратить реалистический дефект фотон ное количество времени, режиссер-ремесленник удовлетн графии в определенный элемент стиля. Режиссер ворится наплывом или затемнением, тогда как режиссер художник находит в глазе объектива новый глаз Ч свой вроде Штернберга выдумает трогательный и исполненн собственный Ч и, приемля его неоспоримые свидетельстн ный символики календарь, как в фильме Голубой анн ва, старается превратить его в инструмент исследования, гел. Гораздо более сложна и' деликатна другая операн который отвечал бы нашему стремлению к наблюдению ция, при которой инертность каждой отдельной сцены и открытию нового, изучал бы мотивы нашего беспокойн или применяется в художественных целях, или же, нан ства, чтобы предоставить нам в распоряжение такие дон оборот, преодолевается художником, берется лишь чан кументальные данные, запечатлеть которые нам, быть стично, в качестве яркого штриха, подчиняется опреден может, помешали бы сама трепетность наших желаний ленному ритму. Это операция членения сцен и их монн или приступы беспокойства. Руководимый художником тажа.

объектив как бы сам придумывает свою работу или, точн Дебенедетти отмечает особую важность этих этапов нее, перерабатывает ощущения в эстетические впечатн создания фильма. Он подчеркивает превосходство творн ления;

происходит некий философский катаклизм, котон ческой субъективности художника над неумолимой обън рый иногда может быть приятным, а иногда ужасным Ч ективностью кинокамеры, ибо именно от значения, котон идея цели примиряется с идеей механизма.

рое художники придают этим этапам, как раз и проявн ляются различные аспекты кинематографического вкуса. Прежние корифеи эстетики разграничивали виды исн кусства на искусства движения и покоя, пространственн С одной стороны, мы можем согласиться с желанием ные и временные. Кино, по их мнению, относится скорее использовать инертность отснятого материала, взятого в к искусствам движения и времени, что в определенном своей чисто документальной функции.

смысле, может быть, и верно. Но в таком случае, спран Как противоположность этому выступает стремление шивает Дебенедетти, что же мы должны сказать о тяге преодолеть бездушное и пассивное любопытство кинон к инертности, к статической самоигральности сцены?

объектива, чтобы поглотить его в трепетном рисунке Она парализует и распыляет кинематографический ман фантазии:

териал. Такой подход годится лишь для научно-докуменн Мы располагаем, добавляет Дебенедетти, самым вын тальных фильмов, где главную ценность имеет точность соким образцом стремлений первого рода Ч это шедевр, отчета. При таком подходе к сюжетному фильму средстн носящий демонстративный характер, неоспоримый и одн ва стиля навязывают свою статичность развитию дейстн носторонний, который соединяет в себе недостатки и вия, и в кино возникает противоречие, уже наблюдавн достоинства. Мы имеем в виду фильм Дрейера Страсти шееся в области поэтики художественной прозы. Встает Жанны д'Арк. Что касается стремлений другого рода, вопрос, имеет ли право стиль, основанный на восторге мы могли бы представить себе их непревзойденный обран перед абстрактной красотой материала как самоценном зец, если бы взяли некоторые из так называемых преслен значении средства художественного выражения, мешать дований на американский манер и, очистив от дефектов исполненному воображения и выдумки развитию фан продукции, носящей слишком коммерческий характер, булы?

свели бы их к глубоко прочувствованной и поэтичен ской передаче бегства или гонки, воссозданной в минуту В художественной прозе, напоминает Дебенедетти, экзальтации и лирического провидения. дилемма эта была весьма элементарно поставлена Пон В этом последнем случае речь идет о победе над равн лем Бурже, который сопоставлял Саламбо Флобера и нодушием объектива. И наоборот, в отношении первого Три мушкетера Дюма, спрашивая, какой из двух рон рода склонности Ч к инертности Ч реалистическое значен манов лучше. Саламбо Ч повесть, которая на каждом ние фотографии не объясняется тем, что речь идет о ма- шагу превращается в предлог для фраз, для музыки слов и периодов, для чрезмерного украшательства, для зву 13* ковых излишеств. Три мушкетера, наоборот, подчинен фическои реалистичности, которая, однако, составляет ны ритму развернутой перед нами, как на сцене, истон его силу. Интегральный реализм, направление, в кон рии, которая призвана волновать, в которой фразы и тором движется вся наиболее значительная и новаторн весь текст подчинены динамике развития событий, котон ская художественная проза последних лет, представляет рая благодаря движению добивается того, что мы забын собой типичную форму кинематографического вообран ваем о значении этих событий и о самом материале жения.

повествования настолько, что уже не знаем, хорош он А о том, что такое воображение существует, мы мон или плох. Бурже без колебаний высказывается не в жем сделать вывод на основании искусства прошлого Ч пользу благородного и прекрасного стиля Саламбо.

ведь также и в нем нам случалось иногда замечать тан По его мнению, превозношение материала оборачиваетн кие тональности и находки, которые теперь мы не смогли ся во вред тому, что Бурже зовет правдоподобием рон бы назвать никак иначе, чем кинематографическими.

мана, то есть той вере в собственный вымысел, благон Раскройте, предлагает Дебенедетти, такое произведение, даря которой успешно удается обмануть читателя и как Поиски абсолюта. Присмотритесь к начальной увлечь его, доверчивого и довольного, в область самой сцене. В большом зале древнего фламандского дворца причудливой и бурной фантазии.

сидит женщина, погруженная в тихую задумчивость;

Дебенедетти считает, что этот вопрос закономерен и вдруг мы видим, как ее нескладная фигура выпрямляетн в кино. Вкус к инертности сцены представляет собой нен ся в кресле, а лицо принимает доброе и нежное выражен посредственную опасность: он может привести к статичн ниеЧ женщина старается скрыть свою внутреннюю трен ному любованию материей, к ее фетишизации. Доказан вогу. Она услышала шаги Ч шаги доносятся с верхнего тельство тому Ч новые проявления кинематографичен этажа и постепенно приближаются. Бальзак так описын ской пассивности, приведшие к лизумительному, вает эти шаги, что мы их словно видим и слышим: тян несравненному провалу, каким была Жанна д'Арк желые, шаркающие, торжественные. По этим шагам мы Дрейера. Какой-нибудь средний, но в высшей степени уже знаем того, кому они принадлежат,Ч это человек, кинематографический фильм, способный выразить в изнемогающий под бременем одолевающих его мыслей простых и доходчивых зрительных образах все патетин и от интенсивности своей внутренней жизни. Немного ческие встречи и волнующие ситуации, что-нибудь вроде спустя от описания шагов автор переходит к описанию Хижины дяди Тома, наверно, сумеет затмить Жанну всей фигуры идущего: говоря кинематографическим язын д'Арк Ч разумеется, в том же смысле, и только в том ком, это настоящее движение съемочной кинокамеры, одном, в каком Три мушкетера затмевают Саламбо.

которая посредством решительного и резкого вертикальн Впрочем, теперь, по прошествии долгого времени, при ного панорамирования снизу вверх включает в кадр чен новом критическом анализе, мы видим, что значение ловека во весь рост.

шедевра Дрейера не ограничивается лишь вопросами Здесь мы имеем дело, замечает Дебенедетти, уже с вкуса и стиля Ч стиля в том плане, в котором мы его преддверием кинематографа в чистом виде, даже более рассматривали. И если верно, как вспоминает Дебенен того Ч со звуковым кино, а звуковое кино, несомненно, детти, цитируя Кокто, что, вырвав из этого фильма отн является, добавляет он, неминуемым результатом и кон дельный кадрик, мы обнаружим в нем застывшую комн нечной целью самого изощренного кинематографическон позицию, не менее верно и то, что кадрик не следует го чутья: в самом деле, звук, дополняющий зрительное путать с кадром: этот последний при всей своей непон изображение, отвечает требованиям линтегрального реан движности может содержать богатейшее внутреннее двин лизма, рассматриваемого как художественное требован жениеЧ внутренний монтаж, исключающий, как в Жан-, ние, а не как механическое воспроизведение натуры. Что не д'Арк Дрейера, опасность статического любования касается музыки в звуковом кино, то она должна стать материалом и его фетишизацию.

художественным выражением звукоподражания, как Итак, кино, как полагает Дебенедетти, обладает кан учил нас Чаплин в своих Огнях большого города, когн жущимся недостатком, заключающимся в его фотогра да посредством завывания трубы, он наметил карика турный рисунок человеческого голоса, различное его вын (лPassato e presente di Romeo e Giulietta в связи с ражение и оттенки *.

фильмом Кьюкора), о смелой жизни Греты Гарбо Современность и дальновидность Дебенедетти, проявн (Грета Ч это современная Антигона, мешающая пламя ленные им в этой старой работе, вполне очевидны;

эти со льдом... Вплоть до нового приказа публики маска же качества он проявлял и в своей деятельности кинон этой женщины, воплотившей в своих фильмах крах чен ловеческой судьбы, будет, вероятно, маской несчастья.

критика.

Точно так же, как до недавнего времени это была маска Своеобразные поиски утраченного времени мы нан тайны, загадочного существования, не допускающая нин блюдаем в статьях, которые Дебенедетти пишет вместе каких нескромных предположений), о Кэтрин Хепберн с Альберто Консильо (так же как и он, сотрудником (лвеликой бунтовщице экрана, смелость которой заклюн Иль Конвеньо) в журнале Чинема, начиная с перн чалась в том, что она первой перестала бояться быть вого номера, который вышел в июле 1936 года под рен некрасивой), о Гарри Купере Ч листинном киноактере дакцией Лючано Де Фео, вплоть до номера, вышедшего и т. д.

в марте следующего года. Большинство этих увлекательн ных статей посвящены звездам прошлого Ч Франческе Проблему актера Дебенедетти связывает с вопросом Бертини, Лиде Борелли, Марии Якобини, Эсперии, Леде о чудесах, о поэзии освещения: всякое дело требует Жиз, то есть маскам и мифам кино, в которых обобщены своей специфической техники, которая, впрочем, сама черты женщины, принадлежащей всем, излюбленного является взлетом фантазии, творческим озарением,нервн персонажа чувственного романтизма;

существа, облан ным трепетом художника-творца, непосредственно перен дающего магнетической и загадочной фатальностью;

ходящими в материал. Художник Ч творец кино, считает дочери буржуазии Ч хрупкой, сложной и строгой;

пон Дебенедетти, должен преодолеть самые различные форн таскушки;

страстной натуры, патетической и резкой. мы сопротивления материала, в том числе одну из самых Поэт, который в классической драме был хозяином характерных Ч врожденное выражение человеческого актера, прятавшегося под маской, который в романтичен лица. Так же как выбор типажей, как гримировка, перен ской драме должен был переносить сотрудничество с акн делывающая лица, одним из существенно важных психон тером, а порой даже проявления его деспотизма, добавн логических и драматических факторов фильма является ляет Дебенедетти, в кино вновь становится полным влан освещение. Оно должно находиться в строго функцион стелином. Поэтому актер кино соединяет в себе подвижн нальном соотношении с сюжетом и сценарием фильма, ность лица с невозмутимым схематизмом маски. Именн каковому придается первостепенное значение (одна из но благодаря подвижности эти маски, и в частности статей Дебенедетти так и озаглавлена Ч первый звезды, становятся открытками, документами, свиден пункт Ч сценарий).

тельствующими о существующем в данное время вкусе. Не случайно первая статья, опубликованная в Чин Режиссер, выбирающий их, также следует этому вкусу, нема Дебенедетти совместно с Консильо, посвящена отн но вкус этот превращается в нем, человеке своей эпохи, ношениям между актером и режиссером. Они рассматн в оригинальное вдохновение**.

ривают эволюцию, проделанную большой актрисой, не В отдельной статье, посвященной Бертини, Консильо как повод для анекдота или сплетни, а как тему для и Дебенедетти рассказывают молодежи, которая не могн исследования отношений между режиссурой и актерским ла ее видеть, историю этой первой кинозвезды. В те исполнением, для выяснения того, до какой степени акн годы Дебенедетти особенно занимала проблема актера тер способен служить пластическим материалом в руках в ее различных аспектах. В этой связи он разбирает друн режиссера и к каким это приводит результатам в гие случаи и явления в своих статьях о Норме Шарер художественном, социальном и моральном плане (в кан честве примера анализируются игра Марлен Дитрих и * См.: Gi acomo Debenedet t i, Risorse del cinema.Ч II режиссура Штернберга).

Convegno, Milano, a. XII, 1931, N 6.

** См.: Al ber t o Cons i gl i o e Gi acomo Debenedet t i, Разумеется, отдается дань и Чаплину: не случайно, Dive: maschere e miti del cinema.Ч Cinema, 1936, № 5.

что Фрейдом был открыт и описан так называемый zoo комплекс неполноценности, замечают Дебенедетти и рот, следовал Джентиле). Следовательно, у всех этих Консильо. Все движения, все создания души могут слун авторов был научным путем выработан иммунитет прон жить поэтическим материалом, стать как стремлением к тив всяких остатков недоверия к кино.

власти, так и комплексом неполноценности. Шарло Ч В течение тридцати-сорока лет в нашей стране главн герой, а Чаплин Ч поэт этого последнего. Хотя Шарло ным занятием всякого, кто держит в руке перо,Ч вспон всегда держится прямо, но ходит он вразвалку, тяжело минает Дебенедетти,Ч было рассуждать о искусстве.

волоча ноги, словно они тащат тяжкий груз безвольнон И именно потому, что мы были столь непримиримы в вон го, ощущающего вековечную усталость тела.

просах разграничения искусства и неискусства, эти разн Мы не осмелились бы, добавляют Дебенедетти и Конн граничения, будучи однажды приняты, превратились сильо, отнимать у Чаплина право во времена, когда госн потом в определенные взгляды. В области кино это прон подствуют массы и коллективизм, воспевать изломанн изошло тогда, когда в наших кружках стал распростран ную, обреченную поэзию индивидуума и непригодности. няться слух: Бенедетто Кроче ходит в кино. Лиха беда И, однако, эта поэзия, вынесенная за пределы своей начало! атмосферы, рискует с точки зрения чувств питаться лишь воспоминаниями, а с точки зрения стиля Ч лишь остроумными находками и виртуозной техникой. Такое ДСПЕЦИФИКА КИНО" опасение вполне законно;

во всяком случае, Чаплин вын КАК ТЕЧЕНИЕ разил меланхолическую сущность своего таланта, когда в музыкальном сопровождении к фильму Огни больн В те годы статьи о кино часто появлялись в литеран шого города с такой глубокой и волнующей тоской восн турных и художественных журналах. В журнале Пе кресил старую мелодию песенки Продавщица фиалок гасо, в частности, можно было прочесть Хронику кин (эта статья, озаглавленная Чаплин Ч Шарло, была нематографа 1929 года, принадлежащую перу послен опубликована в сентябре 1936 года, когда в Италии еще дователя Гобетти Ч Гульельмо Альберти. В журнале не вышли на экран Новые времена).

Баретти мы находим страницы о Чаплине и Свенсон, Особый интерес представляют также рецензии на статью Раффаэлло Франки о кино как школе живописи.

фильмы, -которые Дебенедетти писал для журнала Чи- Еще в 1927 году журнал Солариа посвятил кино цен нема. Его деятельность рецензента началась в декабре лый номер, как впоследствии стали делать и другие 1937 года заметками о фильме Господин Макс Каме- журналы Ч от Сельваджо до Л'Итальяно и Прос рини и закончилась в марте следующего года заметками петтиве. Иль Конвеньо начал выпускать ежемесячное о фильме День на скачках братьев Маркс. Время от приложение Чине-Конвеньо. Другие журналы, как, нан времени отголоски этой деятельности в области кино мы пример, Л'Италиа леттерариа и Оччиденте, нан встречаем в литературных работах Дебенедетти. чали публиковать статьи Эйзенштейна, Балаша, Пудовн кина.

Заканчивая свое выступление на конференции в Кон веньо в 1931 году, Дебенедетти сказал:

Пока оставим в стороне вопрос об обращении в нон Если, несмотря на слезы любителей и знатоков, мен вую веру,Ч писал в специальном номере журнала Сон лодрама прошлого века, щедрая и исполненная стран лариа Джакомо Дебенедетти.Ч Но как бы то ни было, стей, умерла,Ч возможно, кино принадлежит право дать кино начало входить в мои привычки. Еще вчера, если нам мелодраму нашего века Ч мелодраму натуралистин бы зашел разговор о кино, мне пришлось бы оправдын ческую и, быть может,Ч почему бы нет? Ч даже панте- вать свое почти априорное отсутствие к нему интереса.

истскую. По всей вероятности, я потонул бы в проникнутых недон Мобилизацию крочеанской эстетики в защиту кино, верием к кино рассуждениях общего характера. Дебен начатую Джерби и Дебенедетти, впоследствии продолн недетти говорит и о других: В настоящее время в облан жили Карло Л. Раггьянти, Альберто Консильо, молодой сти кинематографа начинают складываться традиции Умберто Барбаро (что касается Кьярини, то он, наобо- серьезной критики и настоящий художественный вкус... нок;

они создавали у меня впечатление, что я делаю На этой, уже плодородной почве в 1935 году появн настоящую и, быть может, столь же полезную работу, ляется работа Луиджи Кьярини Кинематограф с прен как и все остальные. Но иллюзия в отношении полезнон дисловием Джованни Джентиле, а два года спустя, в сти моей работы рассеялась, когда я понял, что не январе 1937 года, выходит первый номер журнала Бьян только мои писания, но вообще все литературные прон ко э Неро, ежемесячного издания Экснериментального изведения имеют в Италии очень узкую публику Ч больн киноцентра в Риме. С выходом этого журнала, к которон шая удача, если число читателей или зрителей достигает му позднее добавился журнал Чинема, в Италии начан нескольких тысяч человек. И поскольку уже несколько ла формироваться зрелая кинематографическая мысль.

десятков лет как существовал вид искусства, который по Наибольшая заслуга в этом принадлежит Луиджи самой своей природе нуждается в невероятно широкой Кьярини (вице-президенту Киноцентра и заместителю публике, я резко оборвал всю свою прежнюю деятельн главного редактора, затем главному редактору обоих нан ность и стал заниматься таким увлекательным искусстн званных журналов), а также его сотруднику Умберто вом, как кино. Я начал изредка писать статьи в журналы, Барбаро. Именно Бьянко э Неро познакомил итальянн в которых Блазетти выступал за возрождение итальянн ских читателей с работами и фрагментами из работ ского киноискусства, и переводить Пудовкина. Когда таких теоретиков, как Эйзенштейн и Пудовкин, Арнхейм Питталуга создал новый Чинес на улице Вейо, я стал и Балаш;

не были забыты также и Рота, Споттисвуд, время от времени выполнять работу для сценарного отн Гролль, Релингер и первооткрыватель Канудо. Барбаро дела этой кинофирмы, сигнализируя о литературных в числе прочих книг подготовил для издания в издан произведениях, которые стоило бы экранизировать. Впон тельстве Эдициони д'Италиа переводы работ Пудовн следствии я был принят на службу в Чинес, когда его кина Кинематографический сюжет (Рим, 1932) и директором стал Эмилио Чекки. Здесь я написал один Фильм и звуковой фильм (Рим, 1936), а впоследствии сюжет, по которому поставил картину Гоффредо Алес перевел также Актер в фильме (издания Бьянко сандрини, и сам снял документальный фильм. В э Неро, Рим, 1939). Вместе с Кьярини он составил три году я опубликовал небольшую книжку о первых теорен сборника критических материалов об актере (лL'atto тических работах Пудовкина. Когда Кьярини основал ге)Чпервую систематическую антологию наиболее Экспериментальный киноцентр, я активно сотрудничал серьезных статей об актерском мастерстве в театре и с ним в деле создания теории киноискусства и учебной кино, а кроме того Ч сб. Проблемы киноискусства методики кино *.

(лProblemi dol film, Bianco e Nero, Roma, 1939, №2).

В 1936 году Барбаро стал преподавателем Киноцентн Но деятельность Луиджи Кьярини и Умберто Барбан ра и в течение нескольких лет (1944Ч1947) был также ро этим не ограничивается. Их следует рассматривать его правительственным комиссаром. В основе его теорен как двух наиболее крупных итальянских теоретиков кин тических взглядов на искусство вообще и на кино в но, и эта глава посвящена главным образом их творчен частности лежали принципы отчасти Кроче, отчасти Пун ству и деятельности.

довкина. В работе Киноискусство: сюжет и сценарий Барбаро родился в Ачиреале (в провинции Катания) (лFilm: soggetto e sceneggiatura, Edizioni di Bianco e 3 января 1902 года. Драматург и романист, он вскоре Nero, Roma, 1939) он исходит прежде всего из концепн оставил литературную деятельность ради кино.

ции единства искусства;

лишь соображения практичен Я был неудовлетворен,Ч сознается он,Ч и чувствон ского и внешнего порядка,Чутверждает он,Ч заставн вал себя бездельником, который бродит без цели и сует ляют нас подразделять искусство на различные виды свой нос во все углы с самыми неприятными для себя согласно материалу и технике, которые составляют средн последствиями. Чтобы побороть это ощущение, я попрон ства их физического создания.

сил у одного приятеля, который в те времена был хозяин ном курсов машинописи, разрешения работать в его конторе. Там мне прекрасно удавалось сосредоточиться, * Umber t o Bar bar o, Per diventare critici cinematografici Ч Vie Nuove, Roma, 1958, 1.II.

и я писал под грохот двадцати яростно стучавших маши ровоззрение Ч рожденное в результате воздействия Но этим Барбаро не хочет сказать, что не существует сложных исторических факторов и сложившееся в осон границ, разделяющих между собой отдельные виды исн бое (но убедительное благодаря своей верности универн кусства, и что эти границы не могут быть определены сальным ценностям) видение мира Ч самым полным обн и изучены: достаточно даже самого поверхностного нан разом раскрывает свое значение. Это особое видение блюдения, чтобы прийти к выводу, что. различные матен мира и есть сюжет в узком смысле слова.... Иначе гон риалы и технические методы определяют разделение воря, поэзия заключена в сюжете и в форме, то есть в искусства на отдельные виды и их разграничивают;

это их сумме, которая выражает всю человеческую судьбу, в достаточной степени точные границы, в отношении кон все надежды, иллюзии и радости, человеческое величие торых еще поныне можно принять закон, сформулирон и ничтожество (Кроче). Независимо от всего, что расн ванный Лессингом (искусства пространственные и врен сказывает нам поэт,Ч заключает Барбаро,Ч и незавин менные;

изобразительные искусства носят характер един симо от того, каким образом он это рассказывает, незан новременноеЩ и изображают физические тела, тогда висимо от того, что означает, существует то, что долн как поэзия передает действие и носит последовательно жно означать. Оно-то и составляет подлинную сущность временной характер). При этом, однако, следует учитын искусства.

вать, что речь идет о чисто внешних границах, которые Из всего этого следует ясная концепция техники, пон не затрагивают истинной сущности искусства.

нимаемой как комплекс специфических средств каждого Барбаро возражает против позиции тех, кто утверн отдельного художественного произведения, с которым ждает, что отдельные виды искусства являются таковын они полностью сливаются воедино;

переоценка техники ми в той мере, в какой воспроизводят до известного явно ведет к лэстетике имитации. Кроме того, нельзя предела реальную действительность, как материальную, лоблечь оригинальную мысль в уже ранее найденные так и психологическую, несмотря на разделяющие их формы. Скорее, имеется связь между художником и границы и в обратной зависимости От этих границ;

он эпохой Ч связь, которая определяет эволюцию техники;

также не согласен и с позицией тех, кто утверждает, что что касается отношений, существующих между генин отдельные виды искусства являются таковыми по причин альным художником и его школой, то они, несомненно, не этих границ, а следовательно, находятся в прямой являются совместной деятельностью, сотрудничеством;

зависимости от них.

в деятельности главы школы, разумеется, сливаютн В обеих этих теориях, подчеркивает он, степень ся воедино различные далекие влияния и опыт прошн большего и меньшего натурализма является Ч в полон лого.

жительном или отрицательном смысле Ч той основной Помимо того, ссылаясь на Лиона (Lion, Filosofia критической меркой, исходя из которой можно давать dell' arte, Mii'ano, 1925), Барбаро обобщает вопрос о сон оценку отдельным произведениям и устанавливать шкан трудничестве и приходит к выводу, что искусство не лу их относительной художественной ценности. Однако, только может быть плодом сотрудничества, но Ч в шин напротив, степень натурализма, достижимого отдельн роком и непрямом смысле Чне может не являться ными видами искусства, зависит от материальных и техн таковым. Он добавляет: При создании произведения нических факторов, которые никоим образом не составн искусства возможно не только идейное сотрудничество ляют их внутренней сущности и художественного значен вне времени и пространства, но также и непосредственн ния. Обе эти антагонистические точки зрения легко ное и прямое сотрудничество некоторого числа художнин опровергнуть при помощи той неоднократно повторенн ков. Другими словами, если искусство ледино и при ной старой истины, что в искусстве содержание и форма его осуществлении выбирают соответствующие средства сливаются воедино и образуют одно целое. Таким обн (Кроче), ничто не препятствует слиянию нескольких разом, мы возвращаемся к мысли о целостности искусн различных техник, каковое проявляется в примитивной ства, которая составляет основу крочеанской эстетики.

разрисованной скульптуре или в скульптурной живописи Свое определение художественного произведения Архипенко....

Барбаро формулирует следующим образом: л...здесь ми дит более или менее косвенно, но вполне очевидно к Эти принципы, будучи приложены к кино, разрешают принципам Пудовкина: он видит в кино слияние различн его основные проблемы. В самом деле, признать возн ных техник и результат сотрудничества. К Арнхейму можность слияния в искусстве нескольких различных Барбаро если и обращается, то лишь для того, чтобы техник Ч значит признать, что звуковой и говорящий подчеркнуть, что кино, хотя и использует механические фильм художествен по своей природе;

если художестн средства, создает искусство, а не фотографию. Возран венное произведение Ч результат сотрудничества, отпан жение это,Ч указывает Барбаро,Ч порождено ошибкой:

дает тезис о том, что автор фильма должен физически, а считать машинами аппаратуру, используемую при прон не духовно представлять собой одну личность. Если отн изводстве фильма Ч съемочную кинокамеру, звукозапин рицать этот коллективизм, то непонятно,Ч подчеркивает сывающие приборы, машины для печати и проявления.

Барбаро,Ч почему такое отрицание не должно распрон Ведь эти предметы являются отнюдь не машинами, а страняться также и на область архитектуры (при строин инструментами, то есть они вовсе не обладают ни автон тельстве палаццо Фарнезе, как известно, сотрудничали матизмом, ни независимостью, а следовательно, далеки Сангалло и Микеланджело),. театра, оперы и даже нате от того, чтобы поработить применяющего их человека, случаи в живописи, когда человеческие фигуры пишет они всегда подчинены его творческой воле. Поэтому один художник, а пейзаж Ч другой. И пусть Коллина * было бы правильнее киносъемочный аппарат называть не говорит нам, что во всяком совместно созданном прон камерой, которая, будучи подчинена, как и другие инн изведении живописи невозможно отличить части, напин струменты кино, творческим способностям человека, санные другой рукой, ибо, заявляя это, он, во-первых, не полностью эквивалентна резцу скульптора и кисти делает чести своей подготовке и качествам критика, а художника, как это уже говорили Джованетти, Арн во-вторых, в противоречие собственному тезису, дохон хейм, Маргадонна и многие другие.

дит до утверждения того, что в этих произведениях дон Именно из предположения о самостоятельности ман стигается неразрывное единство Ч то самое единство, шины и родились, как мы уже видели, теории Дзиги которое, действительно, достижимо, даже если наиболее Вертова о чудодейственных свойствах киноаппарата, проницательные и глубоко подготовленные художественн которые, в сущности, представляют собой лалиби, скрын ные критики и сумеют всегда различить, какая часть вающее неспособность тех, кто применяет камеру, не произведения выполнена тем или иным из сотрудничавн понимая ее характерных особенностей. Точно так же, ших художников.

поясняет Барбаро примером, дети говорят: У меня разн Против утверждений линдивидуалистов,Ч заклюн билась чернильница или же У меня сломалась автон чает Барбаро,Ч можно выставить в качестве еще одного ручка, вместо того чтобы сказать: Я разбил чернильн довода то, что некоторое время тому назад писал, и, пон ницу или Я уронил и сломал авторучку. Точно так жалуй, довольно образно, Преццолини (Prezzol i ni, же и посредственные актеры говорят: У меня не полун Studi e capricci su mistico tedeschi, Firenze, 1912):

чается о трудном для них выражении, которое они долн художник никогда не должен говорить ля создал, а долн жны произнести или сыграть.

жен говорить создалось во мне. Эту истину утверждал От критики этой чудодейственности или капитун также Гобетти, когда прозорливо увидел листорический лянтского мистицизма Барбаро переходит к теоретичен характер воображения (лLa frusta teatrale, Torino, скому рассмотрению кинематографического сюжета, а 1921).

следовательно, и вопроса о специфике кино, которую Так, исходя из дедуктивного метода, столь дорогого он рассматривает лишь как тенденцию Ч так, как отн сердцу Арнхейма, Барбаро, приходит к выводам, протин стаивают театральный театр или написанную кистью воположным выводам немецкого теоретика, которого он живопись. В самом деле, замечает Барбаро, требовать обвиняет в чрезмерном формализме. Барбаро прихо от этих утверждений большей строгости, означало бы вновь постулировать существование границ между вин * V i 11 о г i о С о 11 i n а, II cinema e la arti, Fratelli Lega edi дами искусства и, следовательно, отрицать единство ис itori, Faenza, 1936.

кусства. Безоговорочное утверждение того, что кино явн бода выбора зависит здесь от единства взглядов отн ляется зрительным изображением, или того, что кино это дельных сотрудников. Других ограничений, подчеркивает повествование, может быть принято, в известном смысле, Барбаро, не существует.

как практическое указание, но не может иметь абсолютн Таким образом, казалось бы, опровергается то полон ного значения. Допустив такую категоричность, мы прин жение Пудовкина, согласно которому темы должны быть шли бы к отрицанию возможности создания хороших простыми и ясными. Русский теоретик приводит в этой фильмов в чисто лирическом плане (а именно таковы связи пример Нетерпимости, утверждая, что широта лучшие документальные ленты), театральных фильмов идеи не позволяет теме (лво все времена и у всех нарон (такова чаплиновская Парижанка и еще в большей дов нетерпимость порождала преступления) воплон степени Бальная записная книжка Дювивье), фильн титься в фильм. Замечание это,Ч комментирует Барбан мов, в которых преобладают элементы формы (картин ро,Ч на первый взгляд кажется в высшей степени пран ны в духе Руттмана или фон Штернберга) и так дан вильным;

сама идея всех времен и народов не укладын лее. Несмотря на это, заключает Барбаро, совершенно вается в нормальный или даже исключительно большой правильно, что исследователи ищут специфику кино, метраж ленты. Но если бы Пудовкин подольше поразн как называет ее Лебедев, или специфичность фильма, мыслил над причинами того, почему этот старый фильм как выражается Релингер.

оставил его неудовлетворенным, он бы заметил, что Барбаро подразделяет работу по созданию кинематон это объясняется отсутствием связи между множеством графического сюжета (в теоретическом плане) на три эпизодов, столь отдаленных друг от друга, которые идут этапа Ч на пути от общего к частному:

вперебивку и развиваются параллельно без художестн а) тема, венной необходимости и связаны лишь нитью общей б) сюжет, идеи, каковая, однако, лишь придает им монотонность в) кинематографическая разработка сюжета.

и вносит путаницу. Нетерпимость сеет в фильме ужасы Концепция темы, которую он отстаивал начиная с и преступления, от Вавилона и Варфоломеевской ночи 1932 года (именно к этому времени относилось его прен до современного трудового конфликта;

но она не покан дисловие к переводу Кинематографического сюжета зана во все времена и у всех народов. Ошибка состоит Пудовкина,Ч оно было впоследствии перепечатано в не в том, на что указывал Пудовкин, то есть не в чрезн сборнике Кино и звуковое кино), была пересмотрена мерной широте темы, а в дисгармоничном, очень тяжен самим Барбаро. Исходя из своего определения искусстн ловесном, чрезмерном обилии отдельных сцен, выбранн ва, он развил ее и переосмыслил, как мировоззрение, ных с целью вбить эту тему в определенные рамки;

которое при критическом анализе произведения опреден ошибка объясняется стремлением приобрести характер ляется в основном по сюжету, даже больше того Ч по всеобщности, универсальности за счет количества. Если форме, посредством которой оно пробивалось к жизни.

говорится все люди представляют собой..., задача Обратный процесс сомнителен и опасен. Так же как и художника не может состоять в том, чтобы представить Пудовкин, Барбаро признает, что его схему, разумеется, всех или возможно большее число людей таким обран можно извлечь лишь из отделанного и до конца продун зом, как этого требует тема, а состоит в том, чтобы предн манного сюжета.

ставить из всех них только одного, в человеческих черн Поэтому тема для Барбаро Ч лэтическая основа тах и качествах которого раскрывались бы общие черты сотрудничества, поскольку благодаря ей получают возн и качества всех людей.

можность проявиться моральные и стилистические факн Необходимость вычленения темы, заключает Барбан торы произведения при различии творческих темперан ро, чувствуют кинематографисты всех стран: вспомним ментов и индивидуальностей. Следовательно, необходин вторую историю у американцев, судьбу у немцев, мость определить предварительно тему лявляется лишь параллельную фабулу у Белы Балаша. Г. К. Опфер практическим советом с целью облегчить создание атмон ман в работе Тайны игрового фильма (лDie Geheim сферы единодушия в отношениях между людьми. Сво nisse des Spielfilrns) утверждает, что судьба Ч это 14 Г. Аристарко цания, а ряд физических стимулов. С этой точки зрения душа фильма: Она может быть судьбой вещи, человен такие фильмы следовало бы считать вселяющими беспон ка, коллектива людей, народа, страны... И ясно, что койство, антисозерцательными а следовательно, антин неотвратимость этой судьбы полностью соответствует художественными и даже аморальными. И действительн тому, что более традиционно зовется темой;

для концепн но, имеется целый ряд кинематографических произведен ции судьбы имеют силу те же свобода и ограничения, ний, которые заслуживают столь суровых определений;

которые существуют для концепции темы.

подумайте о финалах в духе Гриффита, о том сильном В предисловиях к книгам Пудовкина Барбаро предун воздействии, которое они оказывают на публику, и о том преждал: Если слово тезис не нравится, вместо него возбуждении, в которое они ее приводят;

подумайте о можно употреблять моральный мир или моральный таких концовках, как в фильме Окраина, где фильм комплекс, и таким образом все угрызения совести с заканчивается не спасением, а смертью героя... Однако точки зрения эстетики будут отметены.

нельзя категорическим образом утверждать, что быстн Вместе с русскими Ч представителями определеннон рый ритм исключает пластические и изобразительные го течения Ч Барбаро тоже считал, что специфика кинон достоинства, ибо в фильме эти качества проявляются искусства заключается в монтаже, так же как можно только посредством самого движения... утверждать, что эстетической основой стихотворения явн В понятие монтажа входят также выбор пластичен ляется его ритм. Монтаж он рассматривал как слияние ского материала (нахождение зрительных, а следова* трех элементов, предложенных Балашем (монтаж, пон тельно, поддающихся киносъемке элементов, в которые строение кадра, крупный план), поскольку первый из претворяется сюжет в своем развитии и обосновании) и, них содержит в себе два остальных. Помимо того, монн наконец, сценарий. Говорить, что сценарий абсолютно тажЧ это все этапы обработки кинематографического необходим или, наоборот, что он бесполезен (лжелезный материала... в смысле предвидения, поисков и осущестн сценарий Пудовкина и кинематографическая новелла вления окончательного монтажа;

поэтому сценарий или Эйзенштейна), справедливо кажется Барбаро столь же лизложение (лtreatment) он определяет как предвин абсурдным, как задаваться вопросом о том, следует ли дение повествовательного монтажа фильма.

писать роман на одном дыхании или согласно плану, Таблицам монтажа по аналогии или контрасту, кон в определенном порядке, по отдельным главам, которые торые пытались составить Пудовкин, Тимошенко, Арн его составят. Он уточняет, что сценарий имеет преимун хейм и Споттисвуд, Барбаро противопоставляет более щественно практическое значение. В числе прочих элен простую таблицу Эйзенштейна (см. Ctose Up, Lonн ментов, говорящих в пользу его применения, не следует don, 1929), которая различает: а) метрический монтаж, забывать о том, который порожден специфической осон б) ритмический монтаж, в) звуковой монтаж.

бенностью кинематографического производства: о сон Барбаро учитывает требования скорее формального и трудничестве. В этой связи можно было бы, однако, эстетического характера, чем чисто грамматические.

возразить, что и фильмы Эйзенштейна в той или иной Последующие исследования и поиски, проделанные вслед степени явились результатом сотрудничества (Александн за четырьмя вышеназванными теоретиками, заключает ров, Тиссэ и другие). Во всяком случае, Барбаро пишет, он, могут привести лишь к бесплодным ухищрениям.

что сценарий нельзя рассматривать как духовный акт Анализ трех форм, предложенных Эйзенштейном, создания фильма, независимый от его материального Барбаро оставил до следующей своей работы, которая производства, ибо фильм становится таковым, только бун так и не была им написана. Во всяком случае, анализ дучи поставлен, и его предшествующее литературное монтажа коротких кусков, который Барбаро называет изложение, каким бы подробным, тщательным и точным наиболее кинематографическим, показывает, что недон оно ни было, никоим образом не может его заменить. Не статочно захватывающего ритма, чтобы сделать фильм может заменить фильм также и сценарий, записанный по хорошим. Напротив, нам кажется, что этот динамичный уже поставленному произведению, точно так же и по ход мешает авторам углубить материал и вызывает у той же причине, по какой никакое литературное описа большинства зрителей не состояние лирического созер 14 ние полотна художника или симфонии не может замен бых случаях, служит доказательством и новым подтверн нить живопись или музыку.

ждением некоторых положений, необходимых также в Но, несмотря на эти высказывания, Барбаро более практической деятельности профессиональных актеров и склонен не недооценивать, а, наоборот, подчеркивать работе руководящих ими режиссеров.

важное значение сценария, считать его если не основн Для удобства и ясности итальянский теоретик аналин ным, то одним из важнейших элементов фильма. Это явн зирует деятельность кинематографического актера с ствует также и из некоторых его последующих работ, двух точек зрения: с технической, то есть профессион напечатанных в уже названных нами сборниках и в журн нальной, понимаемой как овладение выразительными нале Бьянко э Неро.

средствами и способность владеть собственным телом, Последовательно придерживаясь своих принципов, и с внутренней, то есть при работе над ролью в соотн Барбаро по-прежнему исходит из концепций целостной ветствии с требованиями всего произведения в целом.

природы искусства и коллективного характера творчен Это, несомненно, не означает стремления оживить ства и противопоставляет актеру Ч исполнителю литеран при помощи чувств ситуацию, которую надо предстан турного театра и актеру Ч элементу мизансцены нован вить, а означает стремление понять и выполнить функн торского театра Ч актера-творца в кинематографе.

цию, порученную данной роли в общем единстве будун Непрофессиональному актеру в фильме, единственн щего фильма;

итак, это плод не чувствительности или ный автор которого Ч его режиссер, и театральному чувства, а творческого воображения, направленного к актеру, отщепенцу театральной сцены, в фильме, автор кон достижению не естественной и, следовательно, низменн торогоЧ его сценарист, ныне вполне оправданно с точн ной и антихудожественной психологической правдопон ки эстетики,Ч утверждает Барбаро,Ч мы можем прон добности, а поэтического и идеологического выражения.

тивопоставить кинематографического актера, который не Из этих принципов, в частности, вытекает критика исполняет ранее существовавшее и написанное художен концепции микрофизиономии, которую отстаивал ственное произведение, как его коллеги по подмосткам, Балаш, и существенное различие между кино и театром и не представляет собой в глазах режиссера и оператора зрелищем. Совершенно очевидно, что при такой постан лишь чистую натуру вроде стола или дерева, а в идейн новке вопроса от профессионального актера мы должны ном единении с другими сотрудниками способствует сон требовать, чтобы способность владеть собственным тен зданию будущего художественного произведения *.

лом подразумевала бы и владение микрофизисноми Вместе с тем Барбаро не отрицает поразительных ей Ч способность, которой действительно обладала результатов, достигнутых русскими, Мурнау и его пон Аста Нильсен, как это подтверждает пример, приведенн следователями (сегодня можно было бы добавить имена ный Белой Балашем. Столь же очевидны и различия Висконти, Де Сика и их последователей). Напротив:

между театральным представлением (рассматриваемым теория кино без актеров, а следовательно, монтаж исн скорее как гибридный и вспомогательный элемент, не полнения (который нужен для того, чтобы исправлять, необходимый для художественного произведения, уже сун создавать или даже заменять собой это исполнение Ч ществовавшего ранее) и фильмом, который немыслим, в последнем случае посредством наводящих приемов) если над ним полностью не закончена работа и где представляли, утверждает он, важный и необходимый актер является лосновным конструктивным элеменн этап в процессе поисков эстетики киноискусства;

на нын томЧ то есть элементом творческим.

нешнем этапе развития этой эстетики, то есть при разн Барбаро, однако, разделяет точку зрения Балаша по работке концепции деятельности кинематографического вопросу о том, что сочетание кадров само по себе не актера, многие основные элементы восходят к указанной может еще породить мысль. Кино не является языком теории. Кино без актеров, необходимое в некоторых осо концепций именно потому, что оно искусство,Ч пишет Барбаро.Ч И никогда не удастся при его помощи излон " Umb e r t o "Barbaro, L'attore cinematografico.Ч Quadri жить или доказать принцип достаточной причины или vio, Roma, 23.VHI.1936.

принцип исключения третьего. Невозможность этого хотя я всегда против нее и восставал. Я перевел эти Барбаро обосновывает в статье Проблема кинематогран работы с энтузиазмом, который, мне кажется, чувстн фической прозы *, которую заканчивает тем, что отнон вуется еще и теперь в предисловии к сборнику Кино сит язык концепций в титры и в диалог.

и звуковое кино. Идейное искусство, реалистическое исн В последующих работах, написанных в годы второй кусство, монтаж... Широкая прямая дорога, совершенно мировой войны, Барбаро отстаивает свои взгляды, одн другой подход к пониманию искусства, противоположный нако отказывается от некоторых высказанных им ранее тому, который безраздельно господствовал в Италии.

положений. В отношении дальнейшего пересмотра этих Но и находясь еще в плену идеализма, он уже не положений, а также эволюции взглядов других теоретин мог и не хотел довольствоваться только крочеанством, ков, работы которых мы рассматривали выше, отсылаем обращался к разным другим идеалистическим течениям читателя к последней главе.

и стремился перейти на новые позиции, которые впон Его взгляды, если против них и можно возражать с следствии помогли ему прийти к марксизму. Под влиян позиций противоположных теорий, все же до сих пор нием стимула давнишнего недовольства и неудовлетвон сохраняют важное значение. Во всяком случае, ценность ренности Барбаро искал такое направление, которое вклада, внесенного Барбаро, состоит прежде всего в том, по крайней мере не занимало бы агностическую позин что он одним из первых выступил за включение эстетин цию по отношению к тому, что представляет собой пон ческих проблем кино в круг общих проблем искусства тенциально, если не всегда еще фактически, самое важн как единого целого. ное художественное явление современности, то есть Ч Несомненно, как признает сам Барбаро, в его рабон к кинематографу. Название второго издания его первой те Фильм: сюжет и сценарий имеются нарушения прон книги Сюжет и сценарий (лSoggetto e scenegiatura, порций, утверждения и оценки, слишком категоричен Roma, Edizioni deM'Ateneo, 1947) без слова фильм, ские и нередко высказанные без достаточного теоретичен за которым следовало двоеточие, уже не допускало возн ского обоснования и ссылок. Однако, перед тем как можности серьезного недоразумения, то есть такого исн выпустить второе издание своей книги, Барбаро постан толкования, по которому фильм Ч это якобы только рался сослаться в подтверждение своих взглядов на разн лишь сюжет и сценарий.

личных авторов. В журнале Бьянко э Неро в рубрике Барбаро стремился применить свои теории на пракн Кино и интеллигенция он с целью подтвердить и пон тике в документальных фильмах Верфи Адриатики яснить высказанные им положения (от множественной (1953) и Карпаччо (1947) и в сюжетном фильме Пон обработки материала до вопроса об лоснове коллективн следний враг (1937), в котором применяется монтаж ного сотрудничества, от слияния нескольких техник до посредством контрапункта и используется только одно творческого характера кино, противостоящего исполнин движение кинокамеры. Режиссуру он совмещает с деян тельскому характеру театра) ссылается то на Карла тельностью сценариста (Грешница, реж. Палерми, Восслера (Karl V о s s 1 е г, Aus Romanische Welt, Leipн 1940;

Улица Пяти лун, реж. Кьярини, 1941Ч1942;

zig, 1940), то на Паренте (Pa r ent e, La musica e le Спящая красавица, реж. Кьярини, 1942;

Трагическая охота, реж. Де Сантис, 1947).

arti, Laterza, Ban, 1936), то на Уго Спирито (U go S p i ri t o, La vita come arte, Sansoni, Firenze, 1941).

В Польше, где он работал несколько лет после втон Неудовлетворенность Барбаро идеалистическими теон рой мировой войны, Барбаро тоже совмещал теоретичен риями, и в частности философией Кроче, из которой он скую деятельность с практической работой. В кинеман исходил в начале своей деятельности, проявилась при тографической школе в Лодзи он читает курс эстетики первом его знакомстве с трудами Пудовкина: Эти спон и серию лекций по драматургии кино и режиссерской работе с актерами.

койные фразы Пудовкина разбивали, разносили в пух и прах всю ту культуру, на которой был воспитан и я, Г0В РИЛ Т а К: И до и п о с л е сбо?Ни1е бе Г л публикации я сборника Кино и звуковое кино я много работал в сал * II problema della prosa cinematografica.Ч Bianco e Nero>, мых различных областях, однако еще и сегодня, спустя Roma, a. W, 1942, N 8.

более чем тридцать лет, для многих я остаюсь лишь смотря на неминуемую неровность стиля и порой газетн тем, кто перевел на итальянский язык труды Пудовкин ный тон, развивают чисто эстетическую концепцию на. Но меня это не огорчает, напротив, я всегда этим кино.

весьма гордился и горжусь до сих пор.

Следуя примеру лодной хорошо известной эстетичен Как мы уже видели и увидим ниже, итальянцы обян ской доктрины, Кьярини начинает свою книгу Пять заны Барбаро, умершему в Риме 19 марта 1959 года, не глав о киноискусстве с разоблачения предрассудков и только распространением в Италии работ Пудовкина и недоразумений, которые до сих пор существуют в вопрон Эйзенштейна, Арнхейма и Балаша. Значение его деян се о кино как художественном явлении: первая глава тельности далеко выходит за рамки популяризации.

книги так и называется Ч Недоразумения и предрасн судки в вопросе о кино. Разоблачение различных ошин бок ведется и на протяжении всего изложения. Еще в ФИЛЬМ -ИСКУССТВО, предисловии, опираясь на авторитет Леопарди, Кьярини КИНОПРОМЫШЛЕННОСТЬ говорит о первом и самом главном недоразумении: тракн товке кино как чистого развлечения. Кино таит в себе,Ч Деятельность Луиджи Кьярини в области теории отн пишет он,Ч слишком много практических, коммерческих, личается от деятельности Барбаро, хотя между ними промышленных, организационных, технических проблем, немало общего.

в силу чего главная его задача Ч художественная Ч Кьярини (он родился в Риме 2 июня 1900 года) в в конце концов оказывается отодвинутой на задний план.

своих взглядах на искусство исходит в целом из положен А ведь именно в ней и заключается разрешение всех друн ний, высказанных Леопарди, Де Санктисом и Джентиле;

гих проблем, и так называемая утопичность стороннин что касается кино, то его взгляды ближе к Эйзенштейну, ков чистого кино является единственной возможной чем к Пудовкину.

конкретной формой, при помощи которой должно вестись Его первой книгой была работа Кинематограф исследование кинематографа.

(лCinematografo, Cremonese editore, Roma, 1935), нан В последней главе Кьярини показывает, что провон писанная в те годы, когда изучение вопросов эстетики дить резкое разграничение между искусством и промышн кино в Италии могло казаться серьезным людям пун ленностью как раз и означает защищать права как исн стым занятием. Одним из достоинств этой книги было кусства, так и промышленности. Автор приходит к мысн то, что она приблизила к кино Джованни Джентиле, ли о существующей между ними грани, противопоставн ставшего автором предисловия. Уже в этой небольшой ляя двучлену лискусство Ч промышленность (лповерн по объему книге, линтересной со многих точек зрения гающей в ужас игре не только слов, но и понятий) (Джентиле), некоторые вопросы были изложены в полен -иную формулировку: фильм Ч это искусство, кино Ч мической форме, столь любимой Кьярини. Он утверждает это Ч промышленность.

в этой работе, что монтаж это художественная сущн С целью пояснить свою мысль Кьярини рассматрин ность кино, ставит проблемы сюжета и различий, сун вает кино в трех различных основных аспектах.

ществующих между техникой и псевдотехникой, между Первый из них Ч чисто технический (а не техничен театром и кино. Мы не останавливаемся на этой книге, ски-художественный), который охватывает технические потому что она была дополнена и частично вошла вмен средства, то есть киностудии, их оборудование, рабочих сте с некоторыми статьями и заметками, опубликованн и специалистов,Ч комплекс, который, учитывая сложн ными в Бьянко э Неро, в следующую книгу Кьярини, ность кинематографической техники, необходим художн Пять глав о киноискусстве (лCinque capitoli sul нику, чтобы создать свое произведение. Создание, рабон film, Edizioni Italiane, Roma, 1941), в которую включен та киностудий и их эксплуатация Ч это явление явно также курс лекций, прочитанных Кьярини в Эксперин промышленного характера, и только хорошая промышн ментальном киноцентре. Эти статьи, продиктованные ленная организация может явиться подходящим средстн преходящими и полемическими соображениями, не вом для достижения этой цели.

Второй аспект Ч собственно художественная сторона создать свое произведение. Одним словом, подлинный дела: она охватывает создание фильма как художестн продюсер Ч это человек, в финансовом отношении помон венного произведения, а не как промышленной продукн гающий художнику в создании его произведения. А пон ции. В ходе этого творческого этапа действуют лишь зан скольку, говоря художник, Кьярини подразумевает не коны искусства, а все прочие законы бессильны;

неприн физическое лицо, не индивидуальность, а коллектив, знание этого ведет к снижению художественного уровня, охватывающий всех Ч от автора сюжета до режиссера, что в свою очередь отражается на промышленности.

оператора, актеров,Ч это значит, что и тот, кто является Третий аспект Ч промышленно-коммерческий;

он кан продюсером фильма, тоже может считаться художником, сается, с одной стороны, вопросов сбыта произведения, ибо он содействует созданию художественного произвен рассматриваемого в данный момент как материальная дения посредством своей финансовой техники, однако ценность, а с другой Ч вопросов зрелищной промышн при том условии, что он способен понять дух и значение ленности, которые принято называть прокатом. Итак, задуманного художественного произведения. При таком на двух крайних точках мы находим киностудии и кинон подходе к роли продюсера последний в известном смын театры, подобно тому как существуют типографии и сле соответствует книгоиздателю.

книжные магазины: в кино имеются художники и прон Итак, Кьярини также отстаивает принцип сотруднин катчики, в книжном деле Ч писатели и книготорговцы.

чества, хотя и признает, что в некоторых случаях Ч и Этот третий аспект, именно потому, что он промышн это лучшая возможность Ч именно режиссер обеспечин ленный и коммерческий (эксплуатация художественного вает единство фильма (лрежиссура как творческое единн произведения), не следует смешивать с творчеством, пон ство);

его сотрудники полезны в той степени, в какой скольку у последнего свои, совсем иные законы, чем те, им удается слиться с ним в единую творческую личн что регулируют промышленную сторону дела. В то врен ность: режиссер лиспользует всех и делает их участнин мя как искусство Ч это индивидуальность, личность, ками процесса творчества в той мере, в какой сумеет дифференциация, промышленность Ч это единообразие, заставить их разделить его взгляды на тот определенн стандартизация, типизация. Художественная мысль ный фильм, который они совместно создают.

стремится дифференцировать один фильм от другого, Другими словами, самостоятельное значение вклада, тогда как* промышленная сторона стремится к обратнон вносимого отдельными работниками, участвующими в му, то есть унифицированию их.

постановке фильма, сводится на нет в результате деян Именно в этом, подчеркивает Кьярини, и заклюн тельности режиссера, поскольку он создает посредством чается гвоздь проблемы. Болезнь кино Ч смешение этих своей сложной и многогранной техники фильм, который трех аспектов Ч приводит к тому, что соображения прон является не игрой актеров, не фотографией, не музыкой, мышленного порядка отождествляются с художественн не павильонными декорациями, а лишь фильмом. Иначе ным творчеством, которое таким образом отрицается говоря, кинематографическое произведение, как всякое или недооценивается: художника лишает свободы прон художественное произведение, исключает какой-либо мышленник, который вмешивается в творческий процесс дуализм и множественность и существует в единстве и полагает, что фильмы можно фабриковать подобно своей абсолютной формы.

автомобилям;

впрочем, сравнение с автомобилем, пон Фильм Ч абсолютная форма Ч уже и раньше прон жалуй, слишком лестное, скажем лучше: фабриковать возглашал Кьярини в один голос с автором предисловия подобно паре сапог.

Джентиле. Кьярини отбрасывает одно за другим все нен В ответ на возражение о том, что свобода здесь нен ясные, путаные положения, основывающиеся на отрыве мыслима, ибо художник не учитывает экономических формы от содержания,Ч проблему сюжетов, рассматрин соображений, Кьярини уточняет функции продюсера:

ваемых как богатое содержание, якобы имеющуюся продюсера следует рассматривать не как капиталиста, необходимость сложной интриги, поскольку красота, а как человека, который устанавливает, какие средства, также и в кинематографическом произведении, заклюн какой объем капитала необходимы художнику, чтобы чается в гуманности ситуаций, живости характера, од даже не допускает возможности существования объекн ним словом, в манере повествования. Так как фильм тивности.

рождается не в результате отдельных и разновременных Рассматриваемое таким образом чувство становится, проявлений таланта и независимых друг от друга этапов по мнению Кьярини, основой творческой фантазии: у акн работы, нельзя придавать слишком важное значение тера, как у всех художников, нет другого пути, чтобы сценарию, словно это некая самостоятельная форма выразить свой внутренний мир, свою субъективность.

художественного творчества. Кьярини рассматривает Это значит, что лактер должен быть прежде всего одан сценарий как набросок;

поэтому, говорит он, нельзя ренным человеком, способным наблюдать, анализирон судить о фильме по его сценарию, так же как по этюду вать, выбирать и представлять отобранное зрителям.

нельзя судить о картине, которую пишет художник.

Но не следует путать чувство в его теоретическом Сценарий это не текст пьесы, готовящейся к постановке смысле с эмпирическими чувствами, так же как не слен в театре. В кино, следовательно, в противоположность дует отрывать размышление (то есть мысль) от чувства:

театру, исключено, чтобы автором сюжета и сценария конкретность заключается в единстве, то есть в разн был бы не режиссер, а кто-то другой.

мышлении Ч без мысли нет чувства, но без чувства нет Исходя из этого существенного различия между мысли. Другими словами, Кьярини хочет сказать, что кино и театром, Кьярини, так же как и Барбаро, формун лактер должен чувствовать... свое искусство, а следован лирует теорию кинематографического актера, рассман тельно, и радость от того, что он способен выражать при триваемого не в качестве исполнителя роли, а в качестн помощи его свою самую глубокую и истинную субъекн ве художника: мы уже говорили, что театральный актер тивность, то есть, что актер должен чувствовать перн имеет дело с художественным произведением, тщательно сонаж, который он представляет, а не испытывать его отделанным и полностью завершенным (текст пьесы), чувства. Именно на этой способности чувствовать и тогда как сценарий (в тех случаях, когда он имеется) зиждется творчество, ею питается творческая фантазия.

не является фильмом, то есть кинематографическим Таким образом, по мнению Кьярини, безусловно отн произведением. В сущности, это то же различие, которое падают теории психологического романтизма Лярива существует между театральным режиссером и кинематон и Станиславского, которые, отстаивая психологическое графическим: различие между исполнителем и творцом понимание чувств, стояли на позициях психологического художником. Отсюда вытекает и различие в технических эмпиризма. Искусство быть по-настоящему трагичен приемах: кинематографический актер пользуется горазн ским зависит только от душевных эмоций: это талант до большей свободой, чем актер театральный,Ч он жин вдохновения, который требует исключительно высокой вет в кадре, в изображении больше, чем в речи, и пон чувствительности... Когда говорит сердце, ему подчинян этому находит свой язык в мимике, передающей нан ются грудь, голова и все части и органы нашего тела, и строения и чувства;

в связи с этим крупные планы они предоставляют ему все необходимые средства, чтобы становятся лирической эссенцией фильма.

выразить то, что оно хочет сказать. Но когда одна лишь Однако Кьярини, говоря об актере, расходится с голова хочет заменить собой сердце, она его давит и пон Барбаро в вопросе о соотношении лискусство Ч чувн давляет ( ЖанМодюиде Лярив, Размышления о ство. Опираясь на идеалистическую концепцию, он театральном искусстве).

вновь утверждает, что не может быть искусства там, где С другой стороны, отпадает, хотя уже в другом пла нет мысли, что всякое художественное произведение явн Хне Ч в эстетическом плане,Ч теория Дидро, грешащая ляется также произведением мысли и что только посредн чрезмерным рационализмом и техницизмом, которая ством мысли может быть с достаточной художественн слишком часто превращается в механику, лишенную ностью и полнотой выражено чувство. Говоря о чувстве, творческого дыхания: мне нужен в этом человеке (акн Кьярини рассматривает его не в психологическом аспекн тере) холодный и спокойный зритель. Я беспрерывно те, а в теоретическом, то есть как зиждущееся на том требую от него проникновения, а отнюдь не чувствительн краеугольном камне, который лежит в основе самой ности (Дени Дидро, Парадокс об актере).

жизни Ч на чистой субъективности, без каковой он 22 Оживлять персонаж в натуралистическом смысле Говорящее кино, подчеркивает Кьярини, выразит (с последующими недоразумениями в отношении натун то, чего кинокамера одна не может достигнуть Ч в том ральности, непосредственности, правдоподобности) Ч в смысле, что она должна раскрыть всю глубину чувств, первом случае;

изображать при помощи интеллекта и ибо изображение является лишь одним из аспектов этой профессионального мастерства страсти и чувства, котон задачи. Только тогда благодаря этой поэтической полнон рые вовсе не волнуют актера,Ч во втором. Оба эти прон весности фильм обретет тот ритм, который составляет тивоположных принципа, пишет Кьярини, грешат своей его внутреннюю сущность.

абсолютной отвлеченностью. Столь же абстрактен и чин Итак, три звуковых элемента рассматриваются как сто интеллектуальный подход Барбаро, поскольку он, дополнение (дополнение, а не улучшение) зрительного как мы видели выше, боится чувствительности и чувства, элемента посредством сближения и слияния их художен самой психологии и хочет полностью довериться лумн ственных измерений.

ственной идеологической форме выражения. Следован В своей следующей, небольшой по объему книге тельно, позиция Барбаро уже является рационалистичен Режиссура (лLa regia, Palatina, Roma, 1946) Кьярин ской и, хотя она отчасти и правильна,Ч поскольку исн ни пишет: К внутренней динамике кадра и к динамике кусство есть отвлечение, господство над материей,Ч но, кадров добавляется динамика звукового элемента (слон доходя до такой категоричности, приводит к блестящей ва, звуки, музыка). Этот элемент, так же как и отдельн и умной холодности, лишенной той теплоты общения со ные кадры, не имеет самостоятельного значения, но спо зрителем, которая и является одной из основ зрелища *.

Х собствует созданию кинематографического изображения, С вопросом о кинематографическом актере связан сливаясь со зрительной динамикой. Каждый шум, кажн вопрос о говорящем кино: диалог должен служить дая музыкальная фраза, каждая реплика приобретают тому, чтобы помочь лучше увидеть актерскую игру, и, определенное значение в зависимости от изображения, следовательно, голос становится еще одним важным с которым они сливаются;

когда же этого не происходит, средством художественного выражения. Поэтому примен мы можем получить заснятый на пленку драматический нение звука в кино требует эстетического осмысления.

или музыкальный театр, но ни в коем случае не кинема С точки зрения эстетики,Ч пишет Кьярини,Ч упоминан ;

тографическое изображение.

ния об этом можно найти в работах Пудовкина и Белы Вполне очевидно, что кинематографическое изобран Балаша. Это утверждение не совсем точно: как мы вин жение Ч результат или, вернее, слияние этих отдельных дели выше, в 1941 году уже существовала целая литеран компонентов. Таким слиянием именно и является мон тура по этому вопросу, и прежде всего уже имелась ран 1. таж, которому совершенно справедливо было дано тео бота Эйзенштейна The Film Sense. Во всяком случае, > ретическое определение как художественной сущности Кьярини идет дальше носящих чисто декларативный хан к фильма. В самом деле, монтаж предусматривает это рактер высказываний Барбаро, когда выступает в защин единство зрительных и звуковых элементов в их дина ту асинхронности, хотя и допускает вполне справедливо, i мике и выражает то, что, по словам Кьярини, является что синхронность, примененная вовремя и уместно, тоже ! моторно-зрительно-слуховым изображением фильма.

имеет свое значение и может быть действенна,Ч когда * Идейность фильма достигается посредством монтан к ней подходят с позиций отбора и анализа (поскольку жа, который представляет собой подлинное средство искусство именно и является анализом), с тем чтобы дон художественного выражения и при помощи которого нести до зрителя только те звуки, которые могут оказать возможно преображать реальную действительность. Кин на него особенно сильное воздействие. Разумеется, конн нематографического видения можно достигнуть только цепция асинхронности распространяется как на шумы, путем определенного монтажа, то есть подчинив все так и на музыку и диалоги.

Другие элементы (построение кадра, звук и т. д.) единн ству кинематографического изображения. Таким обран зом, монтаж доказывает возможность слияния в кино * См.: Luigi Chi ari ni, Note.Ч cBianco e Nero, Roma, a. 1, различных технических основ.

1937, N 6.

Сославшись вновь на то, что он зовет лосновными хе киноискусства, о кинематографическом видении.

Кино, пишет он, лесли оно хочет утвердиться... должно требованиями всякой серьезной современной эстетики, обрести кинематографический язык, должно пользон Кьярини в конце концов отождествляет моральность ваться собственными средствами художественного вын киноискусства с красотой: л...пожалуй, можно сказать, ражения... И далее: л...я полагаю, что кино... необходин что нет ни одного фильма, стоящего.на таком уровне, мо осознать себя, свои средства, свои ценности.

что его можно было бы считать художественным произн В уже цитировавшейся выше работе Режиссура, ведением, который не являлся бы в силу самого этого где он более кратко, но более систематично разбирает моральным, то есть не отражал бы какую-либо человен проблемы кино в свете общих проблем искусства, Кьян ческую проблему, искренне и глубоко прочувствованн рини обращает внимание читателя на некоторые аспекн ную.

ты романтической эстетики, леще больше бросающиеся Эта моральность, добавляет он, возникает не потон в глаза в свете опыта нового искусства, и стремится му, что она заранее предполагается как какая-то внутн указать Ч в том духе, о котором мы уже говорили,Ч нен ренне не связанная с фильмом и дидактическая цель, а которые решения, каковые должны были бы привести к потому, что она слилась в определенное художественное пересмотру этой эстетики, не ограничиваясь предвзятым видение. И Кьярини, так же как ранее Барбаро, подн отрицанием. В книге подчеркиваются принципы сотрудн тверждает концепцию, согласно которой идея фильма ничества в работе, принципы режиссуры как творческого рассматривается как моральный, а следовательно, эстен единства и утверждается, что техника определяет суть тический фактор;

поэтому в соответствии с идеей изображения, является составной частью творческого фильма режиссер должен придавать зрительному ряду процесса.

определенный смысл и исключать все постороннее и пон В сборнике Кино в проблемах искусства (И film верхностное, что может ослабить силу идеи. Ведь только nei problemi dell'arte, Edizioni dell' Ateneo, Roma, 1949) благодаря идее мораль фильма приобретает определенн Кьярини переработал и более органически систематизин ное значение.

ровал свои труды о кино, включив в текст книги лекции, Разумеется, уточняет Кьярини, ссылаясь на Де Санк которые читал в Экспериментальном киноцентре. Таким тиса, чтобы занять законное место в области искусства, образом, эта книга отчасти носит характер учебного пон моральные и политические идеи и страсти должны прен собия.

вратиться в лирические мотивы и преодолеть характер чего-то заранее заданного, программного. Поскольку Представляет интерес со многих точек зрения и фильм является плодом сотрудничества, его идея в практическая деятельность Кьярини. Он фигурирует в своем предварительном виде преследует лединственную числе авторов сценария фильма Грешница (1940, цель Ч объединить различных сотрудников, чтобы дон реж. Палерми) и сам ставит фильмы Улица Пяти лун стигнуть единства вдохновения. (1941Ч1942), Спящая красавица (1942), Хозяйка гон Кьярини, в отличие от Барбаро, решительно и безогон стиницы (1943), Последняя любовь (1946). Несон ворочно отстаивает кинематографическое кино (однан мненно, что первые два из этих фильмов, несмотря на ко не рассматриваемое как монтаж коротких кусков): то, что Кьярини преследовал при их постановке лучебн л...кинематографический, если так можно сказать, ные цели, являются одними из самых значительных фильм, то есть кинематограф, который пользовался бы произведений кино, созданных в Италии в те трудные своими средствами выражения и не являлся бы жин времена. Однако некоторым кажется, что эта деятельн вописью, литературой или еще чем-либо другим. ность Кьярини противоречила его теоретической деян Он не ограничивается тем, что признает правильными. тельности, была чуть ли не регрессом.

поиски специфики кино, придавая ей важное значение, То, что, отстаивая свои идеи,Ч отвечает сам Кьярин характерное для определьнной тенденции. В предислон ни,Ч я поставил такой фильм, как Улица Пяти лун, вии к работе Пять глав о киноискусстве, а также в положив в основу его сюжет одного из рассказов Ман отдельных статьях Кьярини настойчиво говорит о ду тильды Серао, и фильм Спящая красавица, использо 15 Г. Аристарко вав пьесу Россо ди Сан Секондо, а теперь собираюсь ставить Хозяйку гостиницы Гольдони, некоторые счин тают вопиющим противоречием. Мне же кажется, что если бы они хорошенько поразмыслили над написанным ОСТАЛЬНЫЕ мною, то поняли бы, что никакого противоречия нет.

Именно потому, что я забочусь не о сюжете, рассматрин ваемом абстрактно, оторванно от фильма и еще до того, как фильм создан, а о самом фильме, я имею право отн толкнуться в своей работе и от упражнений школьного учителя, и от обрывков окружающей жизни, и от литен от ратурного произведения, и от изобразительного искусн УРБАНА ГАДА ства, и от какого-нибудь интерьера или пейзажа. Мнение ДО НАШИХ о том, что, основываясь на оригинальном сюжете, а не ДНЕЙ на литературном произведении, мы придаем фильму более кинематографический характер, является косным предрассудком сценаристов-сюжетчиков, ибо кинематон графический характер должен заключаться в самом фильме, то есть завершенном произведении, а не в предн варительном наброске, эскизе, мотиве, подсказанном вдохновением. Лишь вдохновение кинематографично, и уж, во всяком случае, совершенно безразличен мотив, который его порождает. Это было бы все равно, что скан зать, что букетик цветов, нарисованный какой-нибудь Эрсилией Петторелли, является произведением живопин си потому, что букетик цветов Ч это живописный сюжет, а картина-Гектор и Андромаха Де Кирико не является произведением живописи, а представляет собой произвен дение литературное, историческое или мифологическое или еще какое-нибудь, поскольку Де Кирико почерпнул вдохновение в литературном произведении *.

Как бы то ни было, в своем последнем фильме Дон говор с дьяволом (1949) Кьярини воспользовался орин гинальным сюжетом, автором которого является Корра до Альваро.

* Lui g i Chi ar i ni, Soggetto e film.Ч Quadrivio, Roma, 1942, 23.VIII.

В предыдущих главах мы постарались критически проследить зарождение и развитие теории киноискусн ства. Мы рассказали о зачинателях (или, если хотите, провозвестниках), систематизаторах, популяризан торах и одну главу посвятили вкладу, внесенному итальянцами.

Однако история теории киноискусства не исчерпын вается именами ученых, работы которых мы рассмотрели выше. Рядом с ними существует обширная кинематон графическая литература, далеко не всегда второстепенн ная (достаточно напомнить о вкладе, внесенном Головн ней, написавшим книгу об операторском искусстве).

Помимо теоретиков, о которых мы говорили в тексте предшествующих глав или же в примечаниях, и тех, кого мы еще назовем в заключении, имеются и другие авторы, заслуживающие упоминания в силу ряда прин чин, которые мы изложим ниже. Причины эти различн ного порядка, иногда они носят негативный характер, иногда Ч позитивный. Эта литература предоставляет нам, во всяком случае, информацию и документы, необн ходимые для того, чтобы воссоздать возможно более полную картину и сделать последующие выводы.

Многие старые работы, когда мы перечитываем их сегодня, представляют чисто исторический интерес, имеют значение лишь как свидетельства своей эпохи.

Именно так мы можем рассматривать книги Filmen.

Dens Midler og Maal (Kobenhavn, 1919, впоследствии - издана в Германии *) и Le cinema (лLa Renaissance ;

du Livre, Paris, 1919).

',;

Х' В первой из них своеобразный датский режиссер Ур f бан Гад говорит о киноискусстве, его художественных ^средствах и целях скорее в популяризаторском, чем в ;

научно-эстетическом духе. Анри Диаман-Берже, автор второй книги, излагает в слишком общем виде проблен мы сюжета и сценария, который мы ныне называем жен лезным, декораций и главным образом актерской игры.

* Der Film (Schuster und Loeffler, Berlin, 1921). Русский перен вод: У р б а н Гад, Кино, Л., 1924.

& Х ж терных особенностей кино;

именно благодаря ему в кин Есть в ней и глава о монтаже;

руководствуясь предпон ноискусстве была открыта красота движений и человен сылкой, что лосновой всей кинематографической работы ческого лица. Другой недостаток, в котором упрекают является сценарий, автор рассматривает монтаж как кино, это якобы отсутствие цвета. В действительности соединение кусков в соответствии со строго установленн же искусство черно-белого изображения, без сомнения, ным заранее планом. Диаман-Берже, говорит также о не уступает живописи;

и если бы даже удалось овладеть перемонтаже, якобы необходимом для иностранных цветной фотографией, цвет убил бы выразительность и фильмов, поскольку кинолента обладает образом мын красоту светотени, при помощи которой в кино можно шления той страны, где она создана, отличающимся от достигать характерных эффектов перспективы и объемн нашего. Совершенно очевидно, что принцип перемонн ности. Как раз эти воображаемые дефекты и делают тажа противоречит всякому серьезному подходу с пон кино искусством Ч лантитеатром. Другая особенность зиций эстетики.

киноискусства Ч это хронологическая последовательн Серьезный подход к проблемам эстетики, напротив, ность события (лесли кино по сравнению с театром мы встречаем в некоторых других старых работах, нан пользуется неограниченной свободой в отношении места пример, таких авторов, как А. Вознесенский, Л'Этранж и действия, оно, однако, должно подчиняться не какому Фосет и Эрик Эллиот. Вознесенский анализировал то лединству, а непрерывности времени). Лючани природу кино еще в 1924 году в интересной книге с обян также одним из первых подчеркнул значение внутреннен зывающим названием Искусство экрана (изд-во Сов го ритма и то, что достоинством кино является не стольн рабкоп, Киев);

на эту же тему в СССР были выпущен ко быстрая смена сцен, сколько смена увеличенных ден ны сборник статей На путях искусства (изд. Пролетн талей одного и того же кадра, осуществляемая таким культа, М., 1925) и уже упоминавшаяся работа Искусн образом, чтобы направлять интерес зрителя. Крупный ство кино Кулешова. Л'Этранж-Фосет опубликовал план в этом смысле он считает главной характерной книги Фильмы, факты и предсказания (лFilms, Facts чертой кинематографической техники (лболее того, можн and Forecasts, Bles, London, 1927) и Мир кино (лDie но даже сказать, что последняя родилась с изобретен Welt des Films, Leipzig, б. г.);

Эрик Эллиот попытался нием крупного плана) *.

создать Анатомию киноискусства (лAnatomy of Motion Как мы видим, Лючани не только предвосхитил теон Picture Art, Territet, Riant Chateau, Suisse, 1928).

рию дифференцирующих факторов и художественных В 1921 году вышла работа На пути к новому искусн средств Арнхейма, но некоторые его интуитивные предн ству: кинематограф (лVerso una nuova arte: il cinema видения, как отмечает тот же Барбаро, предшествовали tografo, Roma, 1921) Себастиано Артуро Лючани, перн многим положениям, высказанным Балашем (невозможн вые статьи которого, однако, появились еще в 1913 году.

ность сопрягать кадры;

режиссер, направляющий глаз Опираясь на теоретические взгляды Канудо, он пытался зрителя;

крупный план, рассматриваемый как коренное построить эстетику киноискусства, основываясь на том нарушение расстояния между предметом и зрителем) и положении, что кино Ч новая форма искусства, диамен Пудовкиным (Лючани отстаивал необходимость пластин трально противоположная театральному искусству и во ческого воссоздания сюжета).

многих отношениях более высокая. Кино Ч не средство Но, в то время как Лючани в своей последующей ран механического воспроизведения, а средство художестн боте Кино и виды искусства (лII cinema e le arti, Tic венного выражения: оно настолько полно передает рен ci, Siena, 1942) продолжал оставаться на прежних пон альную действительность посредством искусственного зициях, изложенных в книге Антитеатр. Кинематограф освещения, крупного плана и т. д., что легко достигает как искусство (между прочим, ошибочно утверждая, желаемой степени выразительности, зависящей от челон что музыка призвана разрешить основные технические века, а не только от аппарата. Отсутствие речи, подчерн кивал Лючани в работе Антитеатр. Кинематограф как искусство (лL'antiteatro. Il cinematografo come arte, * См.: Omber t o Bar bar o, Poetica del Film, Filmcritica, Roma, 1955.

La Voce, Roma, 1928), является одной из главных харак 23d и эстетические проблемы кинематографического предн al cinema, Centro Cattolico Cinematografico, Roma, 1941), ставления), появился другой итальянец, который в изн Место кино в ряду видов искусств Уго Толомеи (U g о вестном смысле приближался к Канудо и превосходил Т о 1 о m e i, Le cinema dans la serie des arts, Parenti, Fi его с точки зрения научного значения. Мы имеем в виду renze, 1942), два подарочных издания Ч книги Алексанн Вольфанго Россани с его работой Кино и его формы дра Арну Кино ( Al exandr e A r n о u x, Cinema, выражения (лII cinema e le sue forme espessive, Quader Cres, Paris, 1929) и От немого к говорящему (лDu ni di Termini, Fiume, 1941, N 11). Исходя из антикро muet au parlant, La Nouvelle Edition, Paris, 1946).

чеанских положений, он примыкает к течению в теории Французский киновед Жан Эпштейн опирался на пон кино, которое можно назвать лессингианским: в самом ложения, высказанные другим французомЧДеллюком.

деле, он защищает возможность своего рода иерархии в В своей книге Здравствуй, кино (лBonjour, cinema, искусстве, согласно которой кино может найти свое мен Editions de la Sirene, Paris, 1921), написанной и изданн сто как средство художественного выражения преимун ной в столь дорогом его сердцу футуристическом и щественно изобразительное и лизначальное.

лавангардистском духе, он утверждает, что кино, по В своем изобразительно-эмоциональном значении сущности своей сверхъестественное, обладает лишь одн киноискусство, пишет он, обладает способностью удовлен ной способностью Ч фотогенией;

словечко это было творять потребность, которую в известном смысле можн тогда модным, но его подлинное значение было ведомо но назвать изначальной, и не потому, что человек испын ;

;

лишь очень немногим. Эпштейн пытается пояснить его тывает к кино внутреннее тяготение, а потому, что оно | смысл, но делает это чаще всего при помощи весьма само идет навстречу зарождающемуся в нем интересу... I фрагментарных рассуждений и различных философских Кино прекрасно может достигнуть результатов, котон I ухищрений, чем при помощи подлинных методов анали | за. Он даже прибегает к таким понятиям, как литания рые, даже несмотря на то, что они осуществлены при f всех фотогений, в которой среди полужестов и полу помощи технических средств, все равно отвечают глубон 4;

фраз приобретает главное значение монолог одного ким и прочувствованным изначальным потребностям чен | лишь лица Ч крупный план. Краеугольный камень, на ловека.

I котором зиждется киноискусство, то есть крупный план, Витторио Коллина тоже пытается дать классификан I говорит Эпштейн, выражает фотогению в движении;

сви цию видов искусства, приходя при этом, однако, к принн ципу, противоположному тому, что отстаивает Россани.

детельство сильных эмоций, повелительное наклонение В своей работе Кино и виды искусства (лII cinema e глагола понимать, крупный план изменяет человека Ч le arti, Fratelli Lega editori, Faenza, 1936) Коллина, его взгляд не может более оставаться рассеянным, не пользуясь весьма спорным методом сопоставления разн может видеть ничего, кроме экрана: крупный план логран личных видов искусства и кино, отрицает, что кино яв-.

ничивает пространство и направляет внимание, создавая ляется искусством, поскольку оно не родилось вместе с особый режим сознания. Другими словами, как впон человеком.

следствии говорил Бела Балаш, режиссер направляет Книжечка Коллины представляет интерес лишь как взгляд зрителя.

курьез, так же как и многие другие книги, например Иначе говоря, под фотогенией Эпштейн понимает внешний вид всех предметов, живых существ и состоян Звуковое кино А. Дж. Брагалья (A. G. В г a g a gl i a, ний духа, моральный уровень которых повышается II film sonoro, Edizioni Corbaccio, Milano, 1929), в кон посредством их кинематографического воспроизведения;

торой собраны материалы дискуссий и полемик, происн те же их аспекты, которые не выигрывают благодаря ходивших при зарождении звукового кино *, Введение кинематографическому воспроизведению, не являются в кино Дж. М. Скотезе (G. М. S с о t е s е, Introduzione Iщ фотогеничными и не составляют кинематографического I искусства. Как мы видим, это определение не слишком * Антон Джулио Брагалья Ч автор многих книг, в том числе I сильно отличается от определения, сформулированного гораздо более интересной и глубокой работы: Evoluzione del mimo, f 1 Деллюком.

Ceschina, Milano, 1930.

I' i В книге Здравствуй, кино излагались, кроме того, штейн,Ч замечает Глауко Виацци,Ч берет аргументы не вопросы, которые составили тему двух последующих отн из реальной действительности кино, а из некоторых его дельных работ Эпштейна: концепция кино, рассматрин особенностей. Он принимает частное за целое;

рассман ваемого в качестве машины, регистрирующей мысль, тривает некоторые аспекты кино изолированно Ч в частн послужила отправной точкой для работы Ум машины ности, лавангардистское кино и научное кино,Ч оставн ляя без внимания все другие аспекты. Мы, наоборот, (лL'intelligence d'une machine, Les editions Jacques Me полагаем, что философия кино должна охватывать все lot, Paris, 1946);

вопрос о привычке к духовному состоян аспекты и отвечать на все вопросы, которые могут возн нию, новому и приятному, являющемуся результатом никнуть в этой области *.

воздействия кино, явился исходной точкой для написан ния другой работы Ч Дьявольское кино (лLe cinema Дьявольское кино Ч тоже философская работа.

du diable, Les Editions Jacques Melot, Paris, 1947).

Она написана с тех же критических позиций, что и Из этих двух книг больший интерес представляет предыдущая книга;

автор подтверждает, повторяет, а первая, в которой автор последовательно излагает свои иногда углубляет некоторые высказанные им ранее мын прежние теории, высказанные им также в работах Кин сли. Рассматривая, в частности, мифологические, истон нематограф, увиденный с Этны (лLe cinematographe vu рические и социальные аспекты, он, то и дело впадая в de l'Etna, Ecrivains Reunis, Paris, б. г.) и Фотогения противоречия, пишет о дьявольской природе кино, пон неосязаемого (лPhotogenie de l'imponderable, Editions скольку оно, являясь прежде всего фотогенией в двин Corymbe, Paris). Строя свою книгу в соответствии с фи- жении, якобы приближается к неустойчивым элементам, лософско-идеалистической системой, выросшей на базе представляющим демонический миф, и отходит от теории относительности, Эпштейн пытается сформулирон лустойчивых элементов вселенной, принадлежащих к вать философию кино и дает ему следующее определен области божественного мифа. Уже по одному этому вын ние: лэкспериментальное приспособление, которое созн воду можно судить об ограниченности книги.

дает, то есть осмысливает, изображение вселенной: оно Наиболее ценной из статей Эпштейна является напин вновь возвращает человека к поэзии Пифагора и Платон санная им также в 1947 году статья, опубликованная в на;

реальная действительность есть не что иное, как гарн журнале Кинематографическая техника (лLa Techniн мония Идей и Чисел. Кино представляет окружающее que Cinematographique) от 25 декабря. В ней французн не так, как его воспринимаем мы, а только так, как его ский режиссер, возвращаясь в область собственно теон видит оно согласно собственной структуре.

рии кино, обновляет свои положения относительно вын Реальная действительность, говорит Эпштейн, это разительных средств чистого кино;

он признает, что фикция;

кино посредством ускорения времени придумын оно обладает характером гуманности и хочет придать вает явления, передает дух материи Ч тот дух и ту ман ему лочень простую и строгую структуру, чтобы его могн терию, которые не существуют, если их рассматривать ли воспринимать все те, кому оно адресовано. Задача вне связи с временем. Таким образом, кино мыслит сан состоит в том, чтобы привести зрительные и звуковые мостоятельно: лэто своего рода механический мозг, пон средства к их наименьшему общему знаменателю.

лучающий зрительные и слуховые раздражения, которые Итак, не возврат к немому кино, а лограничение он по-своему координирует в пространстве и во времени, зрительных и звуковых элементов, при котором, однако, отрабатывая их и сочетая. четкая речь иногда играла бы свою роль Ч роль шума, Нетрудно представить себе и другие выводы, к котон который, впрочем, может быть волнующим шумом, прон рым приходит Эпштейн;

они, несомненно, весьма интен изводимым силами природы. Это ограничение имеет то ресны и иногда свидетельствуют о серьезных усилиях большое преимущество, что возвращает кино к его собн спекулятивной мысли, однако работа Ум машины не ственной сущности, лишая его всякого театрального внесла никакого вклада в теорию киноискусства;

нельзя даже сказать, что она заложила сколько-нибудь приемн * N G 1 а и с о Vi azzi, I libri.Ч Bianco e Nero, Roma, a. IX 1948, 3.

лемую основу для разработки философии кино. Эп к или литературного характера. Поскольку мысль должна 1946, переизд. 1959). В этой работе (предисловие к ней быть выражена только посредством зрительных изобран написано профессором Сорбонны Анри Ложье) автор жений и шумов, мы вновь оказываемся перед старой анализирует вопрос о месте, которое занимает кино в сон проблемой чистого кино, обогащенного и более легкого временной цивилизации, и основные проблемы новой для восприятия благодаря звуковому элементу, но, главн науки Ч фильмологии, предметом которой являются две ное, целиком и полностью оправданного социальной нен специфические категории явлений или, скорее, комплекс обходимостью.

специфических явлений;

их можно подразделить на две В своей последней книге, Дух кино (лEsprit du ciн основные группы: лявления фильма и кинематографин nema, Jeheber, Paris, 1955), Эпштейн также признает ческие явления. Первые передают жизнь Ч жизнь окрун говорящее кино, но, признавая его, не забывает своей жающего мира, духовную жизнь и воображение или пон старой любви Ч лавангардистского кино (рассматрин казывают живые существа и предметы посредством син ваемого им как поиски все новых и новых технических стемы комбинаций изображений (зрительные изображен приемов, хотя необходим, добавляет он, также и ларьн нияЧестественные или условные, и слуховые Ч звукон ергард, малопочетная миссия которого состоит не в вые или словесные). Благодаря вторым в человеческом том, чтобы что-либо завоевать, а в том, чтобы цепляться обществе циркулирует комплекс документов, ощущений, за свое место и спокойно на нем умирать) и всего этон идей, сведений, предоставленных и порожденных жизнью го набора Ч фотогения, чувство кино, его дух. До и запечатленных в фильмах в самостоятельной, присущей самой смерти Эпштейн оставался энтузиастом фотогении кино форме. В кинозрелище и те и другие лявления, и духа кино, сделавшись одним из представителей того разумеется, слиты воедино;

их слияние порождает комн мистического направления, о котором он неоднократно плекс процессов, зависящих от самых различных услон говорит на протяжении всей книги. В этой своей последн вий;

они-то практически и составляют кино. Эти лявлен ней книге он указывает, что все виды искусства Ч от лин ния, заключает Коэн-Сеат, составляют систему, достойн тературы до театра Ч ныне являются должниками кино.

ную того, чтобы иметь свою теорию (по правде говоря, Мы теперь имеем дело не с каким-то второстепенным такая теория уже имелась;

новым было только назван видом искусства, а с великим искусством, которое само ниеЧ фильмология). Вопросами этой теории занимался направляет другие виды искусства, а не следует за ними:

родившийся во Франции журнал Международное обон это не седьмое искусство, как его называл Канудо, оно зрение фильмологии (лRevue Internationale du Filmolo уже первое или по крайней мере скоро станет первым:

gie, Presses Universitaires de France, Paris).

Язык живых изобретений, несомненно, представляет сон He всегда можно понять значение неологизмов, упон бой после математического такой язык, при помощи кон требляемых группой французских ученых в сборнике торого наиболее легко можно достигнуть всеобщего пон Киномир (лL'univers filmique, Flammarion, Paris, нимания между людьми. Однако математика остается в 1953), в котором разбирается ряд киноведческих пробн высшей степени отвлеченным средством выражения, кон лем: Этьен Сурье говорит о великом значении мира кин торое, едва лишь оно усложнится, становится доступным но;

Жан-Жак Риньери Ч об отображении в кино реальн лишь очень узкому кругу специалистов. Кино же предн ной действительности: Анри Ажель Чоб активном и пасн лагает нам самые конкретные, самые реальные знаки из сивном кинозрителе;

Анн Сурье Ч о. последовательности всех, посредством которых могут быть выражены предн и одновременности в фильме;

М.-Т. Понсе Ч о космичен меты и явления, причем эти знаки можно непосредственн ском воображении в области декораций и костюмов;

но использовать при помощи памяти, воображения, Франсуа Гилло де Род Ч о стереофонии;

Жан Жермен Ч ума.

о музыке и киноискусстве;

Анри ЛеметрЧо съемн В первые послевоенные годы Жильбер Коэн-Сеат нан ке фильмов, об искусстве, о фантастике в кино и так писал Общее введение в Исследование о принципах далее.

философии кино (лEssai sur les principes d'une philoso Границы этой новой научной дисциплины, которая phie du cinema, Presses Universitaires de France, Paris, развивается шире, чем предвидел сам автор неологиз Дени Марион в своей работе Аспекты кино (лAsн ма Ч Коэн-Сеат, до сих пор еще четко не определены,Ч pects du cinema, Les Editions Lumiere, Bruxelles, 1945) пишет Альберто Менарини,Ч-но она охватывает все теон тоже пытается заложить основы философии киноискусн ретические, технические, художественные проблемы, свян ства;

более научный характер носит работа Шарля Де занные с кинематографом, а кроме того, стремится кекельера Кино и мысль (лLe cinema et la pensee, приблизить к кино психологию и соци'ологию.

Les Editions Lumiere, Bruxelles, 1947), в которой кинон Заметив, что в этой новой дисциплине совершенно отн искусство рассматривается как лискусствоЧ-ключ для сутствует всякое упоминание о различных лингвистичен анализа современного мира и выражается надежда на ских проблемах, которые ставят киноискусство и кинон приход технографического кино, носителя новой мысли.

промышленность, Менарини собрал несколько работ по На роль очерка не только истории и предыстории, но и кинолингвистике Ч основоположником которой можно философии кино претендует насколько монументальная, считать его самогоЧ-в книге Кино в языке и язык в настолько же пустая книга Тео Де Леона Маргаритта, кино (лII cinema nella lingua e la lingua nel cinema, озаглавленная История и философия кино (лHistoria у Fratelli Bocca editori,Milano Ч Roma, 1955). Намерением filosofia del cine, Editorial Impulso, Buenos Aires, автора было именно показать, каковы результаты того 1947), в которой автор вновь повторяет, что художнин воздействия, которое производит кино на наш язык, прин ком в кино является режиссер.

чем он не ограничивается лишь вопросом о влиянии, окан На положения, высказанные Рихтером в его работе зываемом фильмами посредством их названий, имен перн Враги кино сегодня, друзья кино завтра, ссылаются сонажей и актеров.

вслед за Эпштейном Георг Шмидт, Вернер Шмаленбах Философский характер носят также работы Филосон и Петер БёхлинЧ'Составители сборника-альбома по экон фия киноискусства (лPhilosophie des Films, Leipzig, номическим, социальным и художественным вопросам 1926) Рудольфа Хармса и Великая миссия кино (лLes кино (лDer Film, wirtschaftlich, gesellschaftlich, kunstle grandes missions du cinema, Parizeau et Compagnie, Monн risch, Holbein Verlag, Basel, 1947). Особенное внимание treal, 1945) Жана Бенуа-Леви, автора Ч вместе с Мари авторы уделяют внутреннему и внешнему движению кадн Эпштейн Ч фильма Детский сад (лLa maternelle, ра и монтажу;

однако в своей работе они злоупотребн 1932). В первой из них Рудольф Хармс утверждает, что ляют иллюстрациями, которые искажают истинный дух кинематограф, как и все механическое, по самой своей и истинное строение кинематографического произведен природе скорее враг, чем друг культуры. По сравнению ния, ибо фильм существует лишь на экране (Рене с ним даже самый примитивный цирк выглядит художен Клер).

ственным зрелищем. Бенуа-Леви, наоборот, пишет, что К взглядам Рихтера была близка написанная еще ран кино должно содействовать поднятию интеллектуального нее работа Л. Мохолы-Надя Живопись, фотография, уровня человека посредством концепции всеобщей и сон кино (лMalerei, Fotografie, Film, Verlag Albert Langen, циальной лидеи-силы (дух, пронизывающий кинопрон Munchen, 1945). Год спустя Рудольф Курц опубликовал изведение). Лучшая форма для выражения этой лидеи работу Экспрессионизм и кино (лExpressionismus und силы Ч изучение средства-среды, анализ жизни при Film, Lichtbild-Buhne, Berlin, 1926).

помощи как объектива кинокамеры (выбор пластичен На Белу Балаша ссылается Эндрью Бьюкенен, ангн ского материала, построения кадра, панорамирования), лийский документалист, автор многих книг по кино, в так и выбора актеров (предпочтительно непрофессион том числе Фильмы, путь кино (лFilms, the Way of the нальных). В великую миссию кино, уточняет автор, вхон Cinema, Pitman, London, 1932), Искусство кинопроизн дит не только лискусство зрелища (фантазия, мечн водства (лThe Art of Film Production, Pitman, London, та, поэзия), но также и обучение (при помощи учебных, 1936), Киноискусство и будущее (лFilm and the Futuн научных фильмов, фильмов о половом воспитании, об re, George Allen and Unwin, London, 1945) и Посещен обучении ремеслам), а главное, распространение антин ние кино (лGoing to the Cinema, Phoenix Houze Limiн военного и демократического духа, противного всякой ted, London, 1948). В работе Создание фильма от сце религиозной и расовой нетерпимости.

разбирает главным образом вопросы актерской игры в нария до экрана (лFilm-Making from Script to Screen, кино, подтверждая принципы, провозглашенные ранее Ryverson, London, 1937), которая является его наиболее Балашем и Пудовкиным. Прежде всего надо иметь в важной книгой и, по мысли автора, должна служить виду,Ч пишет Брунэл,Ч что в фильме актерская игра учебником для кинолюбителей (их, однако, он отождестн постоянно приглушается. На сцене актер для большинн вляет с профессиональными кинематографистами), он, ства зрителей Ч это маленький человечек с голосом вен как и Балаш, отстаивает параллелизм между кинокамен ликана;

его движения и жесты преувеличенны, излишне рой и зрителем и подразделяет кинематографическое темпераменты;

сила и диапазон его голоса больше и движение на четыре лобласти: движение людей и предн шире, чем в реальной жизни, хотя зрительные впечатлен метов;

движение съемочного киноаппарата;

комбинирон ния публики должны быть в своей совокупности подобн ванные движения кинокамеры;

движение, являющееся ны тем, что мы получаем в реальной жизни. Короче гон результатом резки и монтажа. Монтаж, утверждает авн воря, актер, снимаясь для киноэкрана, должен играть тор, является наиболее кинематографическим и наибон свою роль под сурдинку по сравнению с требованиян лее важным: при помощи умелого монтажа неодушевн ми сцены. Задача кинематографических актеров состоит ленным предметам может сообщаться искусственное в том, чтобы свести до минимума игру, учитывая, что движение;

киноискусство создает повествование, связын чем ближе кинокамера, тем меньший нажим должен вая между собой куски, которые, взятые по отдельности, быть в интонациях и мимике лица.

были бы лишены всякого смысла. Следуя своему дин Под влиянием Балаша находятся также Бруно Ре дактическому методу, автор, разумеется, утверждает, дингер и Г. X. Опферманн. Этот последний в своей ран что сценарий Ч это каталог монтажных кусков, нумерон боте Тайны игровых фильмов (лDie Geheimnisse des ванных в том порядке, в котором они появятся в законн Spielfilms, Photokino Verlag Hellmutt, Eisner, Berlin, ченном фильме;

однако монтаж, добавляет он, предпон 1938), популяризируя проблемы киноискусства, которые лагает дальнейший творческий процесс.

он называет тайнами, исходит из принципов венгерн Менее органична книга Искусство кинопроизводн ского киноведа. Вот шесть основных положений его ран ства, в которой собраны различные статьи Бьюкенена, боты:

опубликованные в журналах и газетах. В этой книге авн 1) процесс создания фильма должен давать возможн тор, следуя Грирсону, уделяет собое внимание докуменн ность зрителю участвовать в развитии сюжета фильма.

тальному кино, а также отстаивает тот взгляд, что актер Глаз кинокамеры Ч это глаз зрителя: то, что видит кин не должен навязывать свою личность изображаемому нокамера, видит также и зритель;

им персонажу. Бьюкенен, ссылаясь вновь на Балаша, 2) истинное участие зрителя в развитии сюжета про признает художественный характер звукового кино и I исходит только тогда, когда он находится в центре этого видит возможности дальнейшего развития немого кино.

развития. Поэтому процессы работы над фильмом дол Другой учебник кинолюбителей, не лишенный известн \ жны вестись таким образом, чтобы кинокамера никогда ной теоретической ценности,ЧСила кино (лFilmkraft, не становилась наблюдателем, а всегда была бы глав George Newnes, London, 1935). Его автор, Адриан Бру ным действующим лицом;

нэл, подробно рассматривает творческие процессы в кин 3) необходимо постоянно анализировать каждую но и между прочим отстаивает железный сценарий.

сцену, чтобы выяснить, нельзя ли оживить атмосферу Самое важное в процессе создания кинематографическон посредством элементов символики;

го произведения заключается в том, чтобы к моменту 4) всякий символ должен отличаться ясностью, чтон начала съемок имелось четко определенное и зафиксин бы быть немедленно понятым. В этих целях символ не рованное на бумаге либретто фильма;

этот принцип авн должен требовать умственных усилий. Функцию предмен тор отстаивает также в отношении сюжета и сценария.

та, использованного в качестве символа, следует подн Аналогичный характер носили и последующие книги черкивать гораздо меньше, чем его символическое знан Брунэла: например, Кинопроизводство (лFilm Producн чение;

tion, George Newnes, London, 1936), в которой автор !

Л 16 Г. Аристарко 5) крупным планом следует пользоваться только в действительность. Поэтому в кино актер является однон том случае, когда нужно передать душевное состояние временно и активным и пассивным слагаемым кинематон графического представления: его действия, его ощущен человека;

осуществлять его следует так, словно он нахон ния и в некоторых случаях успех его игры зависят и от дится вне той среды и обстановки, в которой развертын кинокамеры и от общей структуры произведения.

вается действие;

Степень этой зависимости,Ч добавляет Релингер,Ч 6) монтаж является решающе важным фактором;

в звуковом кино меньше, чем в немом, но- все же сущен средства художественного выражения, способные вын ствует. Посему актера нельзя считать основным элен звать у зрителя мысли и образы, надо искать между ментом произведения искусства. Пейзаж, декорации двумя следующими один за другими кадрами;

таким следует рассматривать как среду, обстановку, в которой образом происходит переход от ассоциации идей к возн живет человек: человек, движущийся на фоне пейзажа, никновению эмоций.

должен быть порождением этого пейзажа, между этин Хотя Опферманн и утверждает, что сценарий явн ми двумя элементами нужно стремиться достигать гарн ляется эмбриональной клеткой зрелищного фильма, он монического единства.

добавляет далее, что в нем мы должны находить в Несколько противоречивы мысли Релингера о сценан каждом кадре, в каждой сцене все точные указания о рии;

сперва он сравнивает его с партитурой музыкальн структуре фильма, то есть должны быть указаны движен ного отрывка (и, следовательно, уже рассматривает как ния киноаппарата, положения кинокамеры, длина разн художественное произведение), а потом Ч с простыми личных кусков;

персонажи и предметы должны быть заметками на рабочем экземпляре текста пьесы, котон определены во всех подробностях. Таким образом, это рым пользуется театральный режиссер.

монтаж априори.

На базе высказанных Эйзенштейном положений о Свои теоретические взгляды Опферманн развил в режиссуре как непосредственном художественном творн следующей книге Ч Новая школа узкопленочного фильн честве и о монтаже апостериори Франческо Пазинетти ма (лDie neue Schmal-Film-Schule, Heering, Harzburg, и Джанни Пуччини написали весьма значительную рабон 1940).

ту, которую мы уже неоднократно упоминали,Ч Кин Влияние Балаша еще более очевидно в работе Ре нематографическая режиссура (лLa regia cinematografi лингера Знакомство с кино (лDer Begriff Filmisch, са, Rialto, Venezia, 1945). Эта книга, представляющая Emsdetten, 1938). Автор излагает свою теорию о принцин собой пересмотренный и дополненный сборник статей, пах видимого человека и слышимого человека, прин ранее публиковавшихся в журнале Чинема, задуман давая особенно важное значение использованию крупн на как тщательный анализ работы режиссера, опреден ного плана, пейзажа и игре кинематографического актен ляя ее характерные черты, методы, ресурсы и средства, ра. Только посредством крупного плана, утверждает Ре- ^Которыми располагает режиссер. Авторам действительно лингер, можно раскрыть чудесные качества, заложенные ;

Удается осуществить свою задачу, причем они дон в человеке;

это выразительное средство требует простон стигают особенной ясности в главной части книги, где ты, естественности и чувства меры в мыслях и чувствах. ;

речь идет именно о режиссуре как о непосредственном При крупных планах нет никакой необходимости лигн -Творчестве.

рать, ибо таящиеся в них сложность и богатство как Режиссер, пишут Пазинетти и Пуччини, является всего того, что способно меняться на глазах зрителя, автором фильма: поставить фильм означает придумать так и неизменяемых полутонов, требуют правдивости и фильм. Именно придумывание, изобретение фильма и равновесия.

есть дело режиссера, который создает свое произведен Релингер вновь заявляет, что с увеличением размен ние, как художник создает картину, скульптор Ч скульпн ров человеческого лица происходит также и его трансн туру или писатель Ч роман... Режиссер-художник исхон формация, благодаря чему кинематографическое лицо дит из определенной идеи, вдохновения, которое может освобождается от прежних соотношений с пространн нем родиться под влиянием как какого-то факта газет ством и временем и вступает в кинематографическую,16* Барбаро и Кьярини он содействовал формированию в ной хроники, так и знакомства с каким-то историческим Италии кинематографической культуры, указав пути персонажем, под воздействием как зрительного образа, серьезного и методического изучения кино. Несомненно, так и музыки... Строго говоря, режиссер должен иметь его История кино от возникновения до сегодняшнего идею до того, как ставить фильм. То обстоятельство, дня (лStoria del cinema dalle origini a oggi, Edizioni di что идея может быть подсказана ему* другими, а он ден Bianco e Nero, Roma, 1939), Полвека кино (лMezzo лает ее своей, то есть видит ее возможные кинематогран secolo di cinema, Poligono, Milano, 1946) и Кинословарь фические решения, не снижает значения этой идеи. Ведь (лFilmlexikon, Filmeuropa, Milano, 1948)Чэто произн разве, например, меценаты в эпоху Возрождения не зан ведения, которые являются ценными справочными издан казывали художникам, скульпторам и архитекторам ниями в нашей повседневной работе. Но сам Пазинетти произведений искусства, иногда подсказывая темы? никогда не смотрел на терпеливые и тщательные поиски В сущности,Ч пишут в заключение авторы,Ч именн дат, сведений и документов, относящихся к кино и его но режиссер создает сюжет, даже в тех случаях, когда деятелям, лишь как на задачу холодной, чисто описан он заимствует его из драматического произведения или тельной информации. Картотека, указывал он сам, пон художественной прозы. Это происходит потому, что лезна тем, что помогает осознать, какой путь прошло в только сам фильм является носителем киноформы, дон своем развитии кино трудами тех людей, которые им стигнутой при помощи специфических средств. Вот пон занимались. Его Словарь явился первым и серьезным чему, когда мы смотрим фильм, поставленный по литен вкладом в создание истории киноискусства, имеющим ратурному произведению, его не следует анализировать : широкое гуманное значение: его оценки того или иного с точки зрения большей или меньшей близости к тен произведения, того или иного режиссера, того или иного ксту, а следует оценивать Ч и это совершенно обязан актера, художника кино или композитора хотя порой и тельноЧ только как кинематографическое произведен могут показаться несколько осторожными, зато в боль ние.

Д шинстве случаев очень точны.

Разумеется, Пазинетти и Пуччини имеют в виду, как,: Впрочем, его первая книга не является, да и не пре мы уже видели, режиссера-художника, то есть режиссен, тендует на то, чтобы являться историей кино, трактуе ра-творца, который весьма отличается от так называен ! мой как история искусства, поскольку создавать такое мого технического режиссера;

этот последний тоже | произведение было бы несомненно еще преждевре может обладать художественными, творческими способн | менно.

ностями, но они у него подчинены всему. остальн | Пазинетти, кроме того, снял несколько документальн ному.

ных фильмов, вошедших в число самых значительных Автор фундаментальной хронологической истории ^произведений итальянского документального кино: По кино Франческо Пазинетти * заканчивает эту написанн следам Джакомо Леопарди (1941), Повседневная Ве |неция (1943), Пьяцца Сан-Марко (1947), Праздник ную им в сотрудничестве с Джанни Пуччини работу ЖДелла Салюте (1948) и др. В соответствии со своими весьма важной главой, посвященной истории кинематон теоретическими взглядами он применял процесс непон графической режиссуры, в которой он в соответствии со средственной съемки, пользуясь краткими записями без своими взглядами рассматривает деятельность режиссен луказаний технического порядка, придумывая построение ров-художников отдельно от деятельности техничен 'адров и сцен во время съемок;

для того же, чтобы дон ских режиссеров.

иться максимальной свободы при монтаже апостерион Р Впрочем, деятельность Франческо Пазинетти (умерн ри, он весьма ограниченно использовал движения кинон шего в тридцативосьмилетнем возрасте 2 апреля аппарата. О практической, теоретической и критической 1949 года) как критика и теоретика не ограничивается Деятельности Пазинетти см. Omaggio a Francesco в работой Кинематографическая режиссура. Вместе с ^Журнале Cinema, новая серия, Milano, a. II, 1949, * Fr ance s c o Pas i net t i, Storia del cinema dalle origini л # 13, oggi, Edizioni di Bianco e Nero, Roma, 1939.

тех ученых, которые пытаются определить характерные Поспешно написанными, ошибочными по предпосылн черты нового вида художественного выражения, отрицая кам и выводам, полными противоречий предстают перед всякое его родство и связь с изобразительными искусн нами две книги Альберто Консильо Ч Введение в эстен ствами. Живопись, Ч пишет он, Ч конечно, сыграла знан тику кино и другие статьи (лIntroduzione a un'estetica чительную роль в процессе превращения кино в искусн del cinema e altri scritti, Guida, Napoli, 1932) и Кино.

ство;

это так же вне всякого сомнения, как и влияние Искусство и язык (лCinema. Arte e linguaggio, Editore, театра и литературы на развитие кинематографических Ulrico Holpli, Milano, 1936). Еще более путаные мысли форм. Поэтому автор считает самым важным устанон он излагает в своей последней работе Ч Кино XX вен вить лизменения, которым подвергаются в кино законы ка (лCinema XX secolo, Faro, Roma, 1947). В ней отрин живописи, и определить, какие из них утрачивают свое цается, что кино может быть искусством: Кино., часто значение и важность, а какие, наоборот, развиваются и походит на искусство;

оно никогда не искусство... Это приобретают еще большую силу.

синтетическое вещество, химический бриллиант, искусстн венно созданный камень... В самом лучшем случае Кино и живопись, утверждает Нильсен, обнаружин вают имеющиеся между ними связи, поскольку и то и фильм Ч это копия, имитация, слепок, подделка. В обн другое Ч изобразительные искусства. Произведение жин щем, само по себе как таковое кино не больше чем прин вописи является по своей сущности завершенной вещью, кладное декоративное искусство. Лучшее доказательстн которая обладает присущей ей полнотой и целиком вын во тому, Ч по мнению Консильо, Ч тот факт, что киноисн ражает идею, вложенную в нее автором. Кинематогран кусству не удается обрести ни индивидуальность, ни собн фический же кадр Ч это всего лишь элемент, часть ственное лицо.

художественного произведения. Взятое изолированно, Как мы видим, здесь перед нами обычные предрасн киноизображение не дает нам представления обо всем судки и недоразумения: утверждения о механическом произведении в целом, а запечатлевает только некотон характере киноискусства, о физическом единстве автон рые его отдельные моменты. Живопись Ч это пространн ра, понимание кино как чисто поверхностного развлечен ственное искусство или, во всяком случае, она рабон ния. Пожалуй, действительно можно рассматривать как тает почти исключительно с пространственными элен развлечение фильмы вроде Дела и дни бенгальских ментами;

в кино имеется, кроме того, временной фактор, улан (1935), однако этот фильм Консильо вместе с Гон и поэтому возможно показывать и ситуацию и ее разн лубым ангелом, Человеком из Арана и Аллилуйей витие, действие, не описывая его как в литературе, а приводит в качестве примера тех произведений, которые \ представляя зрительно.

наиболее глубоко поразили его душу, заявив о себе как об искусстве. И разве можно практическое доказательн Динамика в киноискусстве проявляется в двух фор ство подчиненной роли кино видеть в том, что юридичен ! мах. Первая Ч это результат монтажа, который, однако, ские права на экранизацию принадлежат автору литен I нельзя считать специфической чертой, присущей только ратурного произведения, то есть сюжета? Однако Конн I киноискусству. Если создается кинолента, смонтирован сильо, по крайней мере в своих ранних работах, говорит | ная исключительно из статичных кадров, замечает о режиссере как о поэте и хотя из-за обычной путаницы, I Нильсен, то невозможно установить какое-либо принци царящей в этом вопросе, не придает должного значения I пиальное различие между этой кинолентой и тем, что актеру и монтажу, все же определяет кино как искусн | получается в результате монтажа серии статичных фо ство по своей природе изобразительное. I тографий;

лотличие кино заключается в том, что оно I имеет в своем распоряжении некоторые специфические Из понимания кино как изобразительного искусства I технические изобразительные средства. Вторая форма исходит в своей значительной работе русский киноопен | зависит от внутреннего движения кадра, которое позвон ратор Владимир Нильсен, назвавший ее: Кино как гран ляет кино воспроизводить любой динамический процесс фическое искусство (лThe Cinema as a Graphic Art. On в его истинном развитии, то есть не сводя его к статичен a Theory of Representation on the Cinema, Newnes, Lonн скому изображению. В этом случае в значительной сте don, 1937). Нильсен абсолютно не согласен с мнением оператора, Нильсен, однако, иногда придает роли опен пени утрачивается близость с искусством живописи;

эта ратора, пожалуй, чуть ли не большее значение, чем роли то форма вместе с динамизмом монтажа и представляет самого режиссера.

главную характерную черту кино.

По мнению А. Головни, знаменитого сотрудника Пун Разумеется, ни той, ни другой формой не исчерпыван довкина, операторы, лосновные художники кинематогран ются выразительные средства кино;

егр главные харакн фа, создают новое изобразительное искусство. Следован терные особенности Ч во взаимозависимости кадров, в тельно, они создают новую изобразительную культуру и умении определить ритм монтажа и действие внутри новую технику изображения Ч не на холсте, а на экран кадра, а также в использовании в некоторых особых не, не краской, а светом. Операторы Ч художники нон случаях полностью статичных пассажей.

вого, световидного искусства, как называли свое ман Если живопись повлияла и влияет на кино, с другой стерство русские живописцы XVI века. В своей имеющее стороны, происходил и происходит и обратный процесс, важное значение книге Свет в искусстве оператора заключает Нильсен: л...кино обогатило искусство жин (М., Госкиноиздат, 1945) Головня, излагая основные вописи прежде всего в смысле большего разнообразия принципы работы оператора, объясняет, как должны точек зрения и нового видения предмета. Кинематогран освещаться объекты съемки, чтобы достигнуть их худон фический ракурс, выражаемый динамикой кривой линии, жественного изображения. Чтобы заниматься вопросами приобрел важное значение в современной живописи. Нен художественного освещения, замечает Головня, необхон редко художник-рисовальщик непосредственно имитин димо очень хорошо знать технику съемки Ч аппаратуру рует кинематографический кадр. Кинематографические и кинопленку, лабораторную обработку, светотехнику.

кадры часто копируют, и даже стилистические особенн Истоки методики, предлагаемой в его книге, надо ности, присущие кино, нередко находят свое отражение искать в обобщении технической и художественной ман в живописи. Таким образом, в различных отношениях неры лучших советских операторов, а также материала, кино и живопись поочередно обогащают и дополняют содержащегося в высказываниях зарубежных, особенно друг друга.

американских, мастеров операторского искусства Ч то В своей работе (которую предваряет краткое предин есть в систематизации опыта таких операторов, как словие Эйзенштейна) Нильсен особое внимание уделяет Тиссэ, Грегг Толанд, Руди Матэ или А. Москвин. Нам рассмотрению вопроса о роли оператора в создании кажется, что наступило время, когда операторское искусн фильма, о методе его работы и художественном стиле.

ство должно обогатиться своей теорией, своим учением Задача оператора, как считает Нильсен, не исчерпын об изображении, своим учением о свете, высказать свою вается достижением той зрительной культуры, о котон точку зрения по вопросу о композиции кадра. Головня рой говорил Пудовкин, рассматриваемой как врожденн в своей книге анализирует развитие светотеневого изон ное или благоприобретенное качество, якобы способное бражения, практику освещения крупного плана, создан обеспечить все необходимые условия для осуществления ние экранного образа актера в фильме, освещение декон раций, кинокадр как картину, методы освещения кинон постановочной схемы фильма. Термин зрительная кульн кадра и собственную работу в фильмах, поставленных тура гораздо более сложен: В процессе анализа сцен Пудовкиным.

нария, глубоко вникая в тему, оператору удается схван тить общую идею с самого начала ее развития;

потом, Книжечка Головни, Ч пишет Кьярини в предисловии уже соприкоснувшись с конкретным материалом, то к итальянскому ее изданию, Ч ценная работа талантлин есть с различными предметами, подлежащими съемке, вого и очень опытного художника, который в ясной и он организует этот материал, подчиняя его общей идее.

строгой манере вводит читателя в технику кинематогран Признавая, что в процессе работы в высшей степени фической фотографииЧХ технику, рассматриваемую в важно, чтобы оператор имел определенную идею в отнон художественном смысле, то есть в связи с художественн шении концепции и образов фильма, а также что необн ным творчеством, а не в научном смысле как изучение ходимой предпосылкой является возможно более полное использованных средств, то есть с точки зрения оптики соответствие между творческими методами режиссера и и сенситометрии (лLa luce nell' arte dell' operatore, выразиться, приобретает объективный, внешний харакн Edizioni di Bianco e Nero, Roma, 1954).

тер, так и в произведении живописи, или в скульптуре, Карло Людовико РаггьянтиЧ другой ученый, котон или в архитектурном произведении, где время, так скан рый, как мы уже видели выше, отстаивает изобразин зать, субъективизировано, то есть цикл постижения изон тельную природу кино, Ч отрицает, в отличие от Нильн бразительного или формального процесса осуществляетн сена, что зрелище и изобразительные искусства не имеют ся внутри зрителя-критика (но в эстетическом плане, то общего фактора Ч времени. В старой работе Кинеман есть гносеологически Ч с точки зрения субъекта, котон тограф и театр (лCinematograro e teatro, Pacini, Pisa, рый себя выражает,Ч совершенно очевидна почти полн 1936) он рассматривает кино и театр как проявление ная тождественноеib процесса художественной деятельн единого, формально сходного языка. Нужно заметить, ности поэта-художника и поэта-режиссера). Придется что произведения живописи или скульптуры не сущестн также возвратиться к вопросу о различии между театн ром как зрелищем и театром как критической или некрин вует для того зрителя, который созерцает его критичен тической декламацией поэзии. Это является особенно ски (то есть восстанавливает мучительный процесс дон показательной проблемой, ибо в области истории театра стижения формы во всех его элементах, открывающийся как зрелища, если ее тщательно исследовать, заключена ему в своем едином и полностью завершенном виде в тен и история кинематографа, который родился не случайно, чение одной минуты). Одним взглядом, как бы быстр а имел к тому исторически оправданные причины, как и он ни был, не охватить произведение искусства во всей все другие виды человеческой деятельности.

полноте и сложности его связей, во всей истории его сон здания.

Гюнтер Гролль, автор книги Кино, неоткрытое исн Произведение искусства должно быть мотивировано, кусство (лFilm, die unentdeckte Kunst, С. Н. Beck Ver воссоздано зрителем, оно должно читаться им.

lag, Munchen, 1937), развивая антинатуралистическую К этой концепции Раггьянти еще вернется впоследстн концепцию кино, тоже считает режиссера автором фильн вии в заметке, озаглавленной Кроче и кино как искусн ма. Он утверждает, что киноаппарат видит по-другому, ство (лBianco e Nero, Roma, a. IX, 1948, N 8). Не сон нежели человеческий глаз: он показывает нам заснятые глашаясь с вульгарным по своему характеру возражен на пленку предметы не такими, какими они выглядят в нием, которое состоит в том, что киноискусство приравн действительности. В кино предмет проецируется на плон скую поверхность и не представляет собой ни фигуру нивается к фотографии или же к пассивному воспроизн на поверхности, ни тело, имеющее глубину, а является ведению предмета (киноискусство, несомненно, может синтезом двух выражений. Помимо того, киноизобран быть также и этим, но разве нельзя сказать то же сан жение ограничивает зрительную способность человечен мое и про изобразительное искусство, про поэзию и лин ского глаза, увеличивает или уменьшает предмет, котон тературу, про музыку?), он указывает, что точно так рый может быть заснят сбоку или прямо, вблизи или же нельзя отрицать художественную природу кино лишь издалека,Чвсе это отличает кино от механического восн потому, что в нем используются научные и механические произведения. Поэтому самое первое художественное средства: Если быть последовательным, то таким же средство киноискусства Ч выбор изображений: лоно образом пришлось бы исключить из искусства всю арн способно оставить в стороне все, что не заслуживает хитектуру... Скорее, следовало бы выяснить, Ч добавн внимания, и возможно более глубоко подчеркнуть все ляет Раггьянти, Ч должны ли мы рассматривать кино существенное.

как изобразительное искусство и каким образом и в какой мере можно было бы отстаивать их почти полную Как мы видим, перед нами снова формирующие тождественность, а также то, каким образом мы смон факторы Арнхейма. Вместе с последним Гролль, разун жем точно определить природу киноискусства.

меется, придает художественное значение уже кадру Другая проблема, которую надо глубоко изучить, как таковому;

монтаж это не единственное, говорит он, пишет он в заключение, это зависимость лизображен а лишь одно из важных средств, позволяющих достигн ниеЧ время как в фильме, где время, если можно так нуть искусства кино. Посредством выбора изображе ний, построения кадра, ритма, монтажа и звуковой дон мые великие поэты дали самые скверные кинематогран рожки кино, опираясь на технические средства, добилось фические сюжеты.

подлинных успехов на пути к искусству.

Вопрос об отношениях, существующих между кино и Только в вопросе о звуковом кино Гролль отходит от литературой, между поэзией и прозой в кино, уже расн Арнхейма, но все же делает весьма спорные выводы:

сматривавшийся, в частности, в работе В. Шкловского Когда язык звукового кино утратил свой первоначальн Литература и кинематограф (Берлин, 1923) и в сон ный подражательный характер, полностью направленн ставленном Б. М. Эйхенбаумом сборнике Поэтика кин ный к возможно более точному воспроизведению дейстн но (М., Кинопечать, 1927), вновь рассматривает вительности, 'И было достигнуто техническое совершенстн Svatopulk Jesek в своей книге Слово, оживленное филь^ во, он стал полноценным средством художественного мом (лSlovo, ozivle filmen, Ceslkoslovenske Filmove выражения и сразу же занял подчиненное место по отн Nakladatelstvi, Praha, 1946).

ношению к изображению. Поэтому звук в кино долн В 1950 году Луи Шове опубликовал книгу Перо и жен быть сдержанным, диалог ограничен и логичен, кинокамера (лLe porte-plumeet la camera, Flammarion, лего задача в том, чтобы подчеркнуть ритм, оживить Paris), в которой стремился доказать, что кино по сравн форму. Приняв звуковое кино, хотя и с такими оговорн нению с литературой или театром это лискусство, и все ками, Гролль, впрочем, не отрицает ни цветного кино, ни тут искусство с большой буквы.

стереоскопического.

В 1957 году вышли книги Клода Мориака и Джордн Не более оригинальны его теоретические взгляды ив жа Блюстона. В первой из них (лPetite litterature du ciн отношении актера: театральному или, во всяком случае, nema, Les Editions du Cerf, Paris) вновь ставится прон профессиональному актеру он предпочитает типаж;

блема об отношениях между кино и литературой;

сознан впрочем, он указывает, что даже и этот последний не тельно исключая из исследования фильмы, вдохновленн является идеальным для кино, которое нуждается в собн ные великими произведениями классики, автор сосредон ственном исполнительском мастерстве: Идеальным кин точивает основное внимание на фильмах, поставленных нематографическим исполнителем явится артист, котон по произведениям Кокто или Мальро, то есть на тех книн рый осознает свое место в мире зрительных изображен гах, авторы которых являются также и авторами фильн ний и будет- не насиловать изображение посредством мов (Надежда, Красавица и чудовище и др.), и психической и физической экспрессии, а создавать при анализирует творчество некоторых писателей (как, нан помощи кинематографической игры все новые и новые пример, Сартра или Грина, оказавших более или менее оптические возможности. Изображение доминирует, чен сильное влияние на фильмы, которые были созданы при ловек, так же как и пейзаж, отдает себя в его распорян их участии или в соответствии с их указаниями), а такн жение.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |    Книги, научные публикации