Книги, научные публикации Pages:     | 1 | 2 | 3 | 4 |   ...   | 6 |

GUIDO ARISTARCO Г. АРИСТАРКО STORIA ИСТОРИЯ DELLE TEORICHE ТЕОРИЙ DEL FILM КИНО I960 ПЕРЕВОД С ИТАЛЬЯНСКОГО Г. БОГЕМСКОГО ИЗДАТЕЛЬСТВО ИСКУССТВО МОСКВА 1966 ОТ АВТОРА Как ...

-- [ Страница 2 ] --

Но, почитав эти и прочие определения, комментирун Кажется, что ты слушаешь католика, замечает Джерн ет Джерби, можно сказать, что мобилизацией абсурда би, рассуждающего о мессе или о причастии, которые была скорее кинокритика тех лет. Жермена Дюлак увин даже если их отправляет недостойный священник, все дела в кино ни больше, ни меньше как лискусство зрин же остаются чем-то трогающим душу и не поддающимн тельной идеи, заложенной в природе: как в реальной ся определению. Перед лицом таких проявлений веры действительности, так и в нематериальном мире. Андре и смирения нам, любопытным и доброжелательно нан Беклер открыл, что совершенный фильм по своей струкн строенным неверующим, остается лишь, затаив дыхание, туре будет, скорее всего, поэмой (а сущность поэмы, по на цыпочках удалиться из пределов храма. Но в его его словам, Ч лочищенная от всего временного продолн преддверии мы столкнемся с Кокто и Дельтейлем и жительность). Жак Катлен, еще один энтузиаст кино, услышим, как первый, словно в трансе, бормочет про но тто причинам философского характера, обожал кино какой-то фильм, что это лабсолютное кино, а второй за то, что в нем все изменяется до бесконечности во без тени иронии гнусит, как псалом: Кино это мой отец, времени и в пространстве... Де Баронселли и Л'Эрбье, я ему обязан своей жизнью и люблю его. Кино это пин не тревожащиеся о проблемах гносеологического порядн люля Пинк для литературы Ч оно дает ей кровь, окран ка, испытывали горячее волнение, видя в киноискусстве шивает пурпуром.

мощное оружие в руках будущих демократий: своего рода эсперанто, призванное, по воле провидения, ускон Все они провозглашают: кино ничего не должно трен рить приход лучшего человеческого общества. И все или бовать у других, оно богаче всех. Но на вопрос: Что почти все, хорошо помня теории Валери, стремились отн же такое, в конце концов, кино? Ч почти все отвечают крыть, как мы уже видели, чистое,' лабсолютное, сон с неизменным воодушевлением: КиноЧэто вид искусн временное, беспримесное кино. ства. Как только они произнесли эти слова, они прон пали. Ибо один вид искусства подразумевает существон Здесь мы попадаем в царство мистики и зауми.

вание других его видов. В таком случае необходимо Как возникла, замечает далее тот же Джерби, среди установить, в чем же отличие кино от этих других представителей французской интеллигенции эта особая искусств. Кроме того, надо договориться, по каким прин форма мистицизма, совершенно ясно. В пылу исследон знакам мы будем разделять искусства по видам.

ваний, направленных к тому, чтобы открыть специфичен скую суть кино, они увидели, что суть эта неуловин Выбраться из ужасного лабиринта, в который они ма, что это нечто высшее, неописуемое Ч подобно богу. сами забрались, пишет в заключение Джерби, не помон И тогда они начали бросаться из бреда умствования в гают ни коленопреклоненные мольбы и лесть, обращенн бред мистики. Мы встречаем таких режиссеров, которые ные к круглому стеклышку съемочной камеры, ни мин по поводу своих фильмов рассуждают об лэпифеномени- стические заговоры, которые должны заставить позан ческой реальности, лавтоскопическом беспокойстве, быть о материалистической природе съемок. Тут недон сверхреальности, ланимизме, бергсоновском интуин статочны ни механическое истолкование, ни теология *.

тивном узрении, гипостазе реальной действительнон сти, трансфигурации подсознательного и т. д. Немало и таких, кто приписывал глазу кинообъектива божестн венную и трансцендентную способность видеть невидин Элементы мистики встречались, как мы уже видели, мые человеку вещи и миры.

и среди высказываний советских кинематографистов.

Дзига Вертов провозглашал чудодейственные качества Тот, кто воспаряет в эти заоблачные выси, не может обсуждать эстетическую сторону вопроса. Кино Чэто нечто великое, неописуемое, поразительное, из ряда вон * См.: Ant onel l o Gerbi, Teorie sul cinema.Ч II Conveg выходящее Чи все тут! Жан-Фрэнсис Лагленн на- no, Milano, a. VII, 1926, N 10.

кинокамеры, заявляя, что киноглаз, помимо того что нес, основанной в 1902 году, кое-где встречаются крупн он является киноправдой, обладает сверхчеловеческой ные планы. Фильм Но моя любовь не умирает, поставн силой. Все то, что не является чистым кино, он считал ленный Камерини в 1912 году, заканчивается крупными лот лукавого, от литературы и театра. Литература (то планами лиц Лиды Борелли и Марио Боннара... есть сценарий) и театр (игра актеров),, становясь между Садуль приписывает изобретение крупного плана жизнью и киноаппаратом, искажают ее. Вертов призын брайтонской школе. Рэчел Лоу и Роджер Менвелл тоже вал изгнать их из чистого кино. считают родиной этого изобретения Англию (см. The Но уже в 1924 году (за год до Рождения кино History of the British Film, Allen and Unwin, London, Муссинака и за два года до использования Антонелло 1948). Лоусон добавляет: Первую попытку создать Джерби эстетики Кроче с целью противопоставить бон фильмы с непрерывно развивающимся сюжетом мы нахон лее тонкие критерии и более строгие каноны рассужн дим в работе группы английских фотографов, известной дениям журнала Кайе дю Муа), венгр Бела Балаш под именем брайтонской школы (потому что они сниман написал свою фундаментальную работу Видимый челон ли свои фильмы на этом морском курорте с 1900 по век, или Культура кино. Два года спустя вышла в свет 1905 год). Дж. А. Смит, бывший фотограф-портретист, бесценная брошюра Всеволода Пудовкина. В этих рабон подходил к кинофильму на основе своего прежнего опын тах мы впервые имеем дело с подлинно научным теорен та. Он помещал камеру как можно ближе к актеру, чтон тическим анализом, в них впервые систематически расн бы уловить детали выражения его лица. Садуль указын смотрен весь круг исследуемых вопросов. вает, что ничего особо оригинального в крупном плане нет: Операторы ранних кинофильмов, естественно, слен В качестве специфических средств кино Балаш и Пун довали традиции фотографов, которые, подражая в свою довкин выделяют крупный план и монтаж, то есть два очередь устоявшейся традиции художников, создавали главных эстетических элемента, на которых основываетн крупные планы с момента возникновения фотопортрен ся кино как искусство.

тов (лHolliwood Quaterly, april, 1946). Заслуга Смита Примеры сознательного использования крупных план и его коллег в Брайтоне заключается в открытии взан нов и монтажа можно было найти в фильмах Рождение имодействия крупного и общего планов... Смит пользон нации (1915) и Нетерпимость (1916), но и не только вался крупным планом не только для изучения образа, в них. Хотя, как правило, изобретение крупного плана но и для развития сюжета (Дж. Г. Лоусон, Теория приписывается Дэвиду Уорку Гриффиту, многие оспарин и практика создания пьесы и киносценария, М., 1960).

вают его приоритет.

Эудженио Фердннандо Пальмьери и автор настоящей В этой связи заметим, что уже в 1898 году в фильме книги неоднократно называли в качестве изобретателя Кришенецкого Смех и плач киноаппарат на протяжен крупного плана постановщика фильма Кабирия Пьеро нии всей этой короткой киноленты показывал зрителю Фоско (известного под псевдонимом Джованни Па- только лицо человека, сначала смеющегося, а потом от строне). смеха переходящего к плачу. Итак, если уже быть скрун пулезно точным, то пальму первенства следует, по-видин Умберто Барбаро в одном из примечаний к своей мому, отдать чехословакам.

книге Film e fonofilm (Edizioni d'ltalia, Roma, 1935) писал: Мы нередко встречаем крупные планы в итальн Однако следует ли приписать открытие крупного янских фильмах, предшествовавших фильмам Гриффита. плана Гриффиту или кому-нибудь другому,Ч замечает Достаточно назвать в качестве превосходного примера Франческо Пазинетти,Ч мы должны считаться с тем фильм Маломбра (1913). Также и граф Негрони часто фактом, что он первым особенно эффективно применил применял крупные планы как человеческих фигур, так и это средство. То же самое можно сказать и про другие предметов и подвергался нападкам в кинематографичен средства, изобретение которых ему приписывают *.

ской печати той эпохи за перья, которые кажутся бревн нами и чернильницы, которые кажутся колодцами...

* Fr a nc e s c o Pas i net t i, Mezzo secolo di cinema, Poligo s По правде говоря, уже в первых фильмах фирмы Чи- no, Milano, 1946.

в крупной съемке каждая морщинка лица указывает на Пудовкин, как и Эйзенштейн, считал своим далеким решающую характерную черту и каждый беглый штрих учителем Гриффита. Оба русских автора сами пишут, мускула напряжен потрясающим пафосом, великим внутн что они сблизились с кино после того, как познакомин ренним движением. Крупная съемка лица... должна быть лись с некоторыми фильмами американского режиссера.

выразительным экстрактом драмы. Поэтому Ч чтобы Более того: оба они неоднократно упеминают в своих внезапно показанное большое лицо не выпадало из сюн работах Нетерпимость. Но теоретическое обоснование жетных рамок, мы должны узнать в его чертах и смысл монтажа, его различных творческих форм и последован предыдущего и признаки будущего движения *.

тельного применения принадлежит русским Ч Пудовкину При помощи этих крупных планов, деталей людей и Эйзенштейну, а также в значительной мере Балашу Ч и вещей, режиссер ведет глаз зрителя, выделяя из целон вот кому мы обязаны рождением кино как искусства го отдельные картины, показывает секретнейшие уголн монтажа.

ки, в которых немая жизнь вещей не теряет колорита Определить хронологически, кому из них принадлен домашности, указывает на все важное и значительное жит приоритет теоретического осмысления монтажа, осн в изображаемой жизни. Два фильма с одинаковым дейн новываясь только на датах выхода их теоретических ствием, с одной и той же игрой и теми же общими план работ, пожалуй, невозможно. Хотя книга Балаша вышла нами, но с различными крупными съемками Ч всегда бун раньше, чем книги Пудовкина и Эйзенштейна, творчен дут выражать два различных представления о жизни.

ские принципы всех троих родились в общей атмосфере Другими словами, режиссер при помощи крупного план исследований и поисков.

на анализирует, выбирает, проявляет свою художественн ную чуткость.

С мыслью о том, что режиссер ведет глаз зрителя, связано другое выразительное средство киноискусства:

Бела Балаш родился 4 августа 1884 года в Сегеде монтаж. Именно монтаж определяет, куда вмонтировать (Венгрия). Он получил литературное образование, учан отснятую деталь, когда общий план должен быть прерван ствовал в первой мировой войне и в революции 1918Ч крупным, не утрачивая при этом чувства находящегося 1919 годов, а затем подвергался политическим преследон перед нами пространства и не нарушая течение фильма.

ваниям. Он "писал рассказы, романы, стихи, сказки и стан Здесь мы подходим к тому явлению, которое Балаш нан тьи, примкнув вместе с Дьердем Лукачом к художестн зывает творящими ножницами. Возможность резать, а венному направлению, которое в тот период переходило затем соединять между собой различные кадры, создавая от идеалистической философии к диалектическому ман определенный темп, соответствует, по словам венгерскон териализму. Позже он эмигрировал в Германию, а затем го теоретика, понятию стиля в литературе. Одна и та в Москву, где преподавал в Государственном институте же история может быть рассказана различно: действие в кинематографии.

рассказе зависит от содержательности и ритма отдельн Видимый человек был написан им в 1924 году. Это ных фраз,Ч подобно этому и монтаж придает фильму трактат априори, лоценка, мечта и пророчество огромн свой ритмический характер. Благодаря ему течение карн ных возможностей только лишь зарождающегося искусн тины иногда бывает медленным, как гекзаметр древнего ства. Природа этого искусства, как считает Балаш, скон эпоса, в другом случае темп подобен стилю баллады, то рее лирическая, чем эпическая: мимика выражает чувн воспламеняясь и угасая, то круто вздымаясь или капризн ства, а крупный план, являясь необходимым условием но поблескивая. Монтаж Ч живое дыхание фильма.

мимической игры, составляет поэтику кино.

Однако, предупреждает Балаш, кадры нельзя л'спрян Лицо киноактера,Ч пишет он,Ч должно быть прин гать: их нельзя соединять между собой по словесной двинуто к нам возможно ближе и так изолировано от или, вернее, литературной схеме. Можно написать: Ге окружающего, чтобы мы были в состоянии его прочесть.

Фильм требует и тонкости и уверенности мимической * Бела Балаш, Видимый человек, М., 1925.

игры, о чем театральный актер не может и мечтать. Ибо:

ствительностй их никогда не увидим, Ч пишет Балаш.Ч рой шел Домой, и, когда он вступил... Кадр же имеет Вследствие особого, ограниченного рамками кадра, поля только настоящее время. Монтаж посредством перебин зрения, вследствие особой перспективы ракурса Ч только вок второстепенными и проходными сценами может в кадре выявляется субъективная воля режиссера-толн разбить время, так же как посредством крупных планов кователя... Только в монтаже, в ритме и в ассоциативн разбивается пространство, создавая и в. первом и во втон ном процессе образного ряда выявляется самое сущестн ром случаях новое время и новое пространство. Техн венное: композиция всего произведения. Средства кинон ника перебивки и зрительная длительность составляют искусства дают нам возможность оказаться как бы внун деликатнейшую задачу режиссера. Он должен суметь три развертывающегося действия. В этом большую роль перенести настроение, каким проникнут один кадр, в слен сыграл именно крупный план, который уничтожил реальн дующий. Подобно тому как те же самые краски в живон ное расстояние между зрелищем и зрителем.

писи производят различное действие в зависимости от их Вид предмета, утверждает Балаш, зависит от точки соотносительного расположения на холсте, так и тон одн зрения, иначе говоря, от ракурса, поэтому он не только ной сцены зависит от предыдущей. Перебивка может объективная данность, но одновременно и наше отношен отклоняться от центрального действия, но по отношению ние к ней, синтез данности и отношения. Для глаза к нему она должна сохранять единство тона.

вещи имеют только видимость, следовательно, только Что касается различных стилистических возможнон внешнюю картину их образа. И не одну, а сотни различн стей монтажа, то в своей первой книге Балаш говорит ных картин, видимых в различных перспективах, с разн только о симультанизме (одновременности) и о рен личных точек зрения. Каждое воззрение на мир содержит френе. В основе этого последнего лежит повторяющийн в себе внутреннюю установку человека: каждое впен ся мотив, подобный припеву в конце строфы,Ч то есть чатление, схваченное в кадре, становится выражением.

сцены, служащие как бы лейтмотивом фильма;

в основе Этот субъективный взгляд киноаппарата может быть же первого Ч наоборот, стремление показать некоторое перенесен в пространство фильма, в пространство сан количество одновременных явлений, даже если они ни мого действия, которое, в свою очередь, может отражатьн между собой, ни по отношению к главному не находятся ся и локализироваться в изображении. Наконец, ракурс в какой-либо причинной связи.

выявляет не только эмоции персонажей, но и в первую После возникновения звукового кино, в 1930 году, очередь эмоции художника, творца фильма. В самом через семь лет после опубликования своей первой книги, деле, в ракурсах кадра вскрывается отношение рен в которой Бела Балаш провозглашал, что человек с пон жиссера к снимаемому предмету Ч его нежность и ненан явлением кино становится видимым, познает сам висть, его пафос или ирония.

себя, несмотря на все языковые различия, он пишет Разумеется, когда Балаш говорит о ракурсах, он не теоретическую работу апостериори Ч книгу Дух фильн имеет' в виду самые частые и естественные. Его интерен мы (М., 1935). Исходя из предпосылки о том, что челон суют такие формы выражения, которые особенно важны век теперь уже настолько свыкся со съемочной камерой, режиссеру и особо подчеркиваются им посредством лопн что превратил ее чуть ли не в один из своих органов тического преувеличения: взгляд аппарата становится чувств, Балаш развивает идеи, изложенные в первой критикой и осуждением, схватывает смысл явлений.

своей работе, пытаясь набросать нечто вроде грамн Благодаря ракурсу изображение приобретает то внутн матики языка кино, быть может, его стилистику и поэн реннее значение (значение символа или метафоры), кон тику..-Х!

торое составляет стиль: л...стиль кадра не определяется Появилось звуковое кино, заявляет Балаш, и настун стилем предмета. Самое типичное здание в стиле барокн пило время подведения баланса. Как считает Балаш, ко может приобрести в съемке совершенно иной харакн кино по-прежнему остается искусством благодаря крупн тер. Стиль кадра определяется ракурсом.

ному плану, ракурсу и монтажу.

Однако даже самого значительного ракурса, указын <В такой микроскопической близости, в какой крупн вает Балаш, недостаточно для того, чтобы придать изо ный план показывает нам вещи, мы, разумеется, в дей и Голубой ангел (1929) Джозефа Штернберга, Под бражению всю его значимость. Эта значимость опреден крышами Парижа (1930) Рене Клера, Западный фронт ляется тогда, когда кадры входят в соприкосновение с 1918 года Г. В. Пабста и Аллилуйя (1930) Кинга Ви другими, она определяется их комбинацией, подобно дора. Возможно, однако, что Балаш еще не имел возн тому как только в общей связи приобретают свою ценн можности посмотреть все эти произведения, до сих пор ность, свою функцию цветовое пятно в картине, звук в остающиеся во многих отношениях важными документан мелодии, слово в фразе. Изображение (кадр) Ч это уже ми творческого использования звука в кино. Но как бы есть показ чего-то, он может сам иметь мелодию и, как то ни было, звуковое кино нашло в лице венгерского фраза, что-то высказывать. Мы видим, например, улыб- Х теоретика горячего и оптимистически настроенного стон ку, и она уже имеет для нас определенное выражение. f ронника.

Теперь нам показывают причину этой улыбки. Это улыбн Балаш интуитивно почувствовал его возможности. Он ка влюбленного или улыбка под дулом угрожающего уже тогда вел речь об лискусстве, которое открывает револьвера? Та же самая улыбка получает иной смысл нам окружающий нас акустический мир, уча нас науке и выглядит совсем иначе. Мы вкладываем определенное слушания и освободив от хаотического гула. Требован толкование в увиденное даже тогда, когда эти разъясн ние, предъявляемое им к искусству звукового кино, зан няющие связи нам неизвестны. Кадр при этом попадает ключается прежде всего в том, что оно не должно слун в случайный ассоциативный ряд. Опираясь на предыдун жить лишь дополнением к немому кино, приближая его щий кадр, мы видим в улыбке разнообразные, но всегда к реальной действительности, а должно передавать определенные психологические оттенки.

реальную действительность.

Таким образом, монтаж становится творческим, именн Итак, в звуке Балаш видит не дополнение, а лосновн но творящими ножницами, он дает повествованию дын ной момент, то есть доминирующий и решающе важн хание.

ный мотив действия. Передача окружающей действин Монтажный ритм может получить свое собственное тельности и этот лосновной момент достигаются путем независимое, как бы музыкальное значение, которое анализа (отбор) и асинхронности (звуки, которые не сон имеет лишь отдаленное отношение к содержанию. Понин ответствуют прямому, непосредственному зрительному маемый таким образом монтаж выявляет, помимо всего, восприятию источников этих звуков). Анализ звукового отношения, между формами. В связи с этим Балаш в фильма следует вести, исходя, так же как и в немом Духе фильмы развивает положения о чисто повествон кино, из анализа трех следующих основных элементов:

вательном монтаже, изложенные в его предыдущей ран звукового ракурса, звукового крупного плана и звукон боте. Он анализирует другие формы монтажа, в том чин вого монтажа.

сле ассоциативный монтаж (посредством которого можн Звуки не образуют пространственной формы и не отн но не только вызвать ассоциацию, но изображать ассон брасывают теней, звук трудно поддается локализации, и циации), интеллектуальный монтаж (который провон поэтому в звуковой съемке столь же трудно установить цирует однозначно ясные мысли, формулирует его ракурс. Звук может быть записан сверху или снизу, процесс познания, выводы, логические суждения и оценн вблизи и издалека Ч этим он только локализуется в ки), формальный монтаж (основанный на соотношении пространстве, но не меняет из-за перспективы своего компонентов по признаку сходства формы или ее контн вида, своей физиономии: лодин и тот же звук, идун раста), монтаж без склейки (затемнения, панорамируюн щий с одного и того же места, не может быть заснят щая съемка, наплывы) и т. д.

тремя разными операторами, тремя различными приеман Самая интересная часть книги Дух фильмы Ч ран ми, не может быть различно воспринят, как это возн зумеется, главы, касающиеся говорящего фильма. Нан можно при оптической съемке любого предмета. Пон до учитывать, что книга вышла на заре звукового кино, этому запись звука, поскольку он не может быть изобран и в известной мере эти главы являются теорией априори:

жен, является не чем иным, как механическим воспрон примеров и образцов в 1930 году было еще немного. В их изведением.

числе фигурируют Одиночество (1928) Пала Фейоша 6 Г. Аристарко Однако звуковое кино может давать звуковые детали, Балаш выделяет различные формы звукового монн соответствующие деталям немого кино;

таким образом, тажа: асинхронно-панорамический звуковой монтаж (апн режиссер ведет в пространстве не только глаз, но и ухо парат панорамой следует за звуком и ищет его источн зрителя. Например, режиссер дает на общем плане гул ник) ;

субъективный звуковой монтаж (внушающий зрин и рев большой толпы, и съемочный аппарат подъезжает телю определенные акустические впечатления, мысли и к одному человеку из этой толпы. То же делает и звукон чувства) и абсолютный монтаж (посредством которого записывающий аппарат. И из толпы выделяется уже не акустическое впечатление продолжает оставаться и в только лицо, но и голос, слово человека.

последующем кадре).

С этой возможностью связан звуковой крупный В этом последнем случае возникает особый психин план, то есть выбор звуков, изолированных от других ческий синхронный эффект (то есть одновременность дейн или же записанных приблизившимся к их источнику ствительно слышимого звука и звучание предыдущего звукоаппаратом, которые создают новые смысловые звука в нашей памяти), при помощи которого мы можем связи.

создавать очень тонкие настроений и глубокие смыслон Особенность звукового крупного плана заключается вые связи. Наконец, звуковое кино более, чем какой в том, что он никогда не будет так изолирован от акун либо другой вид искусства (даже более, чем музыка, стического окружения, как крупный план от зрительного утверждает Балаш), передает выразительность тишины.

окружения в немом кино. Все, что не находится в кадре, Специальная глава, посвященная диалогу, менее убен мы вообще не видим. Только в особых случаях какая дительна. Балаш больше анализирует отрицательные, либо тень или луч света, попадая в кадр, дадут почувн чем положительные стороны этого элемента звукового ствовать присутствие невидимых за кадром вещей. Но в кино. Он не дает какого-либо разрешения этой проблен изолированном звуковом крупном плане слышны звуки и мы, однако утверждает, что никому бы не пришла в невидимого окружения... Если в шумном помещении апн голову сумасшедшая идея о возможности говорящую парат выделит крупным планом две головы и воспроизн фильму, драматическое событие показывать безмолвн ведет их шепот, то общий шум зала из-за этого не мон ным и что в звуковом кино драматурги не должны явн жет смолкнуть, иначе уничтожится непрерывность места ляться специалистами только в области сценарной техн действия и у зрителя будет ощущение, что действие пен ники Ч они должны быть и писателями (то есть должны ренеслось "куда-то в другое место. Но этого,Ч заканчин стремиться к достижению нового рода лирической музын вает Балаш,Ч и не нужно. Замечательное свойство мин кальности). Странно звучит в устах Балаша утверждение крофона заключается именно в том, что он вблизи улавн о том, что длинные диалоги делают невозможным ни ливает тончайший звук среди самого сильного шума.

смену кадров, ни монтаж. И уж совсем неверно то, что Помимо того, мы не только слышим тихий звук, но продолжительность кадра должна совпадать с длительн также и его взаимоотношение ко всему акустическому ностью диалога. Как мы увидим ниже, положения, вын общему плану.

сказанные Пудовкиным и Ротой в отношении асинхрон Наконец, звуковой монтаж определяет звуко-кадро ности, опровергают эти утверждения: метод асинхронно вый ритм, при котором именно посредством акустическон сти, оказывается, применим также и к диалогу.

го момента Ч и это является одним из существенных Спорным является и то, что Балаш не допускает орн принципов звукового кино Ч можно подчеркивать нечто ганического слияния с фильмом чистой музыки, то есть такое, на что мы иначе не обратили бы внимания: л...зву такой музыки, которая не была бы лишь сопровожденин комонтаж и монтаж кадров, как две мелодии, контран ем зрительного ряда. Он не видит возможности создания пунктически сольются друг с другом. Поэтому наиболее такого фильма, который был бы не музыкальным, а последовательной формой такого звукового дополнения действительно сложившимся из музыки, голосов и звун является асинхронный звукомонтаж, о котором мы уже ков. Ниже мы увидим, что все это возможно.

упоминали. Мы должны слышать не то, или, по крайней Балаш не оставляет без внимания и проблемы цветн мере, не только то, что мы видим.

ного кино, сущность которого он рассматривает как 6* 84 опера, а в 1932 вместе с Лени Рифеншталь написал движение красок. Технические недостатки,Ч писал он сценарий и поставил фильм Голубой свет. Это были в своей первой книге,Чне настраивают меня на скептин значительные фильмы, а фильм Пабста занял особое ческий лад. Напротив: мысль о совершенном цветном место в истории кино. Столь же важное место в истории кино вызывает у меня опасения. Верность природе не кино, хотя и в другом плане, было суждено позднее зан всегда выгодна для искусства... В ограничении, собственн нять и фильму Где-то в Европе (1947), поставленному но, и заключается искусство. Может быть, именно в одн Гезой Радвани по сценарию Белы Балаша. В этой кинон нородной серости бесцветного кино и была заложена картине заметно влияние русской школы, в развитие кон возможность создания художественного стиля. Тем не торой Балаш внес значительный теоретический вклад.

менее, несмотря на наши эстетические опасения, мы мон Индивидуальность Балаша наложила отпечаток на мнон жем надеяться, что употребление красок не обязывает к гие детали и эпизоды этого фильма. Некоторые кадры ЧХ безусловному, рабскому подражанию природе.

это именно те лизображения-символы, кадры-метафон Если использование различных цветов, подчеркивает ры, о которых он говорит в своих книгах, а монтаж Балаш, разрушает связи, характерные для звукового этих кадров иногда поистине можно назвать творящин фильма, то цветной фильм может создать новые связи, ми ножницами.

лишенные черт декоративности. Краски обладают больн шой силой: они выражают символы, будят воспоминания и эмоции, вызывают ассоциации. Посредством крупных планов можно передать тончайшие нюансы, раскрыть цен МОНТАЖ АПРИОРИ лый новый мир...

Вместе с тем в трудах Балаша, и в особенности в В той же атмосфере исследований и поисков, в котон книге Дух фильмы, иногда проглядывает вполне пон рой работал Балаш, сложились и принципы двух других нятная тоска по немому кино. Однако это нисколько не великих систематизаторов Ч Эйзенштейна и Пудовн умаляет их важного значения. Балаш остается первым кина.

систематизатором вопросов киноискусства;

уже в Эйзенштейн, Пудовкин и Довженко,Ч пишет Анри году он требовал от творческой интеллигенции, чтобы Колыга,Ч это три крупнейших мастера немого кино в она серьевно занялась их разработкой. Это требование России. Дзига Вертов в художественном отношении стон Балаш вновь высказал незадолго до своей смерти (он ит ниже, но превосходит их по влиянию своих теорий.

умер в Будапеште 18 мая 1949 года) на страницах журн Это последнее утверждение произвольно, так же как, нала La Rassenia d'ltalia, в статье, озаглавленной несомненно, ошибочно и другое суждение Кольпи Ч он Культура и кино и представляющей собой отрывок из считает, что Дзига Вертов якобы был единственным его последней книги Кино. Развитие и сущность HOBOFO крупным советским режиссером, подходящим для звун искусства*. В этой книге Балаш переработал свои принн кового кино, которое является существенно важным ципы в свете диалектического материализма и нового средством для киноглаза *. В борьбе между традицион опыта.

налистами и новаторами Дзига Вертов, как и Лев Кулен Свою работу в области теории (каковая представлян шов, показал себя, повторяем, только лишь формальным ла собой основную и наиболее значительную часть его новатором, новатором крайнего толка. Не все ив кинон деятельности) Балаш сочетал с практической работой.

новаторов первого поколения, Ч замечает Н. Лебедев, Ч Им написаны сценарии фильмов История кредитки в Достаточно ясно представляли себе грандиозность этих 10 марок (режиссер Бертольд Фиртель, 1927) и Нарн задач. Многие из новаторов упрощали их, преуменьшая коз (Альфред Абель, 1929). В 1931 году Балаш принял Трудности их решения. Открыв часть истины, они считали, участие в создании фильма Г. Пабста Трехгрошовая * Henr i Col pi, Le Cinema et ses hommes, Chausse, Craille * Эта книга в свою очередь является переработкой книги Балан '-astemau Editeurs, Montpelliar, 1947.

ша Искусство кино, М., Госкиноиздат, 1945.

что владеют уже всей истиной. Сформулировав закон, Ныне эти мысли кажутся лисключительно простын охватывающий часть явления, они ошибочно распростран ми-Ч они ограничиваются тем, что лишь указывают на няли его на явление в целом. Диалектику они нередко монтаж как на специфическую особенность кино. Кулен подменяли формальной логикой.

шов говорит, как мы видели выше, о монтаже как рабон Дзига Вертов был заражен детаюй болезнью левизн чем методе и принципе композиции;

суть монтажа свон ны. Однако его идеи, так же как и идеи Кулешова, пон дится к соединению отдельных кусков пленки (кадров) в служили новаторам, обладавшим более широкими взглян определенном порядке;

но эта последовательность не мон дами и ставившим перед собой более серьезные художен жет носить творческий характер, если ее использовать ственные задачи, исходной точкой для критической оппон как простое средство повествования, заключающееся в зиции, которая впоследствии привела к концепции том, чтобы показывать одну сцену за другой Ч так, как подлинно творческого монтажа. Леон Муссинак Ч горячий кладут кирпичи, чтобы построить стену.

поклонник советского кино Ч хотя и не осуждает Дзигу Как для Дзиги Вертова, так и для Кулешова единстн Вертова, но все же признает ограниченность его взглян венными факторами ритма были метраж каждого куска дов. Непримиримость Дзиги Вертова,Ч пишет он,Ч пон и сама смена отдельных изображений. Эти принципы не рождает дискуссии, очень полезные для развития советн выдерживали критики в эстетическом плане, но все же ского киноискусства, и в первую очередь монтажа *. были ценны, поскольку заложили фундамент для более Пудовкин, пришедший в кино позже Эйзенштейна, по глубокого анализа выразительных средств и в конце крайней мере вначале находится под непосредственным концов привели к определению монтажа как эстетичен влиянием Кулешова. Двадцати семи лет он поступил в ской основы фильма. Теория такого монтажа была сфорн Московский государственный техникум кинематографии мулирована с двух различных точек зрения Всеволодом и четыре года занимался в мастерской Кулешова. Именн Илларионовичем Пудовкиным и Сергеем Михайловичем но от Кулешова он узнает значение слова монтаж. Эйзенштейном.

В каждом искусстве должен быть прежде всего ман Пудовкин родился в Пензе в 1893 году. Инженер-хин териал и, во-вторых, метод организации этого материала, мик по образованию, он начал свою работу в кино именн специально соответствующий данному искусству. Матен но у Кулешова.

риалом музыканта являются звуки, которые он органин Я начал работу в кино совершенно случайно,Ч пин зует во времени. Материал художника Ч краски, и он сон сал Пудовкин.Ч До 1920 года я был специалистом химин четает их в пространстве на поверхности полотна или ком и, по правде говоря, презирал кинематограф, хотя бумаги. Каким же материалом располагает кинорен очень любил другие виды искусства. Я, подобно многим, жиссер и каков метод композиции его материала? Кун не мог признать кинематограф искусством. Я считал его лешов утверждал, что материал в кинематографе Ч это плохим суррогатом театра. И только. Такое отношение не куски пленки, а методом композиции является соединен должно вызывать удивления, если принять во внимание, ние их в определенном, творчески найденном порядке. какие плохие фильмы показывали в то время... Однако Он утверждал, что киноискусство' начинается не с игры случайная встреча с молодым художником и теоретиком актера и не со съемки его Ч это только подготовка нужн кино Кулешовым дала мне возможность ознакомиться ного материала. Киноискусство начинается с того моменн с его идеями, которые заставили меня полностью измен та, когда режиссер начинает сочетать и склеивать куски нить свои взгляды. От него я впервые узнал слово монн пленки;

соединяя их в различных комбинациях и враз- тажЧ слово, сыгравшее такую огромную роль в развин личном порядке, он придает им различный смысл **. тии нашего киноискусства.

После этой случайной встречи Пудовкин, как мы гон ворили, поступает в Московский государственный техн * Leon Mous s i nac, Le cinema sovietique, Gallimard, Paris, никум кинематографии (будущий ВГИК). Там он учится 1928.

актерскому мастерству у Гардина, одним из первых вын ** В. Пудовкин, Натурщик вместо актера.Ч Жури. Красн ная панорама, М, 1927, № 40, ступает за превращение монтажа из чисто технической 88 операции в творческий процесс, снимает с Перестиани Пудовкин стоит за так называемый железный сценан агитационный фильм, работает помощником режиссера, рий, в котором все предусмотрено еще до того, как рен сценаристом, снимается как актер. Но, неудовлетворенн жиссер входит в съемочный павильон: и различные пон ный методом работы Гардина, Пудовкин вскоре уходит ложения киноаппарата (лточки зрения) и технические от него и вступает в мастерскую Кулещова. У Кулешова приемы, связывающие предшествующий кусок с послен он быстро выдвигается как один из наиболее талантлин дующим. Другими словами: сценарий, по его мнению, вых и разносторонних его учеников... За четыре года является не чем иным, как окончательным уточнением учебы в киношколе и в мастерской Кулешова Пудовкин всех средств, необходимых при съемке, для достижения практически изучил методы работы трех режиссеров, желаемого и планируемого с самого начала эффекта.

принял участие в пяти постановках, испробовал свои Разработанный сюжет сценария, в котором выясн силы во всех основных творческих специальностях немон нены все линии поведения отдельных персонажей, в кон го киноискусства *. тором последовательно отмечены все главные события, в коих сталкиваются действующие лица, в котором, нан На основе практического и теоретического опыта Пун конец, правильно учтено и построено напряжение дейстн довкина и Кулешова родилась книга Кинорежиссер и вия таким образом, чтобы дать постепенное напряжение киноматериал (Кинопечать, М., 1926). Эта работа вон его к развязке Ч концу, такой сюжет уже представляет шла вместе с другими работами Пудовкина в изданный значительную ценность и может быть использован рен в Берлине сборник Film-Regie und Film-Manuskript жиссером для постановки *.

(Lichtbild-Buhne, Berlin, 1928) Чкнигу о технике и стин листике сценария и режиссуры, которую Ганс Рихтер Однако при желании против этой теории можно возн называет необычайной, а Якопо Комин ставит в один разить следующее: художественным произведением явн ряд с таким бессмертным произведением, как Трактат ляется фильм, а не сценарий, который чаще всего предн о живописи Леонардо да Винчи. ставляет собой более или менее бесформенный материал;

в сценарии имеется монтаж, но лишь как предложение;

В этом сборнике идеи Кулешова подверглись развин предусмотрен ритм, но лишь потенциально. В определенн тию: отталкиваясь от них, Пудовкин приходит к принн ный момент и сам Пудовкин начинает считать Ч под ципам, более обоснованным с точки зрения эстетики, влиянием своего великого антагониста Эйзенштейна Ч хотя, как мы увидим далее, и не бесспорным. Чудодейн эту теорию спорной. Этот последний, как мы увидим дан ственным свойствам съемочной камеры не следует дон лее, выступил против железного сценария. Техничен верять. Кадры являются первичными элементами скому сценарию он противопоставил лэмоциональный фильма, и произвольному монтажу Дзиги Вертова сценарий. Сценарий,Ч писал Эйзенштейн,Ч это только противопоставляется монтаж априори: запечатленный стенограмма эмоционального порыва, стремящегося вон сперва на бумаге, а уже затем на целлулоидной ленте. Х плотиться в нагромождение зрительных образов.

Кинематографическая картина, а следовательно, и сценарий, всегда бывает разбита на весьма большое кон Пудовкин признается: Когда мне в первый раз прин личество отдельных кусков... Настоящий сценарий, котон шлось читать сценарий, написанный Александром Рже рый может быть пущен в работу, должен непременно шевским (который был создан именно следуя теории предусматривать это главное свойство кинематографичен лэмоционального сценария. Ч Г.А.), я получил соверн ской ленты. Сценарист должен уметь писать на бумаге шенно своеобразное, до того не знакомое мне впечатлен так, как это будет показываться на экране, точно обон ние. Сценарий волновал, как волнует литературное значая содержание каждого куска и их последовательн произведение... Вся сила слов направлена не на точное ность **. описание того, как, откуда и что снимать, а на эмоцион нально-напряженную передачу того, что должен ощущать зритель от зрелища будущего монтажного построения * Н. Лебедев. Очерк истории кино СССР, М., 1947.

** В. Пудовкин, Избранные статьи, М., 1955, стр. 92Ч93, В. Пудовки н, Киносценарий, М., 1926, Прим. пер.

90 Кроме того, при монтаже подлинным материалом для режиссера... Режиссер работает так, как нужно советской создания фильма становится уже не реальная действин кинематографии. Удачное словесное оформление соедин тельность. Реальная действительность существует (впрон няется с тем безошибочным чутьем выразительного зрин чем, в весьма ограниченной мере, как мы увидим далее, тельного материала, которое свойственно только кинеман говоря об Арнхейме) в различных монтажных кусках тографистам... *.

фильма, но режиссер, укорачивая, удлиняя или соединяя Это признание Пудовкина, в котором он забыл нан их между собой по своему внутреннему желанию, прон звать имя Эйзенштейна, относится к 1930 году, а в тивопоставляет реальному времени и реальному простн году выходит на экран фильм Простой случай (Очень ранству свои лидеальные, то есть кинематографические, хорошо живется), созданный именно на основе теории время и пространство.

эмоционального сценария, а также принципа время Наиболее важными методами монтажа Пудовкин крупным планом. Иногда,Ч писал Пудовкин,Ч очень считал контраст, параллелизм, луподобление, небольшое замедление съемкой простой походки человен лодновременность и лейтмотив.

ка придает ей тяжесть и значительность, которой не сын Разумеется, монтаж остается для Пудовкина эстетин граешь... (подчеркнуто Пудовкиным). И ниже: Нужно ческой основой также и звукового кино. В одной из своих уметь использовать всевозможные скорости, от самой последующих работ он интуитивно поставил ряд вопрон большой, дающей чрезвычайную медленность движения сов теории звукового кино и наметил пути их решения.

на экране, и до самой малой, дающей на экране невен Новое открытие он не рассматривал как техническое роятную быстроту**.

изобретение, позволяющее усовершенствовать естественн В этой связи С. Гинзбург пишет: Пудовкин пытался, ность воспроизведения изображения, а как новое средн прибегая к ускоренной съемке, представить на экране в ство художественного творчества. Первой задачей звукон замедленном движении какие-то особенно важные мон вого кино Пудовкин считал задачу увеличить выразин менты действия для того, чтобы зритель с помощью тельную силу фильма. Синхронность не отвечает этому крупного плана времени смог их лучше рассмотреть.

требованию, поскольку приближает кино к сфотографин В приеме крупного плана времени или лцайтлупы рованному театру;

при помощи ее достигается посредн Пудовкин искал метод анализа действительности, психин ственная имитация реальной действительности. Основа ческой жизни своих героев. Однако этот прием, широко звукового фильма заключается в организации изобразин используемый в научной и учебной кинематографии для тельного и звукового ряда по двум самостоятельным ритн анализа медленно протекающих процессов, убивает обн мам.

разное восприятие жизни, представляет явления действин Например: изображение может фиксировать ритм тельности деформированными. Попытка использования окружающего мира, тогда как звуковая дорожка слен крупного плана времени в фильме Очень хорошо жин дует ходу человеческих восприятий, или же наоборот.

вется привела Пудовкина к тяжелой творческой неун Возникает зрительно-акустический контрапункт, при кон даче ***.

тором звук осуществляет субъективную функцию, а Как бы то ни было, Пудовкин видел в творящих изображение Ч объективную, или же наоборот.

ножницах (монтаже) истинный язык кинорежиссера:

Единство звука и изображения достигается смыслон отдельные куски и сцены фильма соответствуют слову и вой взаимосвязью, в результате которой, как мы сейчас фразе писателя;

поэтому так же как литератору свойн покажем, получается более точное изображение природы, ствен свой индивидуальный слог, кинорежиссеру присущ чем при ее поверхностном копировании. Монтируя разн индивидуальный монтажный 'прием изложения****.

личные изображения в немом кинематографе, мы стали добиваться единства и свободы, которые в природе реан * Цит. по кн.: Н. Лебедев, Очерк истории кино СССР.

** В. Пудовкин, Избранные статьи, стр. 101. лизуются только путем ее абстрагирования человечен *** С. Гинзбург, О теоретическом наследии С. Эйзенштейн ским разумом. Теперь в звуковом кино мы можем в прен на и В. Пудовкина.Ч Искусство кино, 1954, № 12.

делах той же целлулоидной ленты не только монтировать **** В. Пудовкин, Избранные статьи, стр. 52.

от подражания театру и пойти дальше его пределов.

различные моменты в пространстве, но и вводить по асн Театр навсегда ограничен главенством живого слова, социации с изображением звуки, раскрывающие и усилин тем, что декорации и реквизит использованы только в вающие характеристики того и другого ряда;

там, где одном выразительном положении, тем, что и действие и в немом кино мы имели столкновение только двух прон внимание зрителей полностью зависят от актера, а такн тивоположных элементов, теперь у нас могут сталкин же тем, что весь огромный земной шар сводится в нем ваться четыре *.

до пределов комнаты, лишенной четвертой стены. Отсюн Естественно, как мы уже говорили, глагол резать да вытекает, что режиссерам не придется бояться рен остается в силе также и для звукового кино, хотя мнон зать фонограмму, если они признают принцип построен гие придерживаются того взгляда, что с появлением звун ния звука в определенной четкой композиции. Если ка приемы монтажа, разработанные в период развития различные звуки соединять в монтаж с ясным представлен немого кино, должны быть выброшены за борт **.

нием о поставленной перед собой цели, то их можно монн Ошибаются те, указывает Пудовкин, кто считает, что тировать друг с другом точно так же, как и изображен звук убивает специфику кино, а следовательно и иден ние.

альное время: Человеческий глаз способен легко и В этой связи русский теоретик напоминает: Вспомн мгновенно воспринимать содержание быстрой смены ните ранние дни кинематографа, когда режиссеры боян изобразительных кадров, тогда как ухо, говорят они, не лись резать на куски видимое на экране движение и кон может столь же мгновенно уловить смысл перемен в звун гда... крупный план был не понят и многими заклеймен ковой записи. Поэтому, утверждают они, ритм звуковых как метод неестественный и, следовательно, неприемлен перемен должен быть значительно медленнее ритма смен мый.

ны зрительных образов. Они правы лишь тогда, когда Я думаю, Ч продолжает Пудовкин, Ч что звуковой это касается сочетания ряда коротких кадров изобран фильм подойдет ближе к подлинно музыкальному ритн жения с серией столь же коротких звуковых эффектов, му, чем когда-либо подходил немой. Этот ритм должен подобранных к ним в чисто натуралистической связи. Кон устанавливаться не только от движения актера и предн нечно, нельзя было бы скомпоновать короткие кадры метов на экране, но также Ч что имеет для нас важнейн эйзенштейновского эпизода Одесской лестницы в Брон шее значение на сегодняшний деньЧот точного монтин неносце Потемкин Ч стреляют солдаты, кричит женн рования звука и организации кусков звуковой записи в щина, плачут дети Ч со звуком, смонтированным паралн отчетливом контрапункте с изображением.

лельно. Но, согласно принципу Пудовкина (асинхрон Теперь, когда я закончил Дезертира, я убежден, ность), вовсе нет необходимости начинать звук там, где что звуковой фильм потенциально является искусством впервые появляется соответствующее ему изображение, будущего. Это не оркестровое произведение, в центре и обрезать его там, где изображение кончается. Каждый, которого музыка, и не театральный спектакль, где дон кусок звуковой записи, будь то речь или музыка, может минирующий фактор Ч актер;

фильм даже не сродни идти без изменений, в то время как зрительные образы опере. Это Ч синтез каждого и всякого элемента: словесн появляются и исчезают в сцене, смонтированной из ного, зрительного и философского. В наших возможнон коротких кадров. Или же наоборот, когда изобран стях Ч передать мир во всех его очертаниях и оттенках жение идет в более длинных кусках, звуковой ряд мон в новой форме искусства, которое наследует и пережин жет изменяться самостоятельно, в своем собственном вает все другие искусства, ибо оно является высочайшим ритме.

средством художественного выражения, позволяющим Я думаю,Ч пишет Пудовкин далее,Ч что, только идя показать сегодняшний и завтрашний день *.

в этом направлении, кинематограф может освободиться Эта твердая вера советского кинотеоретика в принн цип, при помощи которого возможно преодолеть прими * В. Пудовкин, Звук и образ. Ч Газ. Советское искусство, J МД 22.V.1932.

* В. Пудовкин. Звук и образ.

** Т а м же.

Так, использованный звук будет уничтожать культуру монтажа.

тивный натурализм, проявилась еще в 1928 году в подн Ибо всякое приклеивание звука к монтажным кускам увеличит робно аргументированном манифесте, подписанном Пун их инерцию как таковых и самостоятельную их значимость, что довкиным, Эйзенштейном и Александровым: будет безусловно в ущерб монтажу, оперирующему прежде всего не кусками, а сопоставлением кусков.

3. Только контрапунктическое использование звука по отнон шению к зрительному монтажному куску дает новые возможности Заявка.

монтажного развития и совершенствования.

Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются. Америн сторону его резкого несовпадения со зрительными образами.

канцы изобрели технику звучащего кино, поставили его на первую И только такой штурм дает нужное ощущение, которое прин ступень реального и спорного осуществления.

ведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта В этом же направлении интенсивно работает Германия.

зрительных и звуковых образов.

Весь мир говорит сейчас о заговорившем Немом.

4. Новое техническое открытие Ч не случайный момент в истон Мы, работая в GCOP, хорошо сознаем, что при наличии наших рии кино, а органический выход для культурного кинематографичен технических возможностей приступить к практическому осуществлен ского авангарда из целого ряда тупиков, казавшихся безвыходными.

нию удастся не скоро. Вместе с тем мы считаем своевременным Первым тупиком следует считать надпись и все беспомощные заявить о ряде принципиальных предпосылок теоретического порядн попытки включить ее в монтажную композицию как монтажный ка, тем более что по доходящим до нас сведениям новое усоверн кусок (разбивание надписи на части, увеличение или уменьшение шенствование кинематографа пытаются использовать в неправильн величины шрифта и т. д.).

ном направлении.

Вторым тупиком являются объяснительные куски (например, Неправильное понимание возможностей нового технического отн общие планы), отяжеляющие монтажную композицию и замедляюн крытия не только может затормозить развитие и усовершенствован щие темп.

ние кино как искусства, но и грозит уничтожением всех его соврен С каждым днем усложняются тематика и сюжетные задания;

менных формальных достижений.

попытки разрешения их приемами только зрительного монтажа Современное кино, оперирующее зрительными образами, мощно приводят либо к неразрешимым задачам, либо заводят режиссера в воздействует на человека и по праву занимает одно из первых мест область причудливых монтажных построений, вызывающих боязнь в ряду искусств.

звука и реакционного декаданса.

Известно, что основным и единственным средством, доводящим Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоян кино до такой силы воздействия, является монтаж.

тельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые Утверждение монтажа как главного средства воздействия стан средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших ло бесспорной аксиомой, на которой строится мировая культура задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несон кино.

вершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительн Успех советских картин на мировом экране в значительной мере ными образами.

обусловливается рядом тех приемов монтажа, которые они впервые 5. Контрапунктический метод построения звуковой фильмы не открыли и утвердили.

только не ослабляет интернациональность кино, но доведет его знан 1. Поэтому для дальнейшего развития кинематографа значин чение до небывалой еще мощности и культурной высоты.

тельными моментами являются только те, которые усиливают и расн При таком методе построения фильма не будет заперта в нан ширяют монтажные приемы воздействия на зрителя.

циональные рынки, как это имеет место с театральной пьесой и как Рассматривая каждое новое открытие с этой точки зрения, легко это будет иметь место с пьесой зафильмованной, а даст возможн выявить ничтожное значение цветного и стереоскопического кино по ность еще сильнее, чем прежде, мчать заложенную в фильме идею сравнению с огромным значением звука.

через весь земной шар, сохраняя ее мировую рентабельность.

2. Звук ЧХ обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства.

С. М. Эйзенштейн, (В первую очередь Ч коммерческого использования наиболее iB. И. Пудовкин, ходового товара, то есть говорящих фильмов.

Г. :В. Александров * Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистичен ском, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую лиллюзию говорящих людей, звучащих предметов и т. д.

Пудовкин, кроме того, напоминает о роли музыки в Первый период сенсаций не повредит развитию нового искусн ства, но страшен период второй, который наступит вместе с увядан звуковом фильме: Она никогда не должна быть аккомн нием действенности и чистоты первого восприятия новых фактурных панементом, так как изображение дает объективное вос возможностей, а взамен этого утвердит эпоху автоматического исн пользования его для высококультурных драм и прочих сфотогран * Советский экран, 1928, № 32.

фированных представлений театрального порядка.

приятие событий, музыка же выражает субъективную ки в кино. Джузеппе Галасси в своих интересных Зан оценку этой объективности *.

метках о приключениях в мире звукового кино (лTas Концепция асинхронности, таким образом, имеет силу tiera, P. Calisse, Roma, 1945) заявляет, например, что и для музыки. Во всяком случае, становится необходин в кинематографе отдельные содружествующие виды мым подлинное слияние музыки с изображением, диалон искусства, в том числе и музыка, утрачивают свое знан гами, шумами Ч звуковое единство.' чение как таковые. В большинстве случаев музыке отвон Необходимость избегать в какой-то степени механин дится роль чисто иллюстративного дополнения немого ческого аккомпанемента почувствовали еще во времена киноизображения. Однако, по мнению Галасси, поран немого кино: Ильдебрандо Пиццетти написал специальн бощение музыки в кино не может не принести свои плон ды. Можно предполагать, что на основе нового опыта ную партитуру для фильма Кабирия (1914), поставленн музыка приобретет новые качества, точно так же как ного Пьеро Фоско, а Д.-У. Гриффит приглашал компон она приобрела их, находясь в услужении у танцев и зиторов для написания музыки к своим фильмам, в поэзии.

частности к Рождению нации (1915). В этой связи представляет интерес статья Дугласа Мура, преподан В Чапаеве, например, музыка приобретает значен вателя Колумбийского университета, автора короткого ние подлинного элемента киноискусства. Во многих сцен исследования об истории музыки в кино (лNational нах она способствует созданию атмосферы.

Boord of Review Magazin, New York, 1935, № 8), в кон Можно вспомнить и другие не менее красноречивые тором он именно подчеркивает важное значение слияния примеры, в том числе и музыку в фильме Пудовкина музыки с изображением. Вместе с Муром отмечают эту Дезертир (1933). Советский режиссер писал: Я предн необходимость и другие авторы. Луи Фершреген выдвин ложил композитору Шапорину создать музыку, в котон гает требование абсолютного соответствия между ритмом рой доминирующей эмоциональной темой на всем зрительного ряда и ритмом музыки (лAvantgarde, протяжении были бы мужество и уверенность в конечн Lovanio, 1934), о том же пишет и Э.-П.-А. Пруст (лCine ной победе. От начала до конца музыка должна развин Come dia, Paris., № 3054, 1934). В 1935 году на конфен ваться в постепенном нарастании силы. Эту прямую, нен ренции по случаю фестиваля Флорентийский май разрывную тему я связал со сложными поворотами Д. Амфитеатров отстаивал принцип сотрудничества межн изображения. Чередование зрительных образов дает нам ду режиссером и композитором. В декабре того же года сначала чувство надежды, сменяющееся сознанием нан Марио Лаброка вернулся к тому же вопросу: Автор, двигающейся опасности, затем роста духа сопротивлен выбранный для написания музыки к фильму, должен ния рабочих, сперва успешного, потом сломленного, и, участвовать во всей подготовительной работе, должен наконец, перед нами мобилизация всех внутренних сил, доказывать важное значение игры пауз и соотношений снова сплоченность и подъем знамени. Изображение между интенсивностью звука, Ч должен, другими слован идет по кривой, как на температурном листке больного, ми, дать почувствовать ту пользу, которую можно изн тогда как музыка в прямом контрасте с изображением влечь из тесного и органического содружества между держится твердой и устойчивой линии. Когда сцена нан музыкой и другими элементами создания кинематогн чинается мирно, музыка воинственна;

когда появляется рафического произведения (лLo schermo, Roma, демонстрация, музыка вводит зрителей прямо в ее ряды.

1935, №5).

Во время избиения демонстрантов полицией зрители Цитированные нами статьи могут служить отправной ощущают воодушевление рабочих;

захваченные их чувн точкой для подлинного эстетического исследования. Одн ствами, они сами эмоционально восприимчивы к пинкам нако еще поныне многие авторы ограничиваются тем, и ударам полицейских. По мере того как рабочие отстун что лишь подчеркивают неудачное использование музы- пают перед полицией, в музыке растет утверждение победы;

когда рабочие избитый разогнаны, музыка станон * В. Пудовкин, К вопросу звукового начала в фильме.Ч вится еще более мощной и в ней звучит тот же победн Журн. Кино и культура, МД 1929, № 5.

ный восторг;

а когда в конце эпизода рабочие вновь под 7 Г. Аристарко нимают знамя, музыка достигает кульминации и только не освоившего образ, театрализировать внешние его теперь, в финале, ее дух наконец совпадает с содержан формы *.

нием изображения.

Понятие монтажного образа, ланалогичное сценичен Какую роль здесь играет музыка? Так как изображен скому образу, требует от актера кино, во-первых, умения ние дает объективное восприятие событий, музыка вын сознательно использовать многоплановость съемки для ражает субъективную оценку этой объективности *.

своей работы над внешним оформлением роли, а во-втон Но пластическому материалу Пудовкин уделяет в рых, ясного творческого учета монтажной композиции своих работах главное внимание, детально анализируя целой картины для понимания и выявления самых глун комплекс элементов, используемых режиссером. В этот боких и общих установок своей игры **. Только таким комплекс входят и актеры.

образом можно до конца осмыслить и максимально улучн Хотя в ранних работах Пудовкин и утверждал, что шить актерское исполнение.

актер Ч это сырой материал в руках режиссера, он все Из этого всего вытекает необходимость тесного сон же не исключает возможности превращения актера в трудничества между режиссером и актером, каковое живой, чуждый всякой механичности элемент, однако распространяется на всех лиц, работающих над создан при том условии, что он лцеликом и полностью осознает нием фильма;

не последняя роль принадлежит при этом творческий процесс создания фильма, так же, как это оператору. Пудовкин указывает, что коллективизм Ч должен был сделать режиссер.

это основа кинематографического творчества.

Именно на принципе этого осознания актером создан Этот принцип Пудовкин отстаивает также и излагая ваемого фильма и основаны творческие взгляды, излон свои эстетические взгляды в общем виде, более широко женные Пудовкиным в работе Актер в фильме. Актер, увязывая их с диалектическим материализмом, в частн говорит он, может создать жизненный и правдивый перн ности когда он указывает на опасность формализма, к сонаж посредством определенным- образом разработанн которой могут привести разрабатывавшиеся им ранее ного процесса, который предполагает широкую культун схематические теории о методах монтажа. Два человека, ру, а также особый сценарий и монтаж. При наличии работавшие в различных, хотя и близких, областях актерского сценария (а следовательно, и сценария для искусства, всегда остаются для меня соединенными репетиционной работы актеров) разрозненные куски, в единый образ. Это Лев Толстой и К. Станиславн относящиеся к одному персонажу, сближаются между ский, Ч писал Пудовкин в своей последней теоретичен собой, с тем чтобы получить для актера максимально ской статье ***.

длинные отрезки единого внутреннего хода. На матен Мы уже видели, какое большое влияние оказал на риале этого сценария в процессе репетиционной работы него Станиславский (Пудовкин называет его первым могут быть получены какие-то новые данные, которые ученым в области реалистического театра.) О Толстом уже в свою очередь неизбежно, закономерно и творчески он говорит: Романы Толстого расширяли круг моего целостно будут изменять монтажные листы. И только в знакомства с живыми людьми. Толстой был для меня этом последнем новом качестве монтажные листы пон огромной решающей школой, которая воспитала во мне дойдут для съемки. Монтаж актерской игры (соединен умение видеть людей глазами художника, помогла мне ние на экране кусков, снятых отдельно и в различных понять, до какой глубины и точности совпадения с рен местах, Ч выдуманная география) является заменой альной жизнью может художник довести образ, рожденн той техники, которая заставляет актера сцены, внутрен ный его искусством... Теория должна проверяться практикой, в практике * По вопросу о музыке в кино см., в частности, следующие ран Должна обобщаться теорией. Верный этому принципу, боты: Kur t London, Film Music, Faber and Faber, London, 1936;

Na z a r e no Taddei S. J., Funzioni estetica della musica nel film.Ч Bianco e Nero, Roma, a. X, N 1, 1949;

сборник статей * В. Пудовкин, Избранные статьи, стр. 148.

различных авторов: Le film sonore. L'ecran et la musique en 1935 ** Т а м же, стр. 149.

(специальный номер журн. La Revue Musicale, Paris, 1934).

** В. Пудовкин, Реализм, натурализм и система Станин славского.

7 100 тех, к сожалению, весьма многочисленных и не только Пудовкин вошел в историю кино не только благодаря кинематографических произведений, что отличались нан своим трудам, но также благодаря своей актерской игре зидательностью, апологетичностью, лэпико-монументаль и режиссерской работе.

ностью, а по сути сво'.и Ч фальшью. Интерес Пудовн Первое его знакомство со съемочным киноаппаратом кина к человеческой личности, к психологии своих перн восходит, как мы говорили, к 1920 году, когда он снин сонажей помог ему первым отвергнуть так называемую мался в фильме В дни борьбы, который ставил вместе теорию бесконфликтности в советском обществе и возн с Перестиани. В фильме Необычайные приключения вратить право гражданства личным столкновениям, мистера Веста в стране большевиков (1924) он в свон конфликтам, необходимым для полного показа человека.

ей игре следовал принципам Кулешова, ставившего эту Другими словами, он помог возродить правильные смысл картину. Первой и единственной его большой актерской и значение понятия типического, которое часто искан работой была роль Феди в фильме Живой труп (1929) жалось и извращалось.

Федора Оцепа. После нескольких режиссерских работ Возвращение Василия Бортникова отражало то (Механика головного мозга, 1925;

Шахматная горячн старое, что еще было в новом. Возвратившись домой ка, 1925) Пудовкин завоевал мировую славу своими после нескольких лет войны, когда все считали его пон фильмами Мать (1926), Конец Санкт-Петербурга гибшим, герой фильма Василий находит жену замужем (1927) и Потомок Чингис-хана (1928)Чпроизведен за другим. Испытываемая им боль усиливает отрицан ниями, теперь считающимися классикой кино. Интересн тельные черты его характера: например, он считает, что ны также его фильмы Простой случай (1932) и Ден женщина стоит на более низком уровне с точки зрения зертир (1933). Затем он ставит фильмы Победа ее ответственности и прав. Постепенно он преодолевает (1938), Минин и Пожарский (1939), Суворов (1940), предрассудки, и только тогда, когда их любовь приобн Пир в Жирмунке (1941), Адмирал Нахимов (1947), ретает основу общности и равенства, они вновь обрен Жуковский (1950) и Ч в содружестве с Эсфирью тают друг друга. Это преодоление возможно потому, что Шуб Ч монтажный фильм-сборник Кино за XX лет.

драма, хотя она и исходит из личных, индивидуальных До самой смерти, последовавшей в Москве 30 июня конфликтов, не остается изолированной, а соприкасается 1953 года, Пудовкин продолжает чередовать свою рабон с другими людьми, которые живут в данной конкретной ту актера (Иван Грозный,1943Ч1945) и режиссера с обстановке. Счастье Василия и Авдотьи неотделимо от преподавательской деятельностью во Всесоюзном Госун интересов коллектива, от общественной жизни, и именно дарственном институте кинематографии.

в соответствии с этими интересами им удается воссозн Основные черты личности и главные моменты творн дать семью.

ческого опыта Пудовкина получили полное отражение Анализируя фильм в этом ключе, открываешь секрет и развитие и в его последнем фильме Ч это проявление поэтичности финальной сцены, понимаешь такт и сдерн морального долга и сознания ответственности художника жанность, которые проявляет режиссер, знакомя нас со перед современниками. Представляя собой свободную своими персонажами, огромную тягу всей деревни Ч экранизацию романа Галины Николаевой Жатва, еще малообразованных крестьян, трактористов, (механ фильм Возвращение Василия Бортникова (1953) прон ников Ч познать новое.

должает развивать, обогатясь новыми мотивами, основн Пудовкин щедро добавляет поэзию к той лиричности, ную тему старых фильмов Пудовкина Ч формирование которой проникнуты его персонажи. Однако иногда сила сознания человека. Характер героя этого фильма совсем эмоционального воздействия, развитие некоторых ситун иной, чем, скажем, характер молодого крестьянина из аций и персонажей, формирование их характеров нахон фильма Конец Санкт-Петербурга. Бортников тоже дят проявление в диалогах в виде логической, назидан крестьянин, но теперь не 1917 год, и перед ним стоят тельной речи. Жизнь колхоза, ее проблемы не всегда другие вопросы.

полноправно связаны с драматическими конфликтами Новизна этого фильма заключалась прежде всего в фильма. Мы чувствуем в фильме уверенную руку режис том, что Пудовкин занял позицию, направленную против сера и творческий порыв в тех эпизодах, в которых сколько из его стремления свести "монтаж лишь к научн повествуется о Бортниковых;

однако они ощущаются ному методу, а это значит, как метко сказал Шарансоль, гораздо слабее, когда действие распространяется на что мастерство автора повествования признается неравн жизнь всей деревни.

нозначным мастерству оператора. Это все равно что гон Отсюда неровность в художественном уровне картин ворить о каком-нибудь горе-повествователе, который ны. Радость и одновременно тягостное чувство собственн обладает блестящей памятью (как, например, многие ного бессилия, о которых говорит один из персонажей эрудиту), но не умеет художественно использовать свои фильма, прорываются в произведении то там, то здесь, воспоминания *.

создавая конфликт, непричастный к действующим лин Однако между двумя этими теориямиЧтеорией прон цам Ч конфликт между Пудовкиным-человеком и Пун извольного монтажа Дзиги Вертова и монтажа априори довкиным-художником. Это тягостное чувство свидетельн Кулешова и Пудовкина Ч вклинивается третья: теоретин ствует о полной искренности режиссера. Он делает ческие положения, высказанные Сергеем Михайловичем фильм Возвращение Василия Бортникова, быть мон Эйзенштейном. Пожалуй, можно сказать, Ч замечает жет, наиболее сложным и противоречивым произведен Муссинак, Ч что на одном и том же участке их деятельн нием советского кино последних лет, перед которым оно ности Эйзенштейн занимает позицию в центре, Пудовн открыло новый путь, богатый возможностями для дальн кин стоит справа, а Дзига Вертов-Чслева;

в подтвержн нейшего развития. Пересматривая его, словно слышишь дение этой нашей произвольной схемы мы вовсе не слова, написанные Пудовкиным в одной из его последн собираемся приводить какие-либо доказательства;

мы хон них статей:

тим лишь дать отправную точку для дискуссии. Сергей Толстой для меня не просто любимый писатель Ч Эйзенштейн может быть назван первым кинохудожнин это область искусства, в которой я чувствую себя осон ком революции в полном и глубоком смысле этого слон бенно ясно воспринимающим жизнь *. ва (Н. Лебедев).

Эйзенштейн родился в Риге 23 января 1898 года. Сын инженера-строителя, он идет по стопам отца, но не зан канчивает своей учебы в Петербурге. Юноша желает МОНТАЖ АПОСТЕРИОРИ стать художником. В 1918Ч1920 годах мы находим его Э рядах Красной Армии. В 1920 году он приходит в оснон Монтаж априори, а следовательно, железный сценан ванный Мейерхольдом театр Пролеткульта, становится рий являются, как мы видели выше, отрицанием принн художником-декоратором и театральным режиссером, ципов Дзиги Вертова, в самой основе которых, как прин ставит Джека Лондона и Островского и, следуя примеру знает Леон Муссинак, заключено весьма серьезное теон своего учителя, использует в своих спектаклях многие ретическое противоречие, поскольку нельзя допустить ЗДементы цирка и мюзик-холла, а также вводит в чисто возможность применения такого художественного мен Театральные постановки кинематографический элен тода построения произведения, элементы которого такн мент.

же не были бы художественными **. Опыт Пролеткульта, опыт работы художника в театн При критике теории Дзиги Вертова,Ч справедливо ре, а также различные течения, слившиеся в Пролетн добавляет Маргадонна, Ч следует исходить не столько культе (ЛЕФ, футуризм и т. д.), оказали определяюн из применения в процессе художественного творчества щее влияние на формирование теоретических взглядов нехудожественных элементов (йорис Ивенс и многие Эйзенштейна и на его практическую деятельность. Когда другие продемонстрировали, что это возможно, Ч впрон он вступил в эту организацию, деятельность Пролеткульн чем, была ли необходимость в таком доказательстве?), та была в самом разгаре. Возникнув еще до Октябрьн ской революции с целью развивать художественно-твор * В. Пудовкин, Избранные статьи, стр. 211.

** Le onMous s i na c, Le cinema sovietique.

* EttoreM. Margadonna, Cinema ieri e oggi.

104 построить крепкую мюзик-холльную цирковую програмн ческую самодеятельность рабочих масс, Пролеткульт в му, исходя из положений взятой в основу пьесы. Только эти годы частично изменил свою физиономию, но ленинн аттракцион и система их являются единственной оснон ская критика еще не покончила со взглядами философа вой действенности спектакля. Аттракцион Ч это всякий эмпириокритицизма А. Богданова, отрицавшего преемн зрелищный элемент театра, подвергающий зрителя чувн ственность культурного развития рабочего класса от ственному или психологическому воздействию, опытно лучших достижений общечеловеческой культуры и отстан выверенному и математически рассчитанному на опрен ивавшего принцип коллективизма как основной эстен деленные эмоциональные потрясения.

тический принцип пролетарского искуссства. Новое Вскоре, после двух других театральных постановок, искусство, Ч утверждал Богданов, Ч делает своим ген основывавшихся на монтаже аттракционов, Эйзенштейн роем не индивидуум, а коллектив или человека в колн покидает театр ради кино, куда он переходит работать лективе. В вопросах формы главенствующее положен для того, чтобы, как он сам сознавался, осуществить ние занимали футуристы, декаденты, формалисты и иден свои планы без тех ограничений, которые навязывает алисты.

сцена, публика в зале, актеры и вся страшно искусстн Вместе с ЛЕФом и Пролеткультом отрицая культурн венная сторона театра. Первыми зарубежными фильн но-художественное наследие, Эйзенштейн объявляет пон мами, которые он видел, были Рождение нации (1915) ход против всех старых форм искусства, третирует как и Нетерпимость (1916). Эти фильмы Гриффита имеют кустарные и поэтому неприемлемые для нашей индустн некоторые общие черты с фильмами Эйзенштейна. Брон риальной эпохи такие виды искусства, как станковая сается в глаза простой и вечный контраст в борьбе межн живопись, оперный и драматический театр, осуждает ду добром и злом, прошлым и настоящим, истиной и реализм как пассивно-отображательский стиль отн ошибкой: контраст, который, естественно, приводит к живших, умирающих классов. При помощи методов, о выбору самой настроенности фильма. Особенно привлен которых мы уже упоминали, он осуществляет постановн кали Эйзенштейна в кино замечательные возможности ку пьесы Островского На всякого мудреца довольно монтажа.

простоты и в связи с ней в 1923 году в третьем номере Этот интерес Эйзенштейна не был чужд попыткам, журнала Леф излагает теории монтажа аттракцин носившим более или менее экспериментальный характер, онов.

предпринятым всего несколько лет назад в СССР Кун Старый лизобразительно-повествовательный театр, лешовым и Дзигой Вертовым, или же интуиции его учин утверждает в этой статье Эйзенштейн, изжил себя. На теля Мейерхольда, а также самой исторической и кульн смену ему идет театр лагитаттракционный, динамичен турной эпохе, в какую жил и работал Эйзенштейн, когда ский и эксцентрический. Задачей этого театра, как и принцип монтажа в большей или меньшей степени бесн всякого зрелищного искусства вообще, является лобран сознательно применялся во всех видах искусства, соседн ботка зрителя. Основным материалом театра вын ствующих с литературой. Эйзенштейн тщательно изучает двигается зритель Ч оформление зрителя в желаемой эксперименты обоих новаторов (об этом свидетельн направленности (настроенности)*. Спектакль Ч это свон ствуют критические замечания, высказываемые в их адрес бодный монтаж произвольно выбранных, самостоятельн и служащие исходной точкой для более глубокого исслен ных воздействий (аттракционов), объединенных единым дования монтажа как художественной основы фильма).

тематическим заданием. Сюжет и фабула Ч принадлежн Мы ниже увидим, что имеются точки соприкосновения ности старого, лизобразительно-повествовательного тен между Эйзенштейном и Дзигой Вертовым. Впрочем, с атра и совершенно излишни в новом, лагитаттракцион полной очевидностью это проявляется в теории аттракн ном театре. Сделать хороший спектакль Ч это значит ционов, с ее произвольным соединением различных сцен и отрицанием сюжета. Стачка (1924), первый полнон *С. Эйзенштейн, Монтаж аттракционов (к постановке метражный фильм Эйзенштейна, весьма приближается На всякого мудреца довольно простоты А. Н. Островского в Мон к Киноправде Дзиги Вертова.

сковском Пролеткульте).Ч Леф, 1923, № 3.

монтажа аттракционов, отходит от одного из его наин Итак, Эйзенштейн пришел в кино потому, что считал более спорных положений Ч отрицания сюжета, Эйзенн его сегодняшним этапом театра. Фактически театр штейн разрабатывает теорию линтеллектуального кино, как самостоятельная единица в деле революционного идею о кинематографе мысли, то, что он называет строительства, революционный театр как проблема Ч синей птицей понятийного кинематографа, отзвуки кон выпал... Нелепо совершенствовать соху. Выписывают торого мы обнаруживаем в его последующем творчестве, трактор *.

даже когда он от него отрекается и отчасти действин Он пришел в кино несколькими годами позднее Дзи тельно отходит. Он стремится открыть новые пути, нон ги Вертова и Кулешова и начал с того, что стал расн вые законы, новые формы, которые отличались бы от пространять на кино свою теорию монтажа аттракцин традиционных, чтобы найти способы передачи средстван онов.

ми кино не только эмоций и чувств, но и политических, Согласно этой теории, указывал Эйзенштейн, в кино научных, философских понятий. Кинематографии,Ч важны не демонстрируемые факты, а комбинация эмон говорит он, Ч пора начать оперировать абстрактным циональных реакций аудитории. Поэтому теоретически и словом, сводимым в конкретное понятие.

практически мыслима структура без сюжетно-логической Сферой применения новых кинематографических возн связи, вызывающая цепь необходимых безусловных рефн можностей является непосредственная экранизация класн лексов, волей монтировщика ассоциируемых с заданн сово полезных понятий, методик, тактик и практических ными явлениями. В результате устанавливается цепь лозунгов, без помощи подозрительного багажа драматин новых условных рефлексов, сопрягающихся с этими явн ческого и психологического прошлого. Дуализму сфер лениями. Это и есть осуществление установки на теман чувства и рассудка киноискусство должно положить тический эффект, то есть выполнение агитзадания. Вне предел: вернуть науке ее чувственность... интеллектун лагита,Ч подчеркивал Эйзенштейн,Ч нет, вернее, не альному процессу Ч его пламенность и страстность. Окун должно быть кино.

нуть абстрактный мыслительный процесс в кипучесть В фильме Стачка он в самом деле исходит из слен практической действенности. Оскопленности умозрительн дующих принципов: 1) долой индивидуальные фигун ной формулы вернуть всю пышность и богатство животн ры (лгероев, выделенных из массы);

2) долой индин но ощущаемой формы. Формальному произволу придать видуальную-цепь событий (линтригу-фабулу, пусть даже четкость идеологической формулировки.

не персональную, все же персонально выделенную из Решение этой задачи, добавляет Эйзенштейн, под силу массы событий). Как выдвигание личности героя, так и только интеллектуальной кинематографии, синтезу эмон самая сущность линтриги-фабулы, подчеркивает Эйзенн ционального, документального и абсолютного кино.

штейн, являются продукцией индивидуалистического Только интеллектуальному кино будет под силу полон мировоззрения и несовместимы с классовым подходом жить конец распре между лязыком логики и лязыком к кино. Эйзенштейн, как отмечает Лебедев, полностью образов на основе языка кинодиалектики. Кинематогран согласен с богдановско-пролеткультовскими коллектин фия способна, а следовательно, должна осязаемо, чувн вистическими установками, с одной стороны, и с метон ственно экранизировать диалектику сущности идеологин дом монтажа аттракционов, Ч с другой.

ческих дебатов в чистом виде, не прибегая к посредничен После фильма Броненосец Потемкин (1925), кон ству фабулы-сюжета. Интеллектуальное кино может и торый, хотя режиссер и считал его победой принципа должно будет решать тематику такого вида: правый уклон, левый уклон, диалектический метод, такн * Любопытно, что много ранее, еще в 1913 г., Маяковский пин тика большевизма. Не только на характэрных лэпизон сал: Театр сам привел себя к гибели и должен передать свое нан следие кинематографу. А кинематограф, сделав отраслью промышн диках или эпизодах, но и в изложении целых систем и ленности наивный реализм и художественность с Чеховым и Горьн систем понятий. В качестве темы, на которой Эйзенн ким, откроет дорогу к театру будущего, нескованному искусству штейн думал практически применить свою теорию, он актера.Ч В. Маяковский, Собрание сочинений, т. I, M., намечал Капитал Маркса. Однако способ, при помощи (статья Театр, кинематограф, футуризм).

риализм), то есть философию. Аналогичным образом которого он собирался осуществить эту грандиозную отражение этой системы в конкретном содержании и в постановку, так и остался его секретом.

форме порождает искусство. Основа этих философских Итак, Эйзенштейн считал, что он достиг чистого инн взглядов заключается в том, что все следует рассматрин теллектуального кино, способного дать непосредственн вать в движении, динамически: бытие Ч как постоянное ную форму идеям, понятиям, целой философской систен развитие, взаимодействие противоположностей, синтез, ме, не испытывая больше необходимости в фигуральн как постоянный источник процесса борьбы между тезой ности, перифразе. Все это ему казалось предвидением и антитезой.

того синтеза между искусством и наукой, к которому он Следуя этому принципу, Эйзенштейн также считает стремился. Чувствуя, таким образом, необходимость для искусство всегда конфликтом: и по своей социальной кинорежиссера глубокой и широкой культурной подгон функции (поскольку задача искусства Ч обнажать конн товки, Эйзенштейн в своих исследованиях стремится к фликты бытия с целью вызвать аналогичные конфликты энциклопедичности, пусть они даже могут показаться при их рассмотрении и придать эмоциональную форму или действительно являются беспорядочными. Его интеллектуальному понятию посредством динамического встречи с поэтами, писателями, художниками очень столкновения противоположных страстей, добиваясь часты и весьма неожиданны. Джойс (которого он защин таким образом правильного восприятия);

и по своему щает в Советском Союзе), Теодор Драйзер, Эптон Синн содержанию (поскольку сущность искусства состоит в клер, Мильтон, Уолт Уитмен, Лоуренс, Эль Греко, Ту конфликте между спонтанным бытием и творческим имн луз-Лотрек, Домье, Диего Ривера и многие другие. Его пульсом, между органической инерцией и целеустремленн исследования распространяются на область истории, ной инициативой);

и по своим методам.

науки, философии;

от психологии, рефлексологии, психон анализа до изучения древних цивилизаций, великой анн В работе О форме сценария, опубликованной в тичной культуры. Мечта Эйзенштейна Ч это Леонардо, Бюллетене Берлинского торгпредства (1929, № 1Ч2), и вот, неожиданно, но не в мозгу режиссера, а в фильн Эйзенштейн утверждал, что монтаж является лосновным ме, в Генеральной линии, появляется Джоконда, а в элементом кино. Определить природу монтажа Ч знан одной статье Эйзенштейн трактует заметки о фреске Пон чит разрешить проблему специфики новой формы худон топ как классический пример киномонтажа. жественного выражения. Но природу монтажа нельзя открыть в принципах Дзиги Вертова или Кулешова, кон Если бы не Леонардо, Ч признавался Эйзенштейн,Ч торые считали единственными факторами ритма само и Фрейд, Маркс и Ленин, и кино, я, весьма возможно, движение отдельных изображений и метраж каждого был бы вторым Оскаром Уайльдом... Фрейд открыл зан отдельного куска. Чтобы доказать ошибочность этих коны поведения индивидуума, а Маркс Ч законы разн взглядов, справедливо замечает Эйзенштейн, достаточно вития общества. И я в театральных работах и фильмах, лопределить какой-нибудь предмет, данный только соотн которые поставил в последние годы, следовал своему носительно к объективной природе продолжительности сознанию, сложившемуся на Фрейде и на Марксе*.

своего существования, и рассматривать в качестве принн В своих философских взглядах Эйзенштейн исходит ципа такое механическое явление, как соединение межн из левогегельянских положений. Согласно Марксу и Энн ду собой различных кусков пленки.

гельсу, диалектика как система является не чем иным, как постоянным отражением диалектического процесса Подлинное понятие движения, в самом деле, не вытен (бытия) внешних событий во вселенной. Следовательно, кает из чисто механического явления, из смешения предн отражение диалектической системы вещного мира в сон шествующего с последующим. Ощущение движения, восн знании, в отвлеченном виде, в мыслях, порождает диан приятие поступательного движения, смены кинематогран лектические системы мышления (диалектический мате- фических изображений порождается конфликтом между первым изображением (несвязность которого уже отмен чена сознанием) и последующим изображением, которое * См.: Joe Fr eeman, An American testament, Farrar and сталкивается с ним в процессе проникновения в созна Reinhart, New York, 1936.

но подразумевает скорее, собственно, формальные и эстен ние. От степени несогласованности между ними, добавн тические требования, нежели чисто грамматические, и ляет Эйзенштейн, зависит интенсивность впечатления и Умберто Барбаро справедливо предпочитает разгранин напряжения, которые вместе с воздействием, произвен чение, сформулированное Пудовкиным и Арнхеймом *.

денным следующим изображением, становятся реальнын Эпическому принципу Пудовкина, согласно которон ми и основными элементами ритма, свойственного кинон му монтаж служит для того, чтобы подчеркнуть идею пластике. Поэтому главной характерной чертой кинон посредством различных элементов, возникших в резульн пластики является оптический контрапункт.

тате связи отдельных кадров, Эйзенштейн противопоставн В числе многих примеров конфликтов, свойственных ляет динамический принцип: идея, не выраженная и форме кинематографического выражения, Эйзенштейн рассказанная посредством сменяющихся элементов, но приводит, в частности, конфликт графических направн проявившаяся как результат столкновения двух автономн лений (линий), конфликт планов, конфликт объемов, ных друг от друга элементов.

конфликт пространств, конфликт освещения, конфликт Два творческих метода Ч метод Пудовкина и метод временной продолжительности. От конфликтов между Эйзенштейна Ч были резюмированы этим последним в предметом (сырой материал) и углом съемки;

между одной его статье 1929 года, впоследствии вошедшей в предметом и его пространственностью (оптическое искан сборник Film Form, следующим образом: Передо жение объективом);

между процессом (событием) и его мной лежит мятый пожелтевший листок бумаги. На нем протяженностью (ускоренная или замедленная съемка);

таинственная запись: Сцепление Ч П и Столкновен между целой системой (оптической) и какой-нибудь ние Ч Э. Это вещественный след горячей схватки на другой областью Ч мы приходим к конфликту акун тему о монтаже между Э Ч мною и П Ч Пудовкиным...

стики и оптики, порождающему звучащее кино. Из этон С регулярными промежутками времени он заходит ко го последнего конфликта возникает новый оркестровый мне поздно вечером, и мы при закрытых дверях ругаемн контрапункт зрительных и звуковых образов, предоставн ся на принципиальные темы. Так и тут. Выходец ляющий еще более широкие возможности для новых кулешовской школы, он рьяно отстаивал понимание монн форм монтажа и позволяющий преодолевать сложные тажа как сцепления кусков. В цепь. Кирпичики. Кирн препятствия, с которыми приходится сталкиваться при пичики, рядами излагающие мысль. Я ему противопостан создании фильма из-за невозможности найти решение вил свою точку зрения монтажа как столкновения.

некоторых тем посредством одних лишь изобразительн Точка, где от столкновения двух данностей возникает ных элементов, например, затруднения, связанные с мысль. Сцепление же лишь возможный Ч частный слун требованиями ясности изложения, заставляющими перен чай в моем толковании **.

гружать фильм ненужными сценами, вследствие чего замедляется ритм. Эти успехи монтажа как выразитель' Эйзенштейн более, чем все другие русские теоретики ного средства, достигнутые благодаря новому контран кино, искал в изображении и монтаже средства, способн пункту, не лишают кино его всеобщего и международн ные вызвать у зрителя эмоции посредством мысли, расн ного характера: звучащее и говорящее кино, когда синн судка. В этой связи интересно привести некоторые отн хронности предпочитают асинхронность, увеличивает рывки из выступления Эйзенштейна в Париже в Сорбонн возможности распространения заложенных в фильме не 17 февраля 1930 года, которое было опубликовано в идей. Ля Ревю дю синема в том же месяце: л...немало успешн но поработав в этом направлении, мы нашли способ осун Создание и рассмотрение кинопластических форм ществить основное требование нашего искусства, а имен как результата конфликтов дает возможность установить единую систему зрительной драматургии, которая изун чала бы все возможные случаи данной проблемы Ч вообще и в частности.

Монтаж Эйзенштейн подразделяет на метрический, ** С. Эйзенштейн, Избранные сочинения, т. II, М., ство, 1964, стр. 290.

ритмический и тональный. Такое простое подразделение туальном кино, то мы прежде всего имели в виду такое но Ч чисто изобразительными средствами выразить абн построение, которое могло вести мысль аудитории, прин страктные идеи, так сказать, конкретизировать их, прин чем при этом исполнять известную роль для эмоциона чем сделать это, не прибегая ни к фабуле, ни к интриге.

лизации мышления... Если вы помните мою статью При помощи комбинаций изобразительных средств нам Перспективы, в которой это писалось, то именно эта удалось вызвать реакции, которых мы добивались... Сен эмоционализация мысли являлась одной из основных рия кадров, подобранных определенным образом, Ч прон задач. Именно таким образом мы это дело и представн должает он, Ч вызывает определенные идеи. Есть опасн ляли. Поэтому наравне с обоснованными обвинениями ность впасть в символизм, но не забывайте, что кино Ч по адресу моих высказываний против роли живого чен это единственное конкретное искусство, которое, в отлин ловека на кино весьма необоснованно звучит обвинение чие от музыки, одновременно и динамично и заставляет о разрыве между эмоцией и интеллектом! Наоборот!

мыслить. Все остальные виды искусства ввиду их стан Я писал: дуализму сфер чувства и рассудка новым тичности способны только ответить на мысль и не могут искусством должен быть положен предел... Вернуть...

развивать ее.

интеллектуальному процессу его пламенность и страстн Эта задача будить мысль, по мнению Эйзенштейна, ность. Окунуть абстрактный мыслительный процесс в может быть выполнена только кинематографией: л...это кипучесть практической действительности... И т. д.

будет историческим вкладом в искусство нашей эпохи, и т. и. *.

потому что в наше время возник страшный дуализм Интеллектуальное кино, кадры, рассматриваемые как между мыслью, чисто философским умозрением, и чувн понятия, и конфликт между ними как создание новых ством, эмоцией. В былые времена, во времена господства идей Ч все это отрицало живого человека, а следован магии и религии, наука была одновременно эмоциональн тельноЧ профессионального актера. Товарищ живой ным элементом и элементом, который целиком поглощал человек! За литературу не скажу. За театр Ч тоже.

людей. Ныне произошло разделение,, и теперь сущестн Но кинематограф Ч не ваше место. Для кинематогран вуют умозрительная философия, чистая абстракция и фа вы Ч правый уклон**.

чистая эмоция. Мы должны вернуться к прошлому, но Изображение человека и изображение его деятельн не к примитивизму, в основе которого была религия, а к ности могут быть заменены Ч по мнению Эйзенштейна Ч синтезу эмоционального и духовного элементов. Думаю, изображением мысли, приспособленным для экрана.

что только кино способно достигнуть этого синтеза, снова Эйзенштейну Ч как, впрочем, и Пудовкину, Кулешову и облечь духовный элемент в формы не абстрактные и Дзиге Вертову в те годы Ч достаточно было так назын эмоциональные, а конкретные и жизненные.

ваемого типажа, сырого материала в руках режиссен На конференции работников советской кинематогран ра за монтажным столом. Требование типажа, война, фии, происходившей в Москве в январе 1935 года, Эйзенн объявленная профессиональному актеру, были порожн штейн, говоря о своем линтеллектуальном кино, заяв-' дены у Эйзенштейна не только требованиями монтажа, лял следующее:

гегемонией монтажа, но также его коллективистичен Чем же было линтеллектуальное кино, о котором ской концепцией, концепцией героя-массы, противопон мне приходится говорить, потому что о нем говорят как ставляемого отдельному и символическому герою Пун о некоей норме, якобы сохранившей некоторую актун довкина.

альность и сбивающей целый ряд людей на подобные ран Как идея типажа, так и идея монтажа, Ч писал боты? Во-первых, нужно очистить это понятие изнутри.

Эйзенштейн, Ч идут от театра, как кинематографическая Дело в том, что в порядке вульгаризации под определение типизация, так и театр комедии дель арте основыва линтеллектуальное кино старались подводить любой фильм, лишенный эмоциональности! Когда появлялся какой-либо бредовый фильм, то непременно говорили, * С. Эйзенштейн, Избранные сочинения, т. II, 1964, стр. 97.

** С. Эйзенштейн, Перспективы.Ч Журн. Искусство, 1928, что это фильм интеллектуальный... Между тем дело обн № 1Ч2.

стоит, скорее, наоборот: когда мы говорили об интеллек 8 Г. Аристарко ются на маске. Единственное различие в том, что в кин ческим;

это дело режиссера, в лучшем из возможных но мы заменили 8Ч9 масок сотнями лиц. Во всяком случаев Ч это непосредственное творчество. Только за случае, в Стачке строго сохраняется традиционная монтажным столом уточняется тема, конкретизируется иконография комедии дель арте... Однако вопрос типажа, сюжет, рождаются образы. Эйзенштейн считал, что рен как его развивали мы, является не условным и не тран жиссер всемогущ;

он, и только он, Ч единственный диционным. Это синтетический метод". Например, меньн автор, создатель кинопроизведения.

шевик в Октябре это синтез характерных эмоциональн Вследствие этого типичным условием режиссуры явн ных и биологических черт... Типизация это этап разн ляется способность импровизации, которая не может не вития художественного театра... Теория типажа это не проявляться у художника, когда он соприкасается с жин мое лично создание, Пудовкина или Кулешова, а тенн вым источником своего вдохновения Ч людьми и вещан денция нашего времени.

ми, которых съемочный аппарат или другой материальн Но помимо типажа теоретические взгляды Эйзенн ный инструмент (кисть, перо, резец) превращается в штейна расходятся со взглядами Пудовкина также и по элементы произведения искусства. Впрочем, невозможн другим важным и существенным вопросам.

но представить себе режиссераЧхудожника, который л...Сценарий, по существу, есть не оформление матен оставался бы верным переводчиком сценария, столкн риала, а стадия состояния материала, Ч писал Эйзенн нувшись со специфической действительностью съемочн штейн,Ч на путях между темпераментной концепцией ного павильона, которую никогда нельзя полностью зан выбранной темы и ее оптическим воплощением.... ранее предвидеть и которая совершенно не соответствует Сценарий Ч лэто только стенограмма эмоционального настоящей натуре.

порыва, стремящегося воплотиться в нагромождение Во всяком случае, с чисто художественной точки зрительных образов. Поэтому отпадает необходимость зрения несомненно больший интерес представляет произн в сценарии, а тем более железном. сценарии, в котон ведение режиссера, художественное самовыражение кон ром все предусмотрено на бумаге (от углов съемки до торого непосредственно, который прибегает лишь к движения съемочного аппарата и актеров): такой нон чисто кинематографическим техническим средствам мерной сценарий вносит в кинематографию столько же (съемочный аппарат, пленка и т. д., а главное Ч пластин оживления, как номера на пятках утопленников в обстан ческий материал, который только при помощи киносъемн новку мор'га.

ки можно превратить из реальности в поэзию), творя Железному сценарию Эйзенштейн противопоставн во время самой съемки фильма (построение кадра, двин ляет так называемую киноновеллу Ч наметку сюжета жение съемочного аппарата, поведение и поступки актен длиной в две-три странички на машинкеЧлэто предн ров, световые и звуковые эффекты), оставляя за собой ставление материала в тех степенях и ритмах захваченн возможность позднее, в процессе монтажа, выработать ноеЩ и взволнованности, как он должен забирать окончательную композицию произведения и придать ему зрителя;

киноновелла, как мы ее понимаем, это, по ритм, который рождается из монтажа и во время съен существу, предвосхищенный рассказ будущего зрителя о мок еще только намечается в своих основных проявлен захватившей его картине. Сценарист и режиссер творят ниях. Сценарию, как и сюжету, нельзя придавать иное каждый на своем языке;

режиссер работает, идя по значение, кроме как наметке.

следу сценариста, без подробного описания кадров Другими словами, в начальной стадии работы над сцен, приемов монтажа. Художественное произведение фильмом достаточно лишь лидеи тона и луказания нен в кино создается в момент производства фильма: монн обходимых технических средств и декоративного и челон таж, посредством которого оно практически осуществн веческого материала, но и то и другое может быть опрен ляется, не может быть сперва запечатлен на бумаге, а делено в простом изложении сюжета*.

следовательно, и не может существовать на бумаге.

Таким образом, монтаж из монтажа лаприори * Fr a nc e s c o Pa s i ne t t i e Gi anni Pucci ni, La re становится монтажом лапостериори Ч подлинно твор gia cinematografica, Rialto, Venezia, 1945.

8* lie Эти принципы нашли и находят отражение в весьма Десять дней, которые потрясли мир, 1927Ч1928). Тема значительных фильмах.

всех их, за исключением первого, Ч одна и та же: ревон Все вышесказанное дает возможность в известном люция.

смысле согласиться с утверждением Маргадонны о том, В этой связи представляет интерес привести некотон что если метод Дзиги Вертова отрицает в принципе и рые высказывания Эйзенштейна, сделанные им в беседе заранее художественную систему Пудовкина, то он Ч с Муссинаком во время приезда последнего в Москву в хотя бы отчасти Ч вдохновляет Эйзенштейна *.

октябреЧноябре 1927 года.

Это влияние действительно можно обнаружить в Как художник,Ч утверждал Эйзенштейн,Ч разве принципе документалистского кино, не испытывающен могу^я рассказывать что-нибудь другое о жизни, в кон го необходимости в профессиональных актерах и осун торой я живу вместе с моими товарищами, о том волнен ществляемого вне съемочных павильонов.

нии, которое я от этого испытываю? Я не состою в Комн Кроме того, Лебедев подчеркивает: л...Вертов и Кулен мунистической партии, но это не значит, что я должен шов интересовались по преимуществу формальными вон отказаться от изображения на экране всех тех чувств, просами. Вопросы идейные у них стоят на втором плане:

которые вызывают у меня мощный порыв и воля масс, Вертов считал их решенными для себя самим фактом совершивших и продолжающих революцию,Чтех чувств работы над документальным материалом, отражавшим и идей, которыми так богата новая Россия. Разве художн советскую действительность;

Кулешов того времени не нику не свойственно выражать свою эпоху? Так вот, в понимал значения идейных вопросов и отмахивался от СССР не существует ничего другого, достойного отражен них. Эйзенштейн Ч первый из новаторов, не мысливший ния, кроме революционной эпохи *.

своей работы по поиску новых форм вне новой социальн Таков был символ веры Эйзенштейна.

ной тематики. Тщательно изучивший и превосходно освон Вслед за изображением вооруженного восстания масс ивший все формальные достижения Вертова и Кулешова художник берется за отображение того периода, который (в области монтажа и композиции кадра), уже в первом принято называть мирной революцией: так появляетн своем фильме поставивший и отчасти решивший ряд ся фильм Старое и новое, известный больше под нан новых формальных вопросов, Эйзенштейн ни на минуту званием Генеральная линия, поставленный в 1926Ч не забывал об основной задаче каждого подлинно ревон 1929 годах.

люционного художника: об активном воздействии на зрин Между тем уже начало делать первые шаги звуковое теля в нужном революции направлении.

кино, для изучения которого Эйзенштейн с Александрон Сами фильмы Эйзенштейна, следовательно, служат вым и Тиссэ отправляется в Германию и Францию;

там яркими и нередко самыми убедительными примерами не он ставит свое имя на титрах Сентиментального романн чудодейственности съемочного аппарата, а замечательн са (1930)Чмузыкального короткометражного фильма, ного синтеза новых форм и содержания. Впрочем, между в действительности поставленного не им, а Александрон его фильмами и теоретическими взглядами всегда сущен вым.

ствует прямая связь.

В Соединенных Штатах, куда его пригласил Джесси Первый непосредственный контакт Эйзенштейна с Л. Ласки, советский режиссер, заявив, что стопроцент кино восходит к 1923 году: при постановке пьесы Мудн ноговорящая картина Ч чепуха, однако, уточнил, что в рец (по комедии Островского На всякого мудреца дон некоторых случаях диалог является подлинным материн вольно простоты) он использовал в спектакле специальн алом для звукового фильма, в особенности же внутренн но снятый кусок фильма Похищение дневника Глумон ний монолог, который более подходит для кино, чем для ва. Через год он поставил фильм Стачка (1924), за литературы и театра. Литература (если взять, напри которым последовали Броненосец Потемкин (1925) и Мер, Дюжардена и Джойса) слишком погрязла в огран Октябрь (фильм, известный также под названием ничениях слов, а театр Ч в ограничениях натурализма, * Е 11 о г е М. М. М а г g a d о п п a, Cinema ieri e oggi.

* Leon М о u s s i n а с, Le cinema sovietique.

118 щихся на анализе вертикальных композиций, в котором чтобы суметь понять силу этого нового художественного подчеркивается то, что они сыграли важную роль в разн средства.

витии человека, поскольку человек, став erectus, перен Вопрос о внутреннем монологе в кино был теоретичен стал ползать и пресмыкаться (что равнозначно низкон ски обоснован Эйзенштейном в виде высказываний о му) и устремил взгляд в небеса, проявив эти свои устн кинематографической новелле, а точнее Ч в заметках, ремления посредством готических арок, шпилей, окон.

написанных в связи с фильмом Американская траген В новую индустриальную эпоху человек создал типичные дия (по мотивам романа Теодора Драйзера), который формы материалистического духа в виде заводских труб, в силу разного рода причин был поставлен не им, а рен небоскребов, опорных башен. Но, хотя вертикаль и госн жиссером фон Штернбергом.

подствует, горизонтальное не утратило своего очарован Только киностихии,Ч указывает, между прочим. Эйн ния, горизонт, равнины, бескрайняя водная гладь еще зенштейн,Ч доступно ухватить представление полного хон порождают чувство покоя, вызывая воспоминания о кран да мыслей взволнованного человека... Ибо только тонфильм ях, не знающих спешки и суеты современной жизни.

способен реконструировать все фазы и всю специфику Чтобы разрешить это противоречие, Эйзенштейн предн хода мысли... Что это были за чудные наброски монтажн лагал квадратный экран, который, меняя пропорции ных листов! Как мысль, они то шли зрительными обран своих сторон, был бы способен воссоздавать композиции, зами, со звуком, синхронным или асинхронным, то как являющиеся по своей природе как вертикальными, так звучания бесформенные или звукообразные: предметно и горизонтальными.

изобразительными звуками... то вдруг чеканкой интелн лектуально формулируемых слов... то страстной бессвязн В английских и американских журналах были опубн ной речью, одними существительными или одними глан ликованы и другие статьи Эйзенштейна. В 1942 году в голами, то междометиями с зигзагами беспредметных Нью-Йорке вышел сборник The Film Sense (Hardн фигур, синхронно мчащихся с ними.!, то бежали зрительн court, Brace and Company), а в 1949 году Ч Film Form ные образы при полной тишине, то включались полифон (в том же издательстве), где советский режиссер-теон нией звуки, то полифонией образы. То и первое и второе ретик систематизировал и обобщил некоторые теоретин вместе. То вклиниваясь во внешний ход действия, то ческие положения, ранее высказанные им в различных вклинивая элементы внешнего действия в себя. Как бы советских и иностранных публикациях, в лицах представляя внутреннюю игру, борьбу сомнений, Первая из двух этих книг, как отмечал сам Эйзенн порывов страсти, голоса, рассудка, рапидом или лцайт штейн, представляет собой попытку внести вклад в лупой, отмечая разность ритмов того и другого и сон искусство кино, осветив основной вопрос его теории и его вместно контрастируя почти отсутствующему внешнему практики: вопрос о монтаже... Моя книга открывает, действию: лихорадкой внутренних дебатов Ч каменной кроме того, перспективы новых возможностей, таящихся маске лица *.

в средстве кинематографического выражения, до сих пор Ко времени поездки Эйзенштейна в Америку относятн известные лишь в минимальной мере.

ся также его теории относительно формы экрана, котон Эйзенштейн касается главным образом звукозрин рую следует предпочесть. Вопрос этот имеет немалое тельного кино, а в последней главе возвращается к вон значение, поскольку с ним связана проблема зрительной просу о звуковом кино и утверждает, что в нем могут композиции. Эта мысль стала темой сначала заметок, а слиться в могучем синтезе все виды искусства.

потом статей, напечатанных Close Up**, основываю Среди многих затронутых вопросов он не оставляет без внимания и вопрос о цвете, проблема которого нен разрешима при помощи какого-то непреложного каталон * С. Эйзенштейн, Избранные сочинения, т. II, стр. га цветосимволов. Эмоциональная осмысленность и (статья Одолжайтесь!). Еще в статье, опубликованной в журнале Пролетарское кино (1932, № 112), Эйзенштейн писал, что только Действенность цвета будет возникать всегда в порядке звуковое кино может дать полное развитие мысли и что подлинн Живого становления цветообразной стороны произведен ный материал тонфильмы, конечно, монолог.

ний, в самом процессе формирования этого образа, в жи ** Close Up, London, мартЧиюнь 1931, вом движении произведения в целом. Это не значит, что пами. Покинув Калифорнию, он в 1931 году отправился мы подчиняемся каким-то лимманентным законам абн в Мексику, чтобы снять при финансовой поддержке Элтон солютных значений и соотношений цветов и звуков и на Синклера фильм Да здравствует Мексика! Ч монун абсолютных соответствий между ними и определенными ментальное произведение, состоящее из четырех новелл эмоциями, но это означает, что мы сами предписываем с прологом и эпилогом, задуманное как эпопея об этой цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, стране. Отсняв без звукозаписывающей аппаратуры которым мы находим нужным *.

шестьдесят тысяч метров негативной пленки, Эйзенштейн В своем исследовании Эйзенштейн берет в качестве возвратился в Советский Союз. Материал, приобретенн примера желтый цвет и формулирует свои выводы пон ный продюсером Солом Лессером, был смонтирован в средством анализа как различных художественных фильм, который не был признан Эйзенштейном и оснон произведений, так и целых теоретических систем: от вывался на канве второй новеллы;

ему предшествовали Ночного кафе Винсента Ван-Гога до Дух мертвых куски пролога, а за ним шли куски эпилога. Столь прон бодрствует (Манао тупапао) Поля Гогена, от поэм извольно смонтированный фильм получил название Т.-С. Элиота до Мертвых душ Гоголя, от Второго Буря над Мексикой (лThunder over Mexico, 1933), автопортрета Рембрандта до теорий о цвете Гёте, от и в Италии известен как Молнии над Мексикой (лLa письма Дидро к мадам Воллар до высказываний Горьн mpi sul Mexico). Другие фрагменты были использованы кого о Верлене и декадентах, от теории цветов Рембо как обычный документальный материал и демонстрирон до соображений, высказанных Пикассо о художниках, вались как короткометражные фильмы: День мертвых которые превращают солнце в желтое пятно, и о тех, (лDeath Day), Эйзенштейн в Мексике (лEisenstein in которые превращают желтое пятно в солнце.

Mexico).

Новые возможности художественного выражения Мэри Ситон в сотрудничестве с Паулем Бернфордом Эйзенштейн видит и в стереоскопическом изображении.

выпустила фильм Время под солнцем (лTime in the Двухмерное кино дает более впечатляющие образцы нан Sun, 1940), который представляет собой схематическое ложения объема Ч пространства, пластического единства подобие фильма Да здравствует Мексика! Ч в том между деталью и целым, чем первые опыты стереокино, духе, в каком советский режиссер рассказывал ей о пока еще "скованного многими затруднениями техничен своем произведении.

ского порядка. Однако эта новая форма кино обладает Жорж Садуль писал, что фильм Да здравствует огромными возможностями: л...ни в каком ином искусн Мексика! можно сравнить с гигантским собором, постн стве... не может быть примера, чтобы так динамически ройка которого была некогда начата, но так никогда и совершенно Ч и к тому же в процессе реального движен не доведена до конца;

несколько художников собрали нияЧобъем переливался бы в пространство, простра№ строительный материал, обтесали камни;

изваяли ство Ч в объем и оба они врезались бы друг в друга, стрельчатые арки и капители колонн. Но, прежде чем соприсутствуя в одновременности**. Это дает возможн они смогли по-настоящему приступить к строительству ность, и не только в технико-механическом смысле, прин задуманного ими здания, их лишили материалов, котон близить зрителя к экрану, перекинуть мост через рые потом были отданы на разграбление. Пришедшие пропасть, отделяющую актера от зрителя, а затем первыми, продолжает Садуль, подражали средневековым обрушить на последнего то, что прежде оставалось расн феодалам, разрушавшим античные дворцы, чтобы выстн пластанным по зеркалу поверхности экрана.

роить свои замки, и бросавшим самые ценные статуи в Методы и принципы Эйзенштейна, как мы уже отмен печи, чтобы превратить их в известь. Потом пришло нен чали, не совпадали с голливудскими методами и принци сколько художников, которые пытались спасти от страшн ной гибели хотя бы какие-нибудь фрагменты;

однако реставрация пострадавших шедевров всегда чревата * С. Эйзенштейн, Вертикальный монтаж.

опасностями. Вероятно, это понимал и американец ** С. Эйзенштейн, О стереокино. Ч Искусство кино, 1948, № 3Ч4.

Джей Лейда, когда ему в 1955 году посчастливилось по лучить доступ ко многим десяткам тысяч метров пленн доснять отсутствующие куски и пересмотреть в соотн ки, снятой Эйзенштейном, которая еще не была испольн ветствии с духом нынешнего времени пролог и эпилог, зована ни грабителями древних развалин, ни археологан с тем, чтобы придать им лактуальное значение.

ми, руководствовавшимися лучшими намерениями. Лей Найденный материал фильма Да здравствует Мекн да, который в 1947 году был учеником Эйзенштейна в сика!Ч говорится в письме Александрова Ч имеет не Московском институте кинематографии и стараниям кон только архивную музейную ценность. На наш взгляд, торого мы обязаны публикацией на английском языке он актуален и сегодня. Он должен быть наконец собран двух сборников теоретических работ его учителя воедино и превращен в то произведение, которое было (лFilm Form и Film Sense), отобрал и показал на задумано и почти завершено группой под руководством экране фрагменты и отдельные сцены фильма в точности Сергея Эйзенштейна двадцать пять лет тому назад.

в том виде, в каком они были заложены в коробки Тисн Мы с Эдуардом Тиссэ до сих пор вдохновлены этим ман сэ, когда тот их отправил в Голливуд в 1931 году. Чтобы териалом и готовы смонтировать его в соответствии с показать эти фрагменты в их подлинном, первоначальном первоначальным планом. У меня это желание возникло виде, в каком они были до того, как подверглись перен с новой силой, когда в прошлом году я встретил своих делкам, о которых мы говорили, Лейде пришлось проден мексиканских друзей, вновь увидел Мексику, которую лать очень большую и кропотливую работу по реставн полюбил давно и люблю сейчас. Меня особенно вдохнон рации. Результатом этой работы явился фильм, котон вило стремление и желание мексиканских, американских рый идет более четырех часов: его полное название Ч и европейских прогрессивных кинематографистов увин Исследование о мексиканском фильме Эйзенштейна, деть этот фильм в завершенном виде... *.

но его называют и более коротко Ч Мексиканский Опасность, однако, остается: желание пересмотреть проект.

пролог и эпилог, чтобы придать лактуальное значение Глубокое уважение Лейды к произведению своего произведению Эйзенштейна, в обстановке возродившегон учителя, заключает Садуль, помогло ему создать новый ся интереса, который ныне наблюдается к Эйзенштейну, жанр в кино, который позволяет проникнуть в тайны могло бы вновь исказить подлинный дух фильма Да творчества великого режиссера. Чтобы, например, восн здравствует Мексика!.

создать естественность поведения матадора во время его Возвратившись в Советский Союз, Эйзенштейн нан работы, Эйзенштейну приходилось вести настоящую чал работу над фильмом Бежин луг (1934Ч1937).

борьбу: на каждой съемке он должен был учить актен Эта работа также осталась незавершенной и была расн ра Ч непрофессионального исполнителя, менять движен критикована. В новых замыслах режиссер обращается ние съемочного аппарата и т. д. Мы видим, как после к прошлому своего народа: герои фильмов Александр такой долгой борьбы, которая длится, быть может, цен Невский (1938) и Иван Грозный (1943Ч1945) являн лых полчаса, режиссеру удается достигнуть совершенн ются национальными героями, показанными, как утвержн ства. Зритель Мексиканского проекта присутствует дает Эйзенштейн, людьми своего времени. Однако втон при драме творчества, сокращенной во времени благон рая часть последнего фильма тоже подверглась критин даря возможностям кино конденсировать действие. Это кеЧ за неверную интерпретацию истории.

все равно как если бы мы видели юного Микеланджело Вплоть до самой смерти (постигшей его в Москве сначала перед глыбой мрамора, а затем превращающего 11 февраля 1948 года, в то время, когда он перерабатын ее в готовую статую Ч в своего Давида (Georges вал вторую часть Ивана Грозного и писал работу о Sadoul, La cattedrale incompiuta.Ч Cinema Nuovo, цвете в кино) он оставался в области и теоретической и Milano, a. VII, 1958, № 123).

практической деятельности лего величеством Эйзенштейн В открытом письме Григория Александрова, опублин ном и хранил верность большей части своих эстетичен кованном в журнале Искусство кино, высказаны ских принципов.

соображения о том, каким образом этот недостроенный собор мог бы быть завершен: он и Тиссэ намереваются * Искусство кино, 1957,,N 5, начатый Эйзенштейном в Мексике, но так и оставшийся Хотя Эйзенштейн, как отмечает Пазинетти, в своих незаконченным. Другой том предназначалось отвести последних фильмах проявляет склонность к более оснон исследованию отношений между психоанализом и кино, вательной предварительной подготовке, необходимой хотя Эйзенштейн пришел к выводу о весьма существенн прежде всего из-за участия профессиональных актен ной ограниченности системы Фрейда. Отдельный том ров, он, однако, вовсе не отказывается-от возможности отводился живописи и проблеме взаимосвязи между максимально использовать в процессе съемок все имен формой и содержанием *.

ющиеся в распоряжении режиссера ресурсы технических В 1956 году в СССР вышел сборник статей Эйзенн средств, от возможности заранее расположить материал штейна, отобранных не всегда удачно из тысяч опублин наиболее благоприятным для монтажа образом. Как кованных и неопубликованных статей, набросков, рабон в Александре Невском, так и в Иване Грозном мы чих заметок и рисунков **. В том же 1956 году в журнале находим множество деталей-символов, все кадры тщан Искусство кино С. Гинзбург писал: Наше киноведен тельно продуманы, очень точны, но в то же время возн ние и критика в неоплатном долгу перед С. М. Эйзенн никают удивительно непосредственно, а это значит, что штейном и В. И. Пудовкиным. Творческие и теоретичен имеется множество возможностей расположить их так, ские поиски этих замечательных художников кино, зан чтобы они соответствовали ритму и в то же время отвен кладывавших основы революционного киноискусства, в чали многим другим требованиям. Стилистическая манен течение целого ряда лет либо извращались, либо замалн ра Эйзенштейна предусматривает некоторые определенн чивались. Статьи Эйзенштейна и Пудовкина, разбросанн ные построения, которые, однако, оставляют широкие ные в старых журналах и брошюрах, переведены на все возможности для последующей окончательной композин важнейшие языки мира и в ряде стран выпущены специн ции зрелища. В частности, это замечание относится к статическим планам (а следовательно, и к ограничению альными сборниками. Нашим же читателям они были подвижности съемочного аппарата), к" отсутствию или малодоступны... В течение ряда лет наша критика почти ослаблению связей между кадрами (в фильмах Эйзенн ничего не писала о поисках и достижениях кинематогран штейна есть целые сцены, построенные таким образом, фических новаторов. Если же она упоминала об этих чтобы избежать появления в кадре персонажа или его мастерах, то чаще всего, чтобы осудить допущенные ухода из кадра) *.

ими ошибки. Существовали даже специалисты, по прон работке художников, чье творчество составляет национ Замыслы Эйзенштейна, достойные по своей широте нальную гордость нашей отечественной кинематогран Леонардо, в значительной мере остались невоплотившей фии ***.

ся мечтой. На его рабочем столе осталась неоконченной Статья Гинзбурга о теоретическом наследии двух вын не только работа о цветовом кино, начатая им в форме дающихся киномастеров, нередко подвергавшихся весьн письма к Кулешову. Сборники Film Form и Film Senн ма острой и зачастую некомпетентной критике, проникн se содержат лишь малую часть многочисленных статей нута тем же духом, который принес в жизнь Советского и работ Эйзенштейна. Биограф режиссера Мэри Ситон Союза XX съезд КПСС.

упоминает о гигантской идее, вынашиваемой Эйзенштейн Навсегда вошедшие в сокровищницу мирового кинон ном,Ч идее синтеза человеческого знания, необходимон искусства, подлинно новаторские фильмы Эйзенштейна, го для развития кино как средства художественного вын так страстно направленные к тому, чтобы подлинного ражения;

этот синтез он собирался осуществить в серии книг, по своему значению столь же, если не более, важн * Mar i e Set on, Eisenstein. A Biography, The Bodley Head, ных, чем его фильмы. Он уже собрал заметки и опрен London, 1952.

делил круг основных идей для десяти томов. Первым ** В настоящее время в издательстве Искусство выходит должен был появиться том под заглавием Режиссура, Собрание сочинений С. М. Эйзенштейна в шести томах, в которое вошли основные теоретические работы замечательного советского режиссера и теоретика кино, его сценарии, заметки о фильмах и т. д.

* Fr a nce s c o Pas i net t i, Eisenstein о della coerenza sti *** Искусство кино, 1956, № 12.

Iistica.Ч Bianco e Nero, Roma, a. IX, 1948, N 1, 126 воспроизведение жизненной действительности, достигнун героя своей страны видеть в коллективе, в массах, исн тое при помощи механического приспособления, могло ключали всякую возможность культа личности. Перен оказаться искусством,Ч он заблуждался, теория была оценка творческого и теоретического наследия Эйзенн ошибочной. Собрав в период между 1929 и 1932 годами штейнаЧ-еще один случай восстановления исторической множество записей для Material1 theorie, призванной справедливости.

доказать, что художественные и научные отображения действительности выражаются в формах, которые завин сят не столько от темы, сколько от специфических кан ДИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ честв использованного средства Ч материала, Арнн СРЕДСТВА" хейм, которому тогда еще не было и двадцати пяти лет, Вклад, внесенный в теорию киноискусства Балашем, вплотную подошел к проблемам кино.

Пудовкиным и Эйзенштейном, можно было бы считать В то время,Ч писал он впоследствии,Ч число класн исчерпывающим. Однако в этой главе, посвященной син сических фильмов было еще очень невелико;

впрочем, стематизаторам, следует упомянуть и четвертого исслен оно не увеличилось и в последующие годы. Но тогда сун дователяЧ немца Рудольфа Арнхейма, которого Джа ществовало одно обстоятельство, которого нет ныне:

комо Дебенедетти называет безруким теоретиком, почти в каждом среднем, обычном фильме можно было так как он обобщает и делает выводы, хитроумно лин обнаружить случайные, но совершенно поразительные шив себя радости созидания. Его рассуждения, зижн признаки возникновения абсолютно нового художественн дущиеся на строго научной основе и порой носящие ного языка. Я ощущаю известную тоску по прошлому, слишком ортодоксальный характер, хотя и отходят от перечитывая названия тех многих скромных и нелепых, некоторых, провозглашенных русскими теоретиками но исполненных столь богатой зрительной фантазией принципов, все же имеют с ними точки соприкосновения.

фильмов, которые я тогда приводил в качестве примеров.

Свои исследования со студенческой скамьи и до сен Однако не на материале этих примеров я основывал свое годняшнего дня он посвящает проблеме природы оптин исследование. Я только что защитил диплом по эксперин ческого изображения, подходя к ней с позиций псин ментальной психологии, и мой метод рассуждения еще хологии. Его учителя Ч Макс Вертхеймер и Вольфганг отражал влияние естественных наук. Поэтому мне казан Келер, заложившие теоретические и практические оснон лось, что вполне возможно теоретически определить вы теории Gestalt в Берлинском университете. Послен границы воздействия отдельного вида искусства по осон дователь этой экспериментальной школы (которая именн бенностям его специфического средства выражения. Это но под названием GestaR Ч Форма Чначала в тот звучит как парадокс: я считал, что, если бы кино даже период вносить свой вклад в развитие психологии), не существовало, его выразительные возможности все Арнхейм заинтересовался тем, что он называл кантианн равно можно было бы определить путем анализа предпон ским аспектом новой теории. Согласно этой концепции ложительного развития фотографии.

даже самые примитивные зрительные процессы не есть Я попробовал это сделать и, чтобы проиллюстрирон механически фиксируемые изображения внешнего мира.

вать свою работу, пользовался примерами, которые кажн Поставляемый чувствами сырой материал творчески орн дый вечер-собирал на экранах кинотеатров. Но разве ганизуется самими органами чувств в соответствии с выразительные средства кино не были самой реальной принципами простоты, регулярности и равновесия. Шкон действительностью? * ла формы считала и художественное произведение не Арнхейм исходит из главного возражения, которое простой имитацией реальной действительности, а ее выдвигалось (а иногда выдвигается и теперь) против трансформацией при помощи специфических особеннон кино, из утверждения, что кино является механическим, стей того или иного выразительного средства.

В фотографии, а затем в кино молодой ученый увин * Предисловие Р. Арнхейма к отрывку из его книги Кино как дел критический случай этой теории: если бездушное искусство (лBianco e Nero, Roma, a. II, 1938, N 4).

а следовательно, пассивным воспроизведением реальной искусства. Она называлась Кино как искусство действительности, машиной, фиксирующей на пленке (лFilm als Kunst, Ernst Rowohlt Verlag, Berlin) и была окружающую жизнь.

опубликована в 1932 году*.

Оставаясь на позициях лантинатуралистической конн В первой части книги (глава II, носящая чисто псин цепции кино, Арнхейм более или менее прямо восходит хологический характер: Кино и действительность) авн к основному принципу Пудовкина. Создатель фильма тор перечисляет различия, существующие между реальн Мать, подводя теоретическую базу под свою поэтику, ностью и кинематографическим изображением, наличие утверждал, что между реальными событиями и их восн определенных элементов, которых у кинематографичен произведением на экране существует глубокое и сущестн ского изображения меньше, чем у реальности, и которые, венное различие;

в этом различии и заключено все то, следовательно, отличают кино от пассивного воспроизн что превращает фильм в художественное произведение.

ведения действительности.

На это положение опирается и Балаш. Массимо Бон Эти несовпадения возникают как результат:

темпелли, со своей стороны, говорит о том же: В то Ч проекции объемных предметов на плоскую поверхн время как механика пытается с возможно большей точн ностью имитировать реальную действительность, нередко ность;

именно ее несовершенство спасает очарование искусства.

Ч перспективных изменений (двухмерность, перспекн Так, цвет и стереоскопическое изображение были в истон тивная ограниченность кино);

рии немого кино всего лишь жалкими потугами людей, Ч освещения и отсутствия цвета;

чуждых искусству. Своим очарованием и таинственн Ч ограниченности кинокадра;

ностью немое кино в большой степени было обязано прин Ч расстояния от камеры до объекта (емкость кадра);

зрачности фигур, имевших только два измерения и Ч отсутствия пространственно-временной непрерывн лишенных естественных красок. Точно так же я замечал ности и внезрительных ощущений (относительный харакн в первых звуковых фильмах, что неестественность голон тер движения, пространственных понятий и так далее).

сов толпы (являющаяся результатом несовершенства Из анализа следует, что кинематографическое изон аппаратуры) придавала им особый аромат, полное поэн бражениеЧ это нереальное изображение;

оно лишь зии очарование, которое постепенно утрачивалось, по мен частично воспроизведение изображаемого. Кино, прон ре того как'аппаратура совершенствовалась и все лучше изводящее впечатление реальной действительности, на воспроизводила голоса, уже казавшиеся совсем реальн самом деле ею не является.

ными. Нельзя забывать, что сила того или иного вида Обойдя таким образом излюбленный довод всех тех, искусства всегда зависит от материальных трудностей, с кто утверждает, что кино не может являться искусством, которыми оно сталкивается (яркий пример: твердость поскольку оно пассивное воспроизведение действительн мрамора). Нельзя забывать, что всякое искусство подн ности, открыв, что имеются существенные различия межн вергается тем большим опасностям, чем большими возн ду изображением, предлагаемым нам кинокамерой, и можностями воспроизводить реальную действительность тем, что видит человеческий глаз в естественных услон оно обладает *.

виях, Арнхейм продолжает анализ элементов различия, несовпадений, чтобы доказать, что как раз кажущиеся Арнхейму мы обязаны первой полной и систематичен недостатки кино придают ему художественные возможн ской работой об лантинатуралистической природе кино ности, что эти несовпадения могут быть использованы для преобразования реальной действительности в целях * Mas s i mo Bont empel l i, Cinematografo.Ч La Nuova художественного творчества.

Antologia, Roma, 1931. Эта работа была перепечатана с примечан ниями самого автора под названием I miei rapporti col cinema Другими словами, Арнхейм утверждает: все то, что (Мои отношения с кино) в специальном номере л40 anniversario принято называть несовершенством кинотехники и della cinematografia, Roma, 1935, 22/III, а также включена в подн что технические специалисты, не жалея сил, стремятся борку Problemi del film, составленную Л. Кьярини и У. Барбаро (лBianco e Nero, Roma, a. Ill, 1939, N 2).

* Р. Арнхейм, Кино как искусство, М., 1960. Прим. пер.

9 Г. Арнстарко I3(i преодолеть, на самом деле служит орудием для художн показан таким, какой он есть. Именно поэтому и дон ников-режиссеров. Элементы различия, несовпадения стигается эстетический эффект.

становятся лизобразительными средствами, отождестн 3) Привлекая внимание зрителя к художественной вляются с художественными выразительными средстван стороне снимаемого объекта, мы достигаем еще одного ми киноаппарата. А то, что кино Ч искусство, Арнхейм результата: зритель может теперь судить, насколько хан доказывает при помощи своего излюбленного метода ден рактерен выбор объекта, насколько типично его поведен дукции * в третьей главе Ч Создание фильма.

ние, иными словами, может ли данный объект дать предн При проецировании объемных тел на плоскую пон ставление об определенной категории людей или предн верхность они меняют свой вид в зависимоси от угла метов.

зрения и точки съемки. Следовательно, выбор какой-нин 4) Новизна в выборе съемки не только заманчива и будь одной точки съемки вместо другой дает различные привлекательна. Показывая объект под определенным результаты, позволяет показать более характерную рен углом зрения, камера способна дать ему свое более или альную действительность. Кинокадр Чне фотография менее глубокое толкование. Особенно привлекает в этом предметов и людей: он подчеркивает характерные осон случае то, что результат достигается без какого-либо бенности объекта или человека при помощи различных искажения или изменения самого объекта;

объект планов, горизонтальных, вертикальных или наклонных остается точно таким же, каким его видят в жизни.

Pages:     | 1 | 2 | 3 | 4 |   ...   | 6 |    Книги, научные публикации