Книги, научные публикации Pages:     | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 | -- [ Страница 1 ] --

GUIDO ARISTARCO Г. АРИСТАРКО STORIA ИСТОРИЯ DELLE TEORICHE ТЕОРИЙ DEL FILM КИНО I960 ПЕРЕВОД С ИТАЛЬЯНСКОГО Г. БОГЕМСКОГО ИЗДАТЕЛЬСТВО ИСКУССТВО МОСКВА 1966 ОТ АВТОРА Как

складывалась и развивалась тен ория кино? Какими путями шел прон Практический вклад, внесенный цесс освоения этого нового искусства?

Советским Союзом в киноискусн Об этом рассказывает книга знаменитон ство, безусловно, имеет первостен го итальянского теоретика и историка пенное значение. Без этого вклан кино Гуидо Аристарко. Автор раскрын да нельзя было бы и мечтать о вает перед читателем запыленные стран ницы полузабытых журналов, знакомит создании какой бы то ни было с книгами и статьями, давно ставшин истории теорий кино и, в частнон ми библиографической редкостью, ден сти, этой книги, предлагаемой тен тально анализирует вклад различных перь вниманию советских читатен исследователей в общую теорию кинон лей. Больше того: без этого вклан искусства.

да невозможно было бы даже Печатается с некоторыми сокращениями.

сколько-нибудь полное критичен ское изложение трудов других авторов, приверженцев самых разн ных школ и направлений. Вот пон чему нас особенно радует, что наша книга выходит в русском переводе, столь тщательно выполн ненном Г. Д. Богемским.

К последнему Ч третьему Ч итальянскому изданию этой книги мы сочли необходимым добавить еще один раздел. Он посвящен новой работе Зигфрида Кракауэра Теория кино и отражает наши взгляды на проблемы реализма, декадентства и модернизма в кино последних лет, а также нашу пон зицию в спорах, которыми сопрон вождается обсуждение этих пробн лем представителями левой крин 8-1- тики в Италии.

93- ВВЕДЕНИЕ других случаях, она разрешается путем преодоления или уничтожения техники: другими словами, путем тан кого зрелища, когда зритель уже совершенно не замен чает механизма, при помощи которого оно создано, когда человек, которого видит зритель, предстает перед ним живой, как бы не на экране, а в реальном мире *.

Настоящая работа родилась в результате историчен И Адриано Тилгер в своей Эстетике категорин ской необходимости. Причина ее появленияЧ общее чески отрицает теорию Боргезе, согласно которой кин положение нашей культуры и настоятельная потребн но не является новым видом искусства, а представляет ность пересмотра большей части современных кинокрин собой определенную технику воспроизведения, примен тических исследований. Об этой потребности автор ненную к древнейшим видам искусства, что оно всего писал не так давно в сборнике Искусство кино *. Нан лишь запечатлевает танец, мимику, жест, все искусн стоящая книга является логическим развитием принцин ства, являющиеся пространственными и вместе с тем пов, изложенных в этом сборнике, а также в различных временными, Ч оно запечатлевает театральное зрелин заметках, помещенных в кинематографической печати.

ще.... Чтобы убедиться в слабости подобной теории, Сегодня уже не надо отстаивать художественную достаточно, замечает Тильгер, подвергнуть ее ман природу нового выразительного средства. Название ленькому испытанию аристотелевским преобразованием сборника не было полемическим. Теперь уже одинакон суждения. Если кино Ч это запечатленный театр, то, во далеки от нас и презрение Пруста, и едкая ирония выходит, театральное зрелище представляет собой не Честертона, и скептицизм Баккелли, и осуждение Дюа что иное, как преходящее и эфемерное кино. Кто осмен меля. Киноискусство более не рассматривается как лился бы защищать подобное утверждение?** развлечение рабов. И хотя некоторые еще пребывают в изумлении, а другие громоздят упреки, отстаивая Вслед за ним Карло Людовико Раггьянти, говоря о свое непонимание кино или даже стремясь оправдать возможных различиях между живописным полотном и художественную слабость своих фильмов, в Италии фильмом, отмечает, что сколько ни гляди, сколько ни прозвучал спокойный и объективный голос Бенедетто анализируй, сколько ни мудрствуй, невозможно устан Кроче: Разграничение видов искусства Ч поэзии, мун новить между этими двумя формами художественного зыки, живописи и так далее Ч полезно с практической выражения никакого другого различия, кроме как, сан точки зрения для классификации, то есть для подхода мое большее, различия в технике: процесс творчества к произведениям искусства извне, но теряет всякий тот же, одинаковы по своей природе общеизвестные смысл перед той простой истиной, что всякое произвен средства (изобразительные или зрительные), посредстн дение имеет собственную физиономию, а природа всех вом которых принимает форму определенное настроен их одинакова, ибо все ониЧ-в равной степени поэзия, ние, особое видение окружающего. Различие кроется в или, если угодно, все они Ч музыка или все Ч живопись технике, то есть в материальных средствах, употребн и так далее. Итак, фильм, если он хорош и его счин ляемых художником, чтобы представить, выразить или тают хорошим,"' является полноправным художественн сделать зримым определенный комплекс чувств. Таким ным произведением, и к этому нечего добавить **Х образом, ясно, что здесь речь идет об абстрактной техн нике, а не о технике, которая, как и содержание, сон Еще за много лет до этого, в 1935 году, другой фин ставляет одно целое с искусством***.

лософ, Джентиле, писал: Эстетическая проблема кин нематографа, поскольку она возникает из использован ния техники, содержащей механические элементы, * Gi ov anni Gent i l e, Prefazione a Cinematografo di Luigi Chiarini, Cremonese, Roma, 1945.

является проблемой всякого искусства;

как и во всех ** Adr i ano Ti l gher, Estetica, Libreria di Scienze e Lette re, Roma, 1931.

* L'arte del film, Bompiani, Milano, 1950.

*** C. L. Rag g hi a nt i, Cinematografo rigoroso. Cine-Con ** Письмо Б. Кроче в журн. Bianco e Nero, Roma, 1948, N 10.

vegno, Milano, 1933, N 4Ч5.

Франческо Флора, опираясь в свою очередь на пон ставители социалистической культуры никогда не сон ложения эстетики Кроче, тоже утверждает: Задавать мневались в художественной природе киноискусства.

вопрос, является ли кино искусством, Ч все равно что Еще в дореволюционные годы Ленин и Горький перн спрашивать, является ли искусством письменное творн выми из представителей русской интеллигенции обран чество, или любой цветной рисунок, или любой музын тили пристальное внимание на кино.

кальный мотив. Кино создает художественные произн В 1907 году Ленин подчеркивал культурное значен ведения или, наоборот, произведения вымученные, бесн ние кино, а в 1922 году говорил:

чувственно прагматические в зависимости от того, кан Многие искренне убеждены в том, что panem et ким духом они проникнуты, чем продиктовано их создан circenses (лхлебом и зрелищами) можно преодолеть ние. Но если следует разграничивать виды искусства трудности и опасности теперешнего периода. Хлебом Ч в целях классификации по практическим средствам, конечно! Что касается зрелищ, Ч пусть их! Ч не возран при помощи которых они созданы, то несомненно, что жаю. Но пусть при этом не забывают, что зрелища Ч наряду с поэзией, музыкой, живописью, скульптурой, это не настоящее большое искусство, а скорее более или архитектурой родилось новое искусство, нечто вроде менее красивое развлечение... Право, наши рабочие и вагнеровского высшего искусства, которое сливает и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ.

соединяет вместе все виды искусства, беря и впитывая Они получили право на настоящее великое искусн что-либо от каждого из них и в то же время накладын ство *.

вая свой собственный оригинальный отпечаток *.

Помимо того, имеется другое ленинское высказыван Фубини, для которого ныне театр зовется кино, дон ние: Из всех искусств для нас важнейшим является бавляет: Если мы задаем вопрос, может ли эта новая кино **.

форма зрелища называться искусством, то ответ на нен Горький говорил о кинематографических персонан го надо давать, разбирая каждый фильм в отдельнон жах, которым суждено бессмертие, предлагал Луначарн сти, то есть так же, как мы поступаем в отношении рон скому создать всеобщую историю культуры, пользуясь мана, театрального произведения и т.д. **.

при этом и средствами кино. Еще в 1914 году он писал Наконец, следует вспомнить о позиции Гуидо Калод сюжеты для фильмов, вошедшие в сборник Пьесы и жеро, который полагает, что кино имеет полное право сценарии, председательствовал на многочисленных сон считаться искусством (хотя он рассматривает его как браниях и дискуссиях по вопросам киноискусства, пон асемантическое искусство, поскольку слово в нем играет стоянно подчеркивал роль кино в развитии культуры лишь второстепенную роль), и приветствует с точки и оберегал его от опасностей конформизма, которые он зрения эстетики сотрудничество нескольких художнин предвидел начиная еще с 1896 года. Тогда, через нен ков при создании фильма, однако называет режиссера сколько месяцев после первого публичного выступлен листинным автором, поэтом этой асемантической симн ния братьев Люмьер, Горький писал: Он (кинемато фонии зрительных образов***.

^ граф.Ч Ред.), раньше чем послужить науке и помочь Кино как искусство признает не только идеалистин совершенствованию людей, послужит нижегородской ческая эстетика, но и эстетика, основывающаяся на ярмарке и поможет популяризации разврата... Нет нин диалектическом и историческом материализме. Также и чего на земле настолько великого и прекрасного, чего здесь имеется не меньше высказываний, хотя они носят бы человек не мог опошлить и выпачкать, и даже на в значительной степени иной характер, поскольку пред облаках, на которых ранее жили идеалы и грезы, ныне хотят печатать объявления, кажется, об усовершенствон * Fr a nc e s c o Fl ora, Civilta del Novecento. Laterza, Bari, ванных клозетах***.

1949.

** Статья Oggi il teatro si chiama cinema.Ч Cinema, nuova * Сб. Ленин о культуре и искусстве, М., 1956, стр. serie, Milano, N 85, l.V 1952.

** Т а м же, стр. 529.

*** G. С a 1 о g e r o, Lezioni cli filosofia, vol. Ill, Einaudi, Toriн *** М. Горький, Собрание сочинений в 30-ти томах т 23 М J no. 1947.

1953, стр. 246. ' Х " ' ствование. В связи с тенденцией такого рода он цитин Лев Толстой тоже видел в киноискусстве мощное рует Моравиа, дошедшего в своей рецензии на фильм, средство распространения культуры: около 1910 года поставленный по одному из романов Спиллэйна, до слен он говорил, что было бы хорошо использовать кино для дующего утверждения: Съемочная камера по сравнен изучения стран и народов, необходимо,, чтобы оно пон нию с пером Ч грубое средство выражения.

казало русскую действительность во всем ее изменчин Повторяем, кино как искусство признает не только вом развитии;

оно должно показывать жизнь такой идеалистическая, как хотелось бы некоторым, но и как есть, а не искать выдуманных и живых сюжетов.

марксистская эстетика.

Вместе с Горьким и Толстым проблемами кино зан Таким образом, призыв, обращенный в 1924 году нимались многие интеллигенты-марксисты (от Лунан искусствоведом Белой Балашем к интеллигенции (Исн чарского до Эренбурга, от Маяковского до Фадеева), кусство кино должно стать предметом вашего размышн причем не только советские. Связь человека с его ления, оно требует отдельной главы в тех широких си изменчивым прошлым, Ч пишет англичанин Кристофер стематизациях, в рамках которых говорят о чем угодно, Кодуэлл, Ч отражается на городах, на храмах, на гон кроме киноискусства), призыв, повторенный им незан сударствах и, наконец, на повествованиях, то есть на долго до смерти, звучит сегодня по-новому, приобретая изображениях изменчивой человеческой жизни, органин более широкий смысл. Этот призыв звучит как требон зованных во времени. Таким образом возникает новое вание продолжить включение киноискусства в кульн искусство, достигающее своего апогея Ч посредством туру XX века и осуществлять это в более широком создания романов и фильмов Ч именно в эпоху, охватын масштабе (а следовательно, даже ввести изучение кино вающую период с 1750 г. по наши дни... Зрительное исн в качестве общеобразовательного предмета, в качестве кусство, развивающееся во времени, представляет тан новой университетской дисциплины;

попытки такого нец, театр и, наконец, кино... Танец, театр и кино рода имеют место и в Италии и за ее пределами).

слились или дополнили друг друга в своей технике. Итак, Теперь, когда устарели и отпали различного рода по мнению Кодуэлла, киноискусство вместе с живо негативные суждения (многие из них объяснялись прен вописью и скульптурой (лзаконы проекционно-струк ходящими факторами, главным образом тем, что кинон турного представления) и вместе с танцем, театром искусство еще не было полноценным и зрелым средстн и архитектурой (лреальное действие, которое имитин вом художественного выражения), уже не представн руют реальные люди) является искусством зрительн ляют интереса бесконечные доказательства того, что ным *.

кино Ч это искусство. Ныне важно другое Ч включить Итальянец Гальвано Делла Вольпе, отыскивая фин киноискусство в культуру. При этом слово культура лософское доказательство или наиболее общее (гносеон понимается не в его общепринятом, широком значении, логическое) обоснование кино как искусства, ссылаетн а в историческом, философском смысле, с точки зрения ся на исследования Пудовкина в области эстетики кин проблем критического метода.

но: Результаты, достигнутые в области эстетики кино Скажут, что в этой связи необходимо, чтобы офин и литературы Пудовкиным и Грамши, знаменуют нон циальная культура приблизилась к киноискусству. Нет, вый, поистине успешный этап в развитии материалистин скорее надо, чтобы к культуре приблизились кинодран ческой эстетики, начало которому положили Маркс и матурги, все писатели, работающие в кино, творческие Энгельс. Он, кроме того, выступает против стремления кадры всех иных кинематографических профессий. Это установить иерархию художественных ценностей, дон решающее требование. Оно настолько важно, что должн стигаемых при помощи соответствующих средств выран но стать одной из главных задач.

жения, и, следовательно, допустить их мирное сосуще Сборник Искусство кино был выпущен именно в этих целях Ч по крайней мере таковы были намерения * Cr i s t ophe r С au dwel l, Illusion and Reality. A Study of его составителя: обратить внимание на ту изоляцию, в the Sources of Poetry. Lawrence and Wishart, London, б. г.;

итал.

которой до сих пор пребывает большая часть кинема пер.: Illusione e realta, Einaudi, Torino, 1950.

тографическои литературы, и на происходящие в силу этого недоразумения Ч в частности, на то обстоятельн ство, что в качестве единственного метода критики прин нимаются раз и навсегда установленные, неизменные законы и каноны;

или на то, что фильму чаще всего ЗАЧИНАТЕЛИ дается оценка только с чисто кинематографической, то есть формалистической точки зрения, исходя Ч более или менее догматически Ч из давно отживших принцин пов (например, принципа монтажа, понимаемого как специфика киноискусства, как условие не только необн КАНУДО ходимое, но и вполне достаточное, для того чтобы кинон произведение могло считаться художественным).

И ДЕЛЛЮК.

Задача кинематографической критики не отличаетн ся,Ч пишет Фубини, Ч от задач критики других видов РИХТЕР, искусства по той простой причине, что специфики кинон ДЮЛАК искусства не существует. Более того, я считаю, что если бы кинокритики внимательно следили за всем тем,что И МУССИНАК пишется в других областях, они рано или поздно понян ли бы, что многие из стоящих перед нами проблем уже обсуждались и были разрешены в недавние, а в больн шинстве своем даже и в очень давние.годы.

Теория киноискусства, если мы хотим вести речь именно о ней, входит в общую эстетику искусства, и ей суждено следовать развитию этой общей эстетики. Зан дача, следовательно, состоит в том, чтобы определить, какие из принципов эстетики являются истинными.

Исходя из этих предпосылок и написана настоящая работа, являющаяся первой попыткой создания истории теорий киноискусства, первым опытом систематизации этих теорий с позиций сегодняшнего дня.

ДМАНИФЕСТ СЕМИ ИСКУССТВ" Зачинателем кинотеории был итальянец Риччотто Канудо.

Канудо родился в Джойя дель Колле (провинция Бари) 2 января 1879 года. В ранней молодости он эмин грировал во Францию и основал в Париже художестн венную газету Montjoie!. Жизнь парижской богемы и представители интеллигенции, с которыми он общался (от Аполлинера до Пикассо, от Д'Аннунцио до Леже и других художников-кубистов), навели его на мысль сон чинять на французском языке статьи о Данте, Бетхон вене и св. Франциске. Затем он выпускает заумный ман нифест и несколько романов, в том числе Город без хозяина и Другое крыло *. Именно к его литературн ной деятельности главным образом и относятся иронин ческие высказывания Папини, презрительно называвн шего Канудо барийцем, и Соффичи, посвятившего ему обидную эпиграмму.

Однако имя Канудо вошло в историю кино как имя пионера в области кинокритики и теории.

В 1911 году и еще в течение многих лет, Ч пишет Жан Эпштейн, Ч когда фильмы были практически и теоретически забавой для школьников, средством разн влечения и занимательным, но весьма малопонятным физическим опытом, Канудо понял, что кино могло и должно стать чудодейственным инструментом нового лиризма, который тогда существовал еще только в пон тенции;

он сразу же увидел как конкретные возможнон сти развития кино, так и открывающиеся перед ним бескрайние перспективы **.

Преодолевая интеллигентские предрассудки, сталн киваясь на каждом шагу с предубеждением того врен мени, просматривая безликие, путаные фильмы, перен груженные противоречивыми элементами, Канудо искал общие законы и линии духовного развития нового вын разительного средства.

* La ville sans chef, Le Monde Illustre, Paris, 1919;

L'autre aile, Fasquelle, Paris, 1924.

** J ea n Eps t ei n, Le cinematographe vu de l'Etna, Ecrivains reunis, Paris, s. d.

16 С другой стороны, он признавал, что если и сущестн искусство, которое направит нас к новой эре, Ч вот о вует вид искусства, еще не допускающий теоретизирон чем я мечтаю *.

вания, то это именно кино, так как оно родилось слишн Важную роль, которую сыграл Канудо, не следует ком недавно.

отождествлять с его Манифестом семи искусств, нын Он пишет Манифест семи искусств и Эстетику не устаревшим и не выдерживающим критики;

с друн седьмого искусства, из которых следует, что кино Ч гой стороны, значение работ Канудо не ограничено это не мелодрама и не театр. В некоторых своих низн факторами исторического или хронологического порядн ших формах оно может быть развлечением фотографин ка. Их значение возрастает, если учесть еще одно, самое ческого характера, но по своей сути является искусстн важное обстоятельство. В своих работах, хотя в них вом, родившимся для того, чтобы полностью выразить немало риторики и путаницы, Канудо угадывает некон душу и тело человека;

это зрелищная пьеса, написанн торые существенные принципы разрешения намечаюн ная при помощи изображений, нарисованная кистями, щихся проблем и интуитивно пользуется кинематогран сделанными из света;

это такая же абстракция, как фическим словарем. Он говорит о ритме, понимаемом пьеса, которую читаешь.

им как лигра планов (лразмеры изображения в соотн Канудо считал основными два вида искусства: арн ветствии с теми, что им предшествуют и за ними слен хитектуру и музыку. Живопись и скульптура являются дуют), а кроме того, как пластическая гамма, как дополнительными к первому из них;

поэзия Ч стремлен средство выразительной тональности одновременных ние слова, а танец Ч стремление человеческого тела изображений на одной картине. Однако ритм, понин претвориться в музыку.

маемый таким образом, есть не что иное, как лишь Кино, которое как бы синтезирует все эти виды искусн предисловие к внутреннему ритму, о котором позднее ства, представляет собой пластическое искусство в двин будет говорить Муссинак, путь к обнаружению монтан жении. Это седьмое искусство, которое одновременно жа, который впоследствии будут называть спецификой входит в число искусств неподвижных и подвижных, киноискусства.

временных и пространственных, пластических и В работах Канудо можно встретить частые упомин ритмических.

нания о нереальном или идеальном времени;

кроме тон Подобная эстетика, основывающаяся не только на го, именно в не выдерживающей критики теории семи разграничении различных видов искусства, но и на усн искусств, по существу, кроется другой основной принн тановлении их иерархического старшинства, во главе цип кино Ч возможность слияния разнообразных техн которого якобы стоит кино, может быть понята и опн нических средств и приемов. Канудо говорит о равдана только при одном условии: если кино будет Вагнере, и именно на Вагнера впоследствии будут рассматриваться как один из составных элементов ссылаться, отстаивая возможность этого слияния, многие культурной и философской среды, окружавшей Канудо, теоретики киноискусства, в том числе Кьярини и Бар очень тесно сблизившегося с эстетствующими и дека баро.

дентствующими кругами, во взглядах которых царила Работы Канудо проникнуты неизменным стремлен вагнеровско-д'аннунцианская путаница.

нием рассматривать кино как проявление духовной деян Кинематограф, восклицает Абель Ганс, л...это, как тельности, стремлением извлечь из фильма определенн говорит мой друг Канудо, седьмое искусство, которое ный смысл, поскольку фильм является единым художен еще только делает свои первые неуверенные шаги. Сейн ственным произведением, плодом труда творческой час седьмое искусство, так же как французская траген личности Ч еще неизвестной и никогда не виданной, дия ждала своего Корнеля, ждет своего классика...

Вводить новшества! Главное Ч не воспроизводить театральных постановок;

надо создавать аллегорию, * Цит. по кн.: Ge or g e s Sadoul, Le cinema devient un art, символ, черпать из любой цивилизации, объять все века 2 vol. Denoel, Paris, 1952. Говоря точнее, Ганс писал шестое искусн ство, а впоследствии критик журнала Temps. Эмиль Вийермоз, всех эпох, чтобы, повторяю, иметь классическое кино называл кино пятым искусство^'.

еще не имеющей названия, которое могло бы дать ей В этих размышлениях многие проблемы были если определение. Канудо называет эту творческую личн не разрешены, то поставлены с большой ясностью, нан ность, которая использует нескольких сотрудников, много опережая время: цензура и права художника, лэкранистом, то есть художником экрана;

название кино на службе науки, отношения между кино и пубн постановщик он считает недостаточным, сравнивая ликой, между кино и музыкой. Одна статья была даже кинопостановщика с человеком, выполняющим эти посвящена цветному кино, в ней же говорится и о звун функции в театре. В то же время он понимает, что авн ковом кино. В один прекрасный день, Ч пишет Канун торы фильма особенно сильно увлечены новой технин до,Ч мы несомненно придем к открытию кино, передан кой: Методы визуального выполнения, используя ющего естественные цвета... Тогда понадобится, чтобы выражение Марселя Л'Эрбье, играют главенствующую художник экрана стал главным образом живописцем, роль, и вопросы эстетического порядка отходят на задн который не удовлетворялся бы фотографированием цвен ний план, но талант одержит верх. В кино, как и во та при помощи съемочной камеры. Он должен будет всех видах искусства, необходимо более подсказывать, как живописец выбирать цвета и гармонически сочен чем давать определения.

тать их в движении кадра: живопись не воспроизводит Кино,Ч добавляет Канудо,Ч продолжает опыт природу....

письменного творчества и его обновляет. Буквы алфавин Деятельность Канудо в области критики Ч это тоже таЧ это схема, служащая для того, чтобы упростить и деятельность первооткрывателя. Она проявилась в цен стилизовать образы, поразившие воображение людей в лой серии статей и рецензий на фильмы, которые Канун первобытные времена... Кино, увеличивая выразительн до группировал, естественно, по жанрам: приключенн ные возможности посредством изображения, позволяет ческие, драмы и мелодрамы, комические, лирико-коми прийти к общемировому языку. Новое средство выран ческие, документальные, романтические, исторические, жения поэтому должно возвратить изображение жизни психологические, фильмы ужасов, биографические. Эти к источникам всех эмоций, ища самое жизнь посредстн рецензии и статьи полны метких наблюдений, замечан вом движения.

ний, не утративших своего значения и сегодня. В осон Поэтому в серии размышлений Канудо утвержн бенности интересны те из них, которые касаются фильн дает, что новаторский фильм должен быть не только пон мов Гриффита или Ганса, Л'Эрбье или Вине.

исками технических средств. Канудо выступает за лин Правильно пишет уже цитировавшийся нами Эп рический документальный фильм, за фильм, где природа штейн: Канудо был миссионером поэзии в кино.

была бы персонажем, то есть показывалась бы таким Бариец всеми силами старался привлечь к новому образом, при котором исключались бы всякие декоран средству художественного выражения представителей тивные цели, и превращалась бы в элемент, усиливаюн интеллигенции, способных возможно более точно устан щий действие сюжета, сливающийся как с ним, так и новить основные законы не техники, а эстетики....

с исполнителями;

последние, подобно писателю,котон Сначала Канудо объединил вокруг Montjoie! предн рый наделяет индивидуальными чертами своих персон ставителей всех видов искусства и людей, которые нажей, должны художественно передавать человечен могли помочь ему, потом он основал первый киноклуб ские образы. Отсюда восхищение Канудо северной (КДСИ Ч Клуб друзей седьмого искусства) и Газен школой Ч замечательным уроком зрительной и чен ту седьмого искусства. При помощи их он старается ловеческой драмы, исполняемой в полном слиянии с привлечь к кино поэтов, художников, архитекторов и природой, тесно связанной с душой и внешними прон музыкантов. Он показывает в Бурс дю травай, в явлениями природы, призванной впервые быть главн Гранж-о-Белль или чаще всего в Салон д'Отон ным персонажем драмы, душой действия, в известной фильмы или подобранные им отрывки из них. Он отбин мере deus ex machina *.

рал эти фильмы и отрывки не с целью показать стилин стические достоинства или особенности, а как примеры * Ч бог из машины (латин.). Прим. пер.

фотогении, то есть стиля вообще. Под этим странным 2* словом * он подразумевал некие черты киноискусства, уверен Ч благодаря ей имя Канудо никогда не умн главные качества кино. Кроме того, Канудо обратилн рет *.

ся к учащимся, и они, вняв его призыву, создали нечто Впрочем, даже если оставить в стороне опередивн вроде комитета общественного спасения, чтобы пон шую свое время (отнюдь не оппортунистическую!) деян требовать лот правительства активно 'изучать проблемы тельность Канудо в области теории кино, следует помн кино в школе, как и во всех других звеньях среднего нить, что именно по его примеру родился Киноклуб и высшего образования, и поощрять усилия, уже предн Деллюка. Неверно и то, что КДСИ умер вместе со свон принятые в этом направлении.

им создателем, он слился с Французским клубом кин Сегодня, так же как и вчера, некоторые переоценин но, председателем которого был Леон Пурье. Таким вают деятельность Канудо, другие, напротив, не желают образом было положено начало Киноклубу Франции.

отдать ей должное. По мнению Карло Л. Раггьянти, Как пишет Ле Кайе дю Муа, благодаря Канудо после Канудо мы ненамного ушли вперед в раскрытии был дан первотолчок **.

проблем кино, скорее, наоборот, запутали и затемнили некоторые вопросы, уже получившие ранее вполне убен дительное разрешение**. Наоборот, Рене Жанн и Шарль Форд в своей Истории кино *** уделяют Кан ДФОТОГЕНИЯ" нудо всего две странички, и то только для того, чтобы назвать его создателем нового снобизма Ч снобизма Луи Деллюк, самый близкий соратник Риччотто Кан кинематографического. Как это обычно случается со нудо по начатой им деятельности в области критики и всеми любителями, руководствующимися оппортунистин теории, родился в 1890 году в Кадуэне (департамент ческими мотивами, ХЧпишут они, Ч его влияние исчезло Дордонь). Он рано начинает свою литературную деян вместе с ним: в самом деле, когда Канудо умер, КДСИ тельностьЧпишет рассказы, повести, статьи, поэмы, распался. Основанный же Деллюком Киноклуб перен драмы, комедии, романы. Из его произведений наиболее жил своего создателя....

значительны: Господин из Берлина и Принцесса, Этим несправедливым словам можно противопон которая больше не улыбается, Моя жена танцовщин ставить высказывание Фернана Дивуара, который пон ца и Тайны исповедальни, Человек из бара и сле смерти Канудо (последовавшей в Париже 10 ноября Последняя улыбка Сорвиголовы. Но, так же как 1923 года) преданно собрал, не внося в текст никаких Канудо, Деллюк вошел в историю благодаря тому, что изменений, большую часть статей своего друга, появивн был пионером в области критики и эстетики кино, блан шихся в газетах и журналах Парижа и Буэнос-Айреса годаря тому вкладу, который внес в дело их развития.

(самые ранние из них восходят к 1911 году). В преди-" Эпштейн говорил о Канудо: л...некоторых из нас этот словии к книге Фабрика образов Дивуар пишет: Эта миссионер обратил в свою веру. Бардеш и Бразилльяш книга, пример упрямой веры, будет жить, и Ч я в этом добавляют: Можно сказать, что без Деллюка мы не полюбили бы нового выразительного средства. Шаран * Собственно, оно было новым только для кинематографа, ибо соль даже называет Деллюка первым великим именем само слово уже существовало и встречалось в словарях еще до во французском кино ***, а режиссер Викторэн Жас рождения кино. Рене Жанн и Шарль Форд в своей Истории кино се Ч лотцом кинематографической критики****.

(лHistoire du cinema, Paris, 1947) пишут, что слово фотогения можно встретить в главе XXIV романа Эдмона Гонкура Фаусти на, первое издание которого датировано 1881 годом. Садуль зан * L'usine aux images, Office Central d'Edition, Geneve.

мечает (лLMnvention du cinema, Denoel, Paris, 1946): Это слово, ** Les Cahiers du Mois, Editions Emil-Paul Freres, Paris, которое, как обычно полагают, создано Деллюком, часто употреблян 1925, N 16Ч17.

лось в 1839 году при описаниях работ Дагерра.

*** Geor ges Char ens ol, 40 ans de cinema, Editions du ** Car l o L. R a g ghi a n t i, Cinema arte figurative.

Sagittaire, Paris, 1936.

*** Rene J a nne et Char l es Ford, Histoire du cinema, **** Vi ct or i n J asset, Etude sur la mise en scene.Ч Cine Paris, 1947.

Journal, 20.XЧ25X1, 1911.

Деллюк выступил в защиту кино, после того как выражать особое, предельно поэтическое обличие людей долго пренебрегал им. Ему казались интересными всего и вещей, которое может быть им придано только пон два-три фильма про ковбоев, когда он позволил своим средством нового художественного языка кинематогран друзьям-актерам (в том числе Еве Франсис, выступавн фа. Все другие аспекты, которые не подсказаны нахон шей в пьесах Клоделя) впервые повести себя в кино.

дящимися в движении зрительными образами, не фон Обращение происходило постепенно, начавшись после тогеничны, не входят в состав кинематографического непосредственного знакомства с фильмом Должностн искусства.

ное преступление и главным образом с комедиями Таким образом, Деллюк проложил путь одному из Чарльза Спенсера Чаплина, которому впоследствии он первых авангардистских течений, которое возникло как посвятил интересную работу Шарло *. В Чаплине, раз в этот период под влиянием его и Канудо. Это тен замечает Муссинак, он видит самого себя, лон восхин чение носило название визуализма: атмосфера и дран щается глубокой грустью Шарло. Это потому, что Чапн матизм, психология и нечто сказанное или подсказанное линЧ чистейший поэт. В нарисованном им портрете вен посредством образов и деталей, взятых не в качестве ликого трагика мы с глубоким волнением находим самоцели, не самостоятельно, как замечательные кадн многие черты самого Деллюка **.

ры или фотографические забавы, а создающих путем Обращение в новую веру документально запечатлен взаимного сочетания определенное настроение, вызын но самим Деллюком в работе Кино и К0***. Эта ран вающих определенные эмоции в душе зрителя.

бота была символом веры, богата неожиданными для Дав определение понятию фотогения (этому слову тех лет пророчествами. Мы являемся свидетелями, Ч в дальнейшем придавали иные чисто поверхностные заявляет он, Ч возникновения необычайного искусства, значения*), Деллюк приступил к развитию своих идей, быть может, единственного современного искусства, ибо которые зиждятся на четырех основных элементах: ден оно в одно и то же времяЧ порождение и машины и корация, освещение, ритм, маска.

человеческого духа. Оно не первое, не пятое и не седьн Под декорацией он понимает натуру и павильон и моеЧ это искусство, в котором мало художников, как в более широком смысле перспективу (то есть построен имеется мало настоящих скульпторов и настоящих музьР ние кадра и использование различных планов). Режис кантов: его сила кроется в особых присущих ему средн ствах прямого воздействия.

* Ныне фотогеничным обычно называют актера или, вернее, За этой первой книгой последовала другая Ч Фон кинозвезду, чье лицо, будучи сфотографировано, производит осон бенно привлекательное впечатление, однако чисто внешнее, зрительн тогения ****, в которой изложение теории менее беспон ное. Попытку восстановить первоначальное значение этого слова рядочно, более логично. В числе ошибок и упущений,, предпринял Луиджи Кьярини в своей книге Cinque capitoli sul против которых выступает автор, он подчеркивает предн film (Edizioni Italiane, Roma, 1941). Кинематограф, как известн рассудок, заключающийся в том, что фотографию в кин но,Ч пишет Кьярини,Ч изобрел одно неблагозвучное слово, которое, однако, имеет право на существование. Слово это фотогения. Но но считают главным и единственным ресурсом. Основу его следует употреблять в определенном смысле. Не надо быть фен же киноискусства, наоборот, составляет фотогения.

тишистами фотогеничности, доходить до крайности, например утн Сущность этого понятия, уже ранее открытого Канудо, верждать, что Кларк Гейбл может играть только роли Кларка Гейб которое тот называл кинематографичностью, Деллюк ла. Слово фотогения надо понимать в том смысле, что, в то время как у актера в театре самый широкий круг персонажей, которые он исследует более глубоко и широко. Это слово, синтетин может играть именно потому, что в театре зрительная сторона обран чески передающее связь кино с фотографией, должно за имеет второстепенное значение,Ч у актера в кино в силу преобн ладания зрительного начала над речевым круг персонажей более ограничен. Но если актер серьезно относится к своему делу, он * Chariot, De Brunoff, Paris, 1921.

никогда не должен быть самим собой, а должен быть тем персонан ** Leon Mous s i nac, Naissance du cinema, J. Povolozky, жем, который изображает. В 1937 г. Владимир Нильсен сформулин Paris, 1921 (русск. пер.: Леон Муссинак, Рождение кино, Л., ровал теорию фотогении в статье The Cinemac as a Graphic Art 1926).

(On a Theory of Representation in the Cinema), Newnes Limited, *** Cinema et C>e, Grasset, Paris, 1919.

London (итал. пер. в журн. Bianco e Nero, Roma, a V, 1941, N 2).

**** Photogenie, De Brunoff, Paris, 1920, * сер выбирает и декорацию и перспективу, и, поскольку сотрудничает во многих журналах (Л'Эспри нуво, он выбирает, значит, он не фотографирует, а творит.

Бонсуар, Комеди иллюстре, Ле Крапуйо) и по Однако недостаточно создать декорацию, добавляет он, примеру Канудо основывает газету (Синема) и кинон нужно еще суметь ее осветить: освещение (как естестн клубЧ Сине-клуб. Помимо того, он организует в венное, так и искусственное) придает предметам особое Колизее просмотры значительных фильмов, неизвен значение в зависимости от его употребления.

стных во Франции, например таких, как Кабинет докн Ритму, замечательному техническому феномену, тора Калигари (1919) режиссера Вине. В отличие от Деллюк уделяет специальную главу, по правде говоря, Канудо Деллюк не ограничивает свою деятельность крин слишком короткую. Однако эта глава, подсказанная тикой и теоретическими исследованиями. Созданное им автору фильмом Гриффита Нетерпимость, уже предн слово cineaste (кинематографист) означает человека, ставляет собой шаг вперед по сравнению с тем, как пон изучающего вопросы кино, и в то же время Ч лицо, учан нимал монтаж Канудо, следующий этап на пути обнан ствующее технически и творчески в создании фильмов.

ружения специфики киноискусства. Ритм для Деллю Очень скоро Деллюк становится кинематографистом ка это прежде всего равновесие пропорций, благодаря также и во втором значении этого слова.

которому одна часть фильма не приносится в жертву По первому написанному им сценарию Испанский другой, а также равновесие связей, логическое соедин праздник ставит фильм Жермена Дюлак (1919), затем нение между собой различных эпизодов, приносящее он дебютирует в качестве режиссера фильмом Америн самые поразительные результаты. Этот ритм позволяет канец (1920). За ним следуют Молчание (1921), достигать в кино самых смелых сближений, чередовать Лихорадка (1921), Женщина ниоткуда (1922) и различные кадры в целях противопоставления или Наводнение (1923)Чфильмы, в которых он пытаетн сравнения. Возможность чередовать- различные изон ся конкретизировать свои идеи, бороться, как и в теон бражения,Ч писал позднее Деллюк к книге Кинодран ретических работах, за кино человечное, отражающее мы *, Ч позволяет кино одновременно показывать разн > правду жизни, за новую школу.

ные сцены: мы можем видеть интерьеры параллельно с Вместе с Гансом, Л'Эрбье и Дюлак он становится кадрами, снятыми на воздухе. Благодаря всему этому одним из самых видных представителей этой новой антитеза находит необычайно широкие и благоприятные школы.

условия для применения. Возможность связей между Визуализм предполагал внутренние эмоции и нан настоящим и прошлым, реальностью и мечтой предн строения. В тщетных поисках путей освобождения экн ставляет собой одно из самых сильных средств фотоге рана от материального Деллюк часто впадал в ошибн нического искусства.

ки, которые сам же осуждал. Так, например, он излишн В этой книге мы даже встречаем слово монтаж.

не часто пользовался приемом двойной экспозиции;

псин Нет никакого сомнения, что Деллюк одним из первых хология его персонажей и героинь нередко выглядела воспользовался им применительно к кино. Ритм, кроме необоснованной, а то и была полностью удушена скон того, служит средством связать между собой декоран рее литературной, чем кинематографической сентименн цию, лосвещение и маску, то есть актеров.

тальностью. Другими словами, образы, оторванные от За Фотогенией последовали книги В джунглях определенной метрики, позволяли видеть приводян кино**, Происхождение кинематографа*** и уже щий их в действие механизм;

схематической выглядела упоминавшиеся Кинодрамы.

и сама идея произведения: фильмы Деллюка превран Тем временем Деллюк становится главным редактон тились в абсурдные теоремы и вошли в историю кино ром журнала Фильм, кинокритиком Пари-миди, самое большее как лисследования, очень интересные для режиссера тех лет, но ныне уже устаревшие. Исн * Drames de cinema, Aux Editions du Monde Nouveau, Paris, ключение составляют некоторые кадры из его фильмов, 1923.

а также вся Лихорадка Ч лучшее произведение Делн ** La jungle cinema, Aux Editions de la sirene, Paris, 1921.

*** Les oriqines du cinematographe, Henri Paulin et C'e, Paris люка, которое, однако, представляет собой лочень тягу чий фильм с мелодраматическим финалом *. Так жен Во всяком случае, когда сегодня перечитываешь нен лание Деллюка выработать определенный стиль, собн которые критические высказывания Деллюка о Де Мил ственную манеру, школу выливалось в основном в ле и Инее, Максе Линдере и Франческе Бертини, они формальные поиски, нередко бесплодные или адресуен кажутся несколько произвольными от избытка любви мые узкому кругу знатоков.

и энтузиазма, но его значение как теоретика кино бесн Элита может не замечать важного значения кин спорно. Бардеш и Бразилльяш справедливо указывают, но, Ч писал он. Ч Родилось искусство поистине народн что Деллюк вошел в историю кино скорее как теорен ное, которого у нас, французов, никогда еще не было тик и первооткрыватель, чем как режиссер;

в эпоху, или, может быть, и было, но скрылось за помпезной в которую он жил, приходилось довольствоваться формой. Стремясь побороть отрицательное отношение ролью предшественника Ч неблагодарной и великолепн элиты к кино, Деллюк больше обращался к ней, нежен ной *.

ли к широкой публике. Не следует забывать своеобразн Деллюк умер в Париже в 1924 году тридцати трех ной исторической (экономической, социальной, политин лет, после того как поставил Наводнение. Памяти ческой) обстановки, сложившейся во Франции в Деллюка критик и его друг Леон Муссинак посвятил послевоенный период, когда в умах еще царила путан книжечку Рождение кино **, в которой, исходя ница и идеи были плохо сформулированы. Франция именно из концепции фотогении, приходит к теорен стала жандармом континентальной Европы, и публин тическому определению двух ритмов Ч внутреннего и ка, толпа, была еще слишком слаба, чтобы повлиять внешнего.

на кинематографистов.

Быть может, в этом причина того пессимизма, котон рым 0 проникнуты заключительные строки книги Кино и К : Я думаю, что у нас будут хорошие фильмы. Но ДРИТМ ИЛИ СМЕРТЬ" они явятся исключением. Ибо кино чуждо нашей расе.

Не всем расам нравятся все виды искусства. Франция, Выход книги Рождение кино,Ч пишет Жорж Сан которая любит поэзию, роман, балет, живопись, не чувн дуль, Ч явился историческим событием. Несомненно, и ствует музыки, не знает ее. Гений Дебюсси и Дюка до Леона Муссинака выходили вызывающие удивление или, например, изящество Форе и Равеля не мешают сборники статей (Канудо, Деллюк), но эти книги были тому, чтобы оперный идеал нашей страны ограничивался проникнуты экзальтацией от сознания важности недавн Гуно. Я говорю вам,Ч и посмотрим, докажет ли будущее них открытий и мало напоминали подлинные обзоры ***.

мою правоту,Ч что Франция так же мало чувствует кино, Х Первая книга Муссинака уже подводила итог десятин как и музыку.

летнему существованию кино, и в ней излагались теон Это высказывание, замечает Садуль, истолковыван ретические принципы.

ют лизлишне мрачно. Деллюк, если читать его более Муссинак родился на станции Ла Рош Мигенн (ден внимательно, не отрицает, что Франция имела великих партамент Котд'Ор) 19 января 1890 года. Он учился в музыкантов (он называет Дебюсси, Дюка, Форе и Ран Париже вместе с Деллюком, сочинял романы и стихи, веля), он скорее жалуется на то, что она недостаточно участвовал в войне 1914Ч1918 годов, был левым полин высоко ценит музыку и своих музыкантов и что во тическим деятелем. В 1929 году вместе с Эйзенштей Франции сходным образом в 1917Ч1919 годах еще не появилось чувство кино **.

зать нация, но для него тогда от этого слова слишком сильно пахло шовинизмом.

* Maur i ce Bar deche et Rober t Br as i l l ach, Histoi * Histoire du cinema.

i e re du cinema, Andre Martel, Paris, 1948.

** Naissance du cinema, J. Povolozky et C, 1925. Русский ** Geor ge s Sadoul, Le cinema davient un art, 2 vol. Сан перевод: Л. Муссинак, Рождение кино, Academia, Л., 1926.

дуль добавляет: Деллюк здесь очень далек от того, чтобы упон *** См.: G. Sadoul, L'eta ingrata del cinema, Poligono, Mi треблять слово раса в расистском смысле. Точнее было бы ска lano, 1950 (предисловие), кой! Правда, кино происходит от всех этих видов исн ном, Балашем, Ж--Г. Ориолем и Рихтером Муссинак кусства, но оно сливает их в могучем синтезе. У кино выступил инициатором созыва первого международного есть свои собственные законы, которые и следует отн конгресса киноработников, который происходил в крыть.

Швейцарии в замке Сарраз. Позднее он основал Асн До сих пор у нас было кино театральное, кино жин социацию революционных писателей и 'художников, зан вописное, кино музыкальное, даже кино литературное, тем приехал в Москву собирать материал для книги не говоря уже о других, менее благородных по замыслу Советское кино. После освобождения Франции был типах кино. Но мы все еще только ожидаем появления директором Национальной школы декоративных исн кино кинематографического, то есть фотогении в том кусств и Института кинематографии.

смысле, какой придавал этому термину Луи Деллюк, Первая статья Муссинака о кино появилась в журн иначе говоря Ч того предельно поэтического обличия нале Фильм, редактором которого был Деллюк. Если вещей или людей, какое может быть придано им исклюн Деллюк был первым, кто обеспечил во Франции незан чительно кинематографом.

висимую кинокритику в ежедневной газете (Пари Кино, добавляет Муссинак, может показывать и миди, 1917), то Муссинак первым стал' ежемесячно разъяснять поступки и жесты, то есть быть лописательн помещать по статье, посвященной кино, в авторитетном ным;

оно может, наоборот, выявлять и разъяснять журнале Меркюр де Франс. Такая рубрика, отмечает различные душевные состояния, то есть быть поэтичен Садуль, была в 1920 году революционным новшестн ским: в первом случае мы имеем дело с низшей, прин вом *. В сборник Рождение кино как раз и вошли митивной формой киноискусства, а во втором Ч с более критические заметки и теоретические статьи, опубликон ванные Муссинаком в этом журнале и в других Ч нан совершенной его формой. Переходя от киноромана к пример, в Ле Крапуйо, Ля Газетт Канудо, Клартэ кинопоэме, мы преодолеваем целый ряд промежуточных Барбюса. жанров, вполне законных, хотя они заимствуют понен многу отовсюду, и к тому же чаще всего без толку.

Деллюка привлекли к кино американские фильмы Совершеннейшим воплощением музыки является симн Чаплина, Инса и Гриффита, которого он считал перн фоническая поэма, Ч пишет Муссинак, Ч совершеннейн вым великим художником экрана (как мы увидим нин шим воплощением кино явится кинематографическая же, американское кино привлекало также Эйзенштейна поэма, в которой зрительный образ достигнет своего и Пудовкина). Он стремился определить значение не наиболее чистого и высшего напряжения, не прибегая к только вклада, внесенного американским кино, но и помощи музыки или литературы. Пройдет еще два гон сделанных другими школами Ч шведской, французн да, и родится теория линтегральной кинематографии ской, немецкой Ч в период от 1920 до 1924 года, а также Дюлак.

изложить собственную теоретическую концепцию.

Для Муссинака кино является временным и вместе с Свое введение к Рождению кино Муссинак начин тем пространственным искусством, требует наличия изн нает с утверждения, которое много лет спустя повтон вестной пластической концепции зрительных образов рит в Италии Кьярини: Кино Ч это искусство, к котон и известного чувственного выявления их. Итак, выран рому кинематографическая промышленность относится зительность, с одной стороны, порядок и форма Ч с примерно так же, как книгопечатание к литературе.

другой. Отсюда вытекают особенно важные положения, Развитие кино тормозится старыми законами театральн относящиеся как к последовательности развития, так ного искусства, переживающего ныне болезненный пен и к методу осуществления фильма. Однако в кинеман риод обновления стиля. Кино еще далеко не избавилось тографической композиции имеется ряд элементов, опн от этого губительного влияния;

однако нельзя ни в ределяющих как непосредственную ценность отдельного коем случае смешивать кино с театром или с литератун кадра (части), так и ценность всего фильма (в целом).

рой, с живописью, скульптурой, архитектурой и музы Первым из этих элементов, утверждает Муссинак, явн ляется чувство, сообщаемое зрителю в описательном * G. S a d о и 1, L'eta ingrata del cinema (предисловие).

Когда Муссинак пишет, что ритм есть потребность кино сюжетом сценария, а в кинематографической поэн сознания, дополнительная потребность познания простн меЧ зрительной темой. Чувство это выражается и ранства и времени;

что разные виды искусства отлин развивается, в свою очередь, с помощью представн чаются друг от друга только формулой своего внешнен ления, которое чаще всего слагается из актерского го ритмического проявления;

иначе говоря, когда Мусн исполнения, декораций, освещения, планов Ч словом, всего того, что так неточно называют постановкой. Это синак утверждает, что кинематографическое творчество внутренний ритм. Вторым элементом, определяющим черпает свою стройность и пропорциональность (не обн художественную ценность картины, является ритм сан ладая которыми, оно не смогло бы иметь характер мого фильма Ч внешний ритм. Это-то и дало, заключает искусства) из ритма, мы со всей очевидностью обнарун Муссинак, право Вийермозу сказать, что кино является живаем у французского ученого конструктивные элен настоящей оркестровкой образов и ритмов. В начале менты теоретических взглядов Пудовкина и еще более был ритм, утверждал Ж. Руссиль;

именно ритм явн явственно Ч влияние взглядов Балаша и Эйзенштейна ляется самым главным элементом, основой киноискусн (последнего вместе с венгерским исследователем Мусн ства.

синак встречал в 1929 году в Швейцарии на Междунан родном конгрессе кинематографистов).

В самом деле, одна из самых больших глав книги Впрочем, все то, что Муссинак пишет по поводу ран Рождение кино носит весьма характерное название Ч боты над сценарием (о целесообразности математичен Ритм или смерть. Ритм существует не только в сан мом изображении (кадре), но и в последовательности ски определить в сценарии уже с самого начала прон сменяющих друг друга изображений. Поэтому главная должительность не только фильма, но и отдельных сила художественного воздействия кино зависит от кадров как во времени, так и в пространстве), очень внешнего ритма. Чувство необходимости ритма так близко к пудовкинскому принципу монтажа априори, велико, что некоторые киноработники, мало изучившие го есть железного сценария. В связи с этим напомн его, Ч замечает Муссинак, Ч ищут его и стремятся к ним, что, хотя первая работа Пудовкина вышла через нему бессознательно.

год после Рождения кино, его фильм Мать, котон рый опирался на эти теоретические принципы, был нан Итак, перед нами принцип монтажа, рассматриваен чат еще в 1924 году.

мого как художественная основа фильма;

конструктивн Но если акцентировка Ч душа музыкального ритма, ные элементы советской теории монтажа Ч разумеется, добавляет Муссинак, то эффект силы и интенсивности еще в эмбриональной форме, Ч наличествовали уже в в равной мере есть душа кинематографического ритма.

книге Муссинака, и именно в силу этой тенденции авн тор придавал большее значение внешнему ритму, чем Этот эффект создается степенью выразительности данн внутреннему. Монтировать фильм, говорит Муссинак, ного образа по отношению к образу предшествующему означает не что иное, как придать ему ритм;

не многие или последующему;

в этом случае впечатляющая сила отдают себе отчет в том, что создать ритм фильма столь ритма может исключительно возрасти. В драматический же важно, как и создать ритм отдельного кадра, что момент Ч как об этом свидетельствует много примен сценарий и монтаж не менее важны, чем постановка, ров Ч ритм становится прерывистым и в точности соотн поскольку они представляют замысел и его зрительное ветствует тяжелому, прерывистому дыханию, что лишн воплощение. Любопытно, что до сих пор еще никто не ний раз подтверждает тесную связь, существующую пытался подчинить ритм определенным математичен между ритмами природы и ритмами искусства.

ским отношениям, начиная от создания сценария. Тем Интересно отметить, что Муссинак интуитивно пон более что эти отношения, по-видимому, довольно легко чувствовал и в известном смысле предвосхитил лизон определить, ибо продолжительность отдельной сцены и бразительные средства Арнхейма, лантинатуралин продолжительность всего фильма могут быть выражен стическое свойство киноискусства, различия, сущестн ны в цифрах как в смысле времени, так и по отношен вующие между реальным изображением и киноизобран нию к пространству.

жением. Объектив, замечает он, деформирует перепек тиву, искажает реальную сущность некоторых явлений, жена и вместе с тем наиболее явно над ним торжестн не передает объемности: отсюда вытекают частные вует. Кино 'будет.

интерпретации освещения и планов;

помимо того, пленка В введении, которым открывается последняя книга интерпретирует цвета, фиксирует их как черно-белую Муссинака, не случайно озаглавленная именно Трудн гамму, причем совершенно произвольным образом;

ный возраст кино*, мы читаем: Эти страницы носят возможность оператора менять скорость киносъемки усн исторический характер, поскольку описывают путь, пройн коряет или же замедляет движения персонажей. Однако денный кино с его рождения до сегодняшнего дня: рожн от этих замечаний, от изучения некоторых дифференцин дение, первые шаги Ч в том числе неверные, Ч лепет, рующих факторов Муссинак не переходит к выявлен первые слова, трудный возраст, из которого кино выйн нию лизобразительных средств, чтобы утверждать, как дет, быть может, скоро, чтобы вступить в пору юности.

это делает Арнхейм, что именно благодаря своим кажун При наших правнуках оно будет взрослым.

щимся недостаткам кино и обладает творческими возн можностями, что, иначе говоря, эти недостатки тожден ственны художественным средствам кинокамеры, а слен довательно, и киноискусства.

ДИНТЕГРАЛЬНАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ" Однако, в отличие от немецкого теоретика, Муссинак придает большое значение развитию кинематографичен Теории Канудо очень скоро были искажены. Бари ской техники;

в самом деле, он утверждает, что от ее ец говорил об искусстве, понимаемом как полное развития зависит развитие киноискусства. Техника дикн выражение души и тела, глубокого видения жизни. Друн тует закон: не в том смысле, что следует отделять средн гими словами, лон рассматривал кино как таковое, как ство выражения от того, что хотят выразить, а в том, проявление духовной деятельности;

он пытался осознан что ценность объекта выражения зависит от того, нан вать значение каждого фильма как целостного произн сколько полно, богато это средство;

техника кино обон ведения, исследовал кино не в отдельных сценах и даже гащается с быстротой и размахом, никогда еще не вин не в его отдельных произведениях, а в его будущих данными ни в одном другом виде искусства. Завтра проявлениях, которые уже можно было предвидеть **.

объемность, писал он в 1925 году, послезавтра Ч цвет, Последователи Канудо проявляют интерес к кино не как звук и так" далее;

кино либо станет народным искусстн вом, либо вовсе не будет существовать, подобно театру Эсхила, Шекспира, Мольера. Его работа Кино как средн * Эту книгу можно рассматривать как полное собрание сочин ство социального выражения была написана в нений Муссинака Ч исследователя кино. В сборник вошли тексты, году.

охватывающие период с 1920 по 1945 г. (Двадцать пять лет рабон тыЧ малый срок для кино,Ч пишет автор.Ч Двадцать пять лет Седьмое или нет, искусство или нет, но кино сущестн любви ЧХ большой срок для человека.) Они отражают беспокойн вует: по своей сущности, по своей глубокой реалистичн ство писателя, который с самого момента возникновения нового вин ности оно соответствует широким формам коллективного да искусства был необыкновенно увлечен вместе с Луи Деллюком выражения;

всемирное и интернациональное по своему величием кино, увидев в нем средство художественного выражения, которое, будучи усовершенствовано, шло бы в авангарде среди характеру, оно сумеет освободиться от чуждых сил (кон других средств художественного выражения новой эпохи... Эти стран торые, естественно, стремятся использовать его) и одерн ницы повествуют главным образом о борьбе кино за свое сущестн жать победу лишь тогда, когда обретет независимость, вование, за обретение своего духа, а также о борьбе, которую оно при новом экономическом строе, зиждущемся на новой ведет против враждебных ему условий его экономического и худон жественного развития.

социальной основе. Кино существует, но оно пережин Муссинак излагал также принципы театральной режиссуры;

вает неблагоприятный период своей жизни, и, хотя кино см.: Тгайё de la mise en scene, Editions Charles Massin et C, Paн не одно страдает от нынешнего порядка вещей, созданн ris, 1948;

Histoire du theatre des origines a nos jours, Amiot Du ного капитализмом и бизнесом, оно, быть может, самая mont, Paris, 1957.

характерная его жертва, ибо наиболее глубоко им пора ** J acopo С о m i n, Appunti sul cinema d'avanguardia.Ч Biн anco e Nero, Roma, a. I, 1937, N 1.

3 Г. Аристарко новой форме художественного выражения, а лишь к вать драматические или романические ситуации при некоторым определенным формам выражения средстван помощи изменения фона, чередования искусственных ми кино. Они уже не рассматривают кино как нечто картин с картинами, снятыми с натуры.

целостное, а шарят в нем, ища такие точки, где лих дух Дюлак полагает, что первым препятствием, на котон мог бы проникнуть в кино. Даже Ж,ан Эпштейн, котон рое наталкивается кино, является именно стремление рый в работе Кинематограф, увиденный с высоты Этн рассказать какую-то определенную историю, идея дран ны с энтузиазмом подчеркивал роль Канудо, говоря о матического действия, которую считают необходимой и кинематографических сборниках Салон д'Отон, предн которая основывается на актерах;

смешение двух понян лагает выработать в более программном духе классин тий Ч действие и ситуация, в результате чего двин фикацию художественных средств кино, взяв из рас жение распадается на ряд сменяющих друг друга прон личных кинолент сцены или кадры, представляющие не извольных фактов. Отсюда необходимость вернуться к стиль вообще, а какое-то определенное качество стиля, зрительному, именно к визуализму, который, сон определенную фотогению.

гласно теории Дюлак, зиждется на следующих пяти осн Эти поиски смещают интерес к кино в область тех новных положениях:

фотографических забав, которые Канудо осуждал как 1) передача при помощи средств художественного низшие формы зрительной драмы, созданной при помон выражения определенного движения диктуется его ритн щи изображений и нарисованной кистями света.

мом;

Так^ возникает, Ч предостерегает Якопо Комин,Ч 2) ритм сам по себе и развитие движения Ч два чутн отрывочный интерес к некоторым кадрам определенных ких и чувствительных элемента, лежащих в основе дран фильмов, к отдельным моментам, которые считают осон матургии экрана;

бенно кинематографическими;

такой интерес приводит 3) кинематографическое произведение должно отвергн к тому, что даже находят возможным самостоятельно нуть всякую чужеродную эстетику и выработать собстн рассматривать вырванные из фильма кадры, бессознан венную;

тельно отказывая кинематографии в том характере абн 4) кинематографическое действие должно выглядеть солютного единства, в котором заключен главнейший жизнью;

смысл ее существования.

5) кинематографическое действие не должно огранин Авангардистское кино утрачивает перспективы разн чиваться человеческой личностью, должно выйти за прен вития, намеченные Канудо. Теория зрительности, кон делы показа человеческих отношений Ч в царство прин торая уже в работах Деллюка привела к ошибкам, им роды и мечты.

же самим осужденным, достигает своих крайних прен Эти пять положений направлены к достижению делов в трудах Жермены Дюлак.

высокой силы эмоционального воздействия посредн Жермена Дюлак родилась в Аньере в 1882 году и ством чисто визуальных элементов. Они ищут эмон пришла в кино из журналистики и театральной критики;

ции вне человеческого зрения: во всем, что имеется зрин в духовном отношении она принадлежала к школе, мого в природе, в нематериальном мире, в абстрактном которую уже прославили такие художники, как Эгге движении. С помощью различных приемов Ч ироничен линг, Руттман, Рихтер и Мэн Рэй. В своей работе Эстен ских или сентиментальных Ч Дюлак таким образом хон тика, помехи, интегральная кинематография (в L'art чет выявить проявление движения и ритма, свободных Cinematographique, Librairie Felix Alcan, Paris, 1927) от всякой романической ситуации. Кино, как она счин она исходит из того принципа, что кино Ч самостоятельн тает, не является повествовательным искусством. Изун ное искусство. Суррогаты этого искусства она обличает чение различных аспектов эстетики киноискусства, котон и осуждает. Причиной их появления является, по ее мнен рые стремятся, развиваясь, к единому источнику нию, неверная концепция движения, рассматриваемого экспрессивного движения, рождающего эмоции, логичен как легкое и удобное средство увеличивать количество ски подсказывает необходимость чистого кино, способн эпизодов и сцен в театральном произведении, варьиро ного существовать без опеки со стороны других видов 3* фильма и для абстрактного задача одинакова: воздейн искусства, без каких-либо сюжетов, без игры актеров.

ствовать на зрителя при помощи зрительного ряда, дать Линии, которые развиваются, следуя ритму, подчиненн волю изображению.

ному ощущению или отвлеченной идее, могут волновать, На ограниченность теоретических взглядов Дюлак, а рассчитывая исключительно на свою силу.

следовательно, и всего кино лавангарда указывала она Рождается линтегральная кинематография, к котон сама в работе, написанной в 1932 году (лLe cinema рой призывает Дюлак. Скорее формы в движении, чем d'avant-garde.Ч В кн.: Le cinema des origines a nos художественное чутье создают, собирают при помощи jours, Aux Editions du Cygne, Paris): Авангард был различных ритмов один образ, чтобы потом согласовать поисками и отвлеченным проявлением чистой мысли и его с другими. Иными словами, это слияние кинематон чистой техники, приложенных впоследствии к самым чин графии форм (линии, которые борются между собой и стым и гуманным фильмам;

это направление заложило соединяются, которые открываются и замыкаются) с основы кинодраматургии и в то же время изучало и прон кинематографией света (борьба белого и черного цвен пагандировало все возможности художественного выран тов, каждый из которых хочет одержать верх). Это бесн жения, заложенные в объективе кинокамеры. Его влиян сюжетное кино, музыка глаз, зрительная симфония.

ние несомненно: оно утончило вкус публики и восприимн Какова же, по мнению, Дюлак, должна быть истинная чивость зрителей, исследовало теорию кино, развило ее форма нового искусства? Об этом она писала еще в журн во всех ее важных направлениях. Авангард, который нале Les Cahiers du Mois (Paris, 1925, Ч L'essence du необходим и киноискусству и кинопромышленности, явн cinema. L'idee visuelle): Музыка сопровождает драмы ляется жизненным ферментом и содержит в зародыше и поэмы, но есть чистая музыка, симфония. Так же и идеи будущих поколений: это прогресс.

кино должно иметь свою симфоническую школу. Реалин Но более характерным свидетельством пересмотра стические и сюжетные фильмы могут применять кинен Дюлак своих принципов нам кажутся следующие ее слон матографические средства, но кино, понимаемое таким ва, содержащиеся в той же работе: Между кинопрон образом, является лишь жанром, а не подлинным кино.

мышленностью и кино-лавангардом есть кино, просто Обличая помехи, ошибки и предвзятость, Дюлак впан кино, без качественных определений: единственное, кон дает в другие ошибки и предрассудки. Впрочем, в пон торое действительно важно, ибо представляет полный следующих,- более ортодоксальных работах она допун результат, полное свершение. В качестве примера тан скает, что и сюжетный фильм может быть художественн кого кино Дюлак называет фильмы Голубой ангел ным произведением. В статье Visibilite du cinema (лLe (1929) режиссера Джозефа фон Штернберга и Трех rouge et le noir, Paris, 1925) Дюлак пытается объединить грошовая опера (1931) Георга Вильгельма Пабста, школу чистого движения с повествовательной школой произведения, достоинство которых заключается исклюн посредством связей между некоторыми общими фактон чительно в драматургии и изобразительном ряде.

рами: искренностью и познанием зрительноеЩ. И то и Освободившись наконец от слишком экстремистских другое является предпосылками для создания подлинно устремлений, Жермена Дюлак поверила в новую драман художественного произведения. Если утверждение, что тургию: драматургию звукового и говорящего кино, расн сюжет не имеет никакого значения (то есть представн сматриваемую как самый полный союз между зрительн ляет собой внешнюю оболочку), является спорным, то ным и звуковым рядами, где слово оказывает уже не в известном смысле можно соглашаться с противоположн литературное воздействие, а включено в изображение Ч ным принципом, согласно которому истинно художественн зрительную идею, из которой оно свободно рождается.

ные произведения основываются не на сюжете, как тан Итак, сделать кино зрительным и искренним Ч вот ковом, а на силе тех выразительных и духовных средств, первая важная реформа, за которую выступает Жермен которыми располагает художник. Поэтому ни один на Дюлак не только в своих теоретических работах, но подлинный фильм нельзя рассказать, так же как нельн также и практически. Помимо Испанского праздника зя рассказать ни одно произведение искусства, будь то (1919), который она снимала совместно с Деллюком по скульптура или живопись. И для повествовательного его сценарию, Дюлак поставила много фильмов. Первые включена в киножурнал, поэтому на нее не должна из них восходят к 1915 году. Из одного произведения распространяться система экономических законов, регун Горького она извлекает сюжет фильма Дьявол в горон лирующих жизнь фильма.

де (1924), по сюрреалистическому сюжету Антонина 3) Необходимо стремиться к тому, чтобы каждый вын Арто ставит фильм Раковина и священник (1927), по пуск кинохроники был безукоризненным и объективным поэме Бодлера Ч Приглашение путешествовать (1927), во всем, что касается ее интернационального духа. Нужн по некоторым музыкальным сочинениям, в частности но разнообразить ее рубрики, чтобы превратить их в Шопена и Дебюсси, Ч фильмы Арабески, Темы и ван средство воспитания и источник новостей, способных риации, Пластинка 1927 (1928Ч1929). Испанский вызвать интерес во всех классах и во всех странах.

праздник и Улыбающаяся мадам Боде Ч наиболее 4) Необходимо развивать обмен кинохроникой межн значительные из фильмов Дюлак. Во всяком случае, ее ду различными странами с помощью представителей фильмы остаются прежде всего документами абстрактн этих стран, а не иностранных фирм, спекулянтских и ного, лабсолютного, кубистского, сюрреалистического торгашеских.

киноЧодним словом, лабораторными опытами. С 5) Необходимо добиваться от правительств, чтобы 1930 года до самой смерти, последовавшей в Париже в работники кинохроники везде пользовались одинаковын 1942 году, Жермена Дюлак посвятила себя кинохронин ми с журналистами и фотографами льготами в отношен ке, стараясь придать произведениям этого кинематогран ний свободного доступа, несмотря на громоздкость съен фического жанра структуру и форму кинофильма, что мочной и электроосветительной аппаратуры, которую им редко встречается в рядовой, обычной продукции, сон нередко приходится возить с собой.

стоящей из произвольно смонтированных кусков репорн Выпуски кинохроники представляют собой лучшее тажа (по подобному пути, однако, еще раньше пошла средство установления связей и достижения взаимопон советская женщина-режиссер Эсфирь Шуб в своих монн нимания между народами и социальными группами, тажных фильмах о Толстом и падении дома Романовых).

лучшее орудие пропаганды культуры и прогресса, и сон Дюлак основала кинофирмы Франс актюалитэ Гомон бытия, которые они показывают, остаются запечатленн (Французская кинохроника Гомон) и Ле Синема о ными в памяти гораздо прочнее, чем любая газетная сервис де л.'истуар (Кино на службе истории) и рун фраза. В самом деле, посмотреть киножурнал для кажн ководила ими, исходя в своей работе из следующих дого из нас означает присутствовать самому при том пяти принципов:

или ином событии, переживать его, участвовать в жизни 1) Изучать средства, направленные к тому, чтобы осн всего мира. Поэтому к проблеме кинохроники, в котон вободить кинохронику от обычных форм кинематографин рой, впрочем, заключен подлинный дух кино, следует ческой эксплуатации и чтобы придать ей гибкость, котон подходить с точки зрения ее интернационального и сон рой она заслуживает. Нынешняя приверженность к стан циального значения *.

рым методам распространения не исключает прогресса в этой области. Быстрота службы киноинформации бун дет еще более привлекать публику к киножурналам.

РИТМ И МЕЧТЫ 2) Чтобы быть хорошо информированной, кинохронин ка должна получать известия со всего мира. Поэтому Говоря о Дюлак, мы видим ошибки, в которые впало необходимо, чтобы она была освобождена от таможенн кино лавангарда. Они особенно ярко проявились в спен ных сборов и могла свободно пересекать любую границу.

циальных номерах журналов Ле Кратгуйо (1919Ч1932), Ныне таможенные пошлины столь тяжко обременяют в Л'Иде э л'экран (1925Ч1926) Фекура и Букэ, в не киножурналы, что нередко колеблешься, прежде чем пон вторить просьбу о присылке материала. Кинохроника Ч * Ge r ma i ne Dul ac, II valore edicativo e sociale delle attua это документ не торговли, а обмена. Из-за ее короткого lita ЧлRivista internazionale del Cinema Educatore, Roma, a. VI.

метража она может быть использована только будучи 1934. N 8.

искусстве (в частности, в изобразительном искусстве), которых статьях, напечатанных в Скема (1927), рен хотя в кино его достижения оказались скорее техничен дактируемом Дюлак, а также в журналах и брошюрах, скими, экспериментальными, лабораторными, нежели упоминающихся в цитированной выше работе Якопо Ко художественными.

мина.

Это проявилось не только у авторов, о которых мы говон Суждения, которые мы в них находим, не всегда рили выше, в визуаливме Деллюка, в интегральной кинен серьезны;

оговорки нередко превращаются в осуждение, матографии Дюлак, но, как мы увидим, также и у Ганса причем не всегда справедливое.

Рихтера и Дзиги Вертова. Литературные истоки этих В эволюции кино как искусства, Ч пишет Этторе течений, возникших в оппозиции к официальной литеран М. Маргадонна, Ч трудно обнаружить, каков был вклад туре, очевидны.

авангардизма, отказавшегося от усилий, направленных Дюлак, например, отталкивалась от пуризма Ван к тому, чтобы освободить кино от оскорбительной опеки, лери, и ей было близко стремление Флобера написать превратить его в народное искусство нашего времени в книгу без сюжета, которая должна была являть собой самом благородном смысле. Именно к этому мы горячо чистую форму, чистый стиль, чистый орнамент, чистую стремимся. Сейчас не время экспериментировать, надо поэзию. У Рихтера ощутимо влияние фрейдистского созидать. Это нужно еще и потому, что подлинный опыт психоанализа. Дзига Вертов родился благодаря школе приобретается именно тогда, когда без пустой дерзости Маяковского.

и без ненужных отнекиваний к деликатной проблеме Ныне кино лавангарда, Ч замечает Якопо Комин,Ч кино подходят как к проблеме искусства Ч промышленн представляет собой лишь историческую ценность: поиски ности (кто знает, сколько еще времени словам, означан в этом направлении исчерпали себя много лет назад, и ющим эти два понятия, суждено оставаться нераздельн те спорадические проявления давно пройденного этапа, ными!) *.

которые еще встречаются в некоторых фильмах, могут В действительности Ч как мы эго видели, цитируя представлять определенный, весьма, впрочем, ограниченн некоторые утверждения Дюлак, Ч так называемые лан ный интерес лишь как курьез *.

бораторные фильмы внесли определенный вклад в дело Действительно, лишь курьезами, причем не всегда поисков и углубления специфических выразительных оригинальными, можно назвать лангелизм некоторых средств киноискусства, не говоря уже о том, что именно фильмов (например, Пилот Джо Ч A Gui Named Joe под влиянием лавангарда начинали свой путь такие реж. Флеминга, 1943Ч1944), отдельные мультипликан режиссеры, как Клер, Ренуар и Виго**: продолжая свои ционные фильмы Уолта Диснея**, сюрреалистические первые опыты, они создали фильмы, благодаря которым эпизоды в так называемых психоаналитических фильн в конце концов вошли в историю подлинного киноискусн мах: например, сон, сочиненный Сальватором Дали для ства.

С другой стороны, нельзя правильно понять сущность лавангардизма в кино, если рассматривать его в отрын * J acopoComi n, Appunti sul d'avanguardia.

ве от общих авангардистских явлений в литературе и ** He только Девочка со спичками была использована Дисн неем, но и Ч особенно широко Ч линтегральная кинематография Дюлак, Этюды и Композиция в синем Оскара Фишингера, в кон * Et t or e М. М а г g a d о n n a, Cinema ieri e oggi, Domus, торых немецкий режиссер передает фигуративно музыкальные комн Milano, 1932.

позиции посредством белых, черных и цветных геометрических ** Например, короткометражные фильмы Рене Клера Париж рисунков. Создавая свою Фантазию (1940Ч1941), Дисней прибен уснул (1923), Башня (1926) и особенно Антракт (1924) Чфильн гает именно к Фишипгеру и пытается зафиксировать на целлулоидн мы, являющиеся ключом к пониманию всего его творчества: Нен ной ленте фразы, реплики и даже отдельные ноты: то есть сфотон смотря на то, что внешне он производит совершенно обратное впен графировать и дать возможность увидеть музыку, в частности в чатление, Антракт Ч это фильм, полярно противоположный алогин сцене, главным действующим лицом которой является звуковая дон ческому гротеску, бессмысленной бесформенности. Именно в этом рожка. Интерпретация отрывка из Весны священной Стравинского его главное расхождение с дадаизмом: в отсутствии элемента нен в известном смысле представляет собой ту кинематографию света, нужного, бессмысленного (G I a u с о V i a z z i, Prefazione a озвученную и цветную, о которой говорила Дюлак.

Entr'acte, Poligono, Milan, 1945).

фильма Завороженный (лSpellbound, 1945) Альфреда Но если мы возьмем это слово в его новом, оригин Хичкока. О том, что лавангардистское кино в его стан нальном преломлении, в плане художественном и гуман ром виде и понимании окончательно мертво, свидетельн нистическом, то прежде всего им следует обозначить ствует в числе прочих и фильм Ионас (о комплексе послевоенное направление итальянского неореализма и вины, которым одержим некий человек в современном все другие школы, создавшие долго живущие произвен большом городе), Ч пусть даже его создатели были нен дения.

однократно премированы за свое детище, выпущенное в Старому пониманию этого слова соответствуют Ч Западной Германии. Авангардизм Ионаса (1957) помимо названных выше Ч такие произведения, как или Фантастической ночи (1942) Д'Эрбье и фильма фильм Ганса Рихтера Сны, которые можно купить за Жана Кокто Красавица и чудовище (1946) *, Ч такой деньги (1946) и другие, более поздние работы этого рен лавангардизм, конечно, живет и здравствует, но пран жиссера.

вильно ли мы в данном случае употребляем этот терн мин?

Надо найти новое слово, подсказывает журнал Ля Ревю дю синема, которое означало бы что-нибудь, нан Ганс Рихтер родился в Берлине в 1888 году. Вместе пример некоторую смелость, предприимчивость, живость с художниками Викингом Эггелингом, Вальтером Рутт или по крайней мере иллюзию живости **.

маном и Оскаром Фишингером он явился зачинателем И наоборот, истинно авангардистскими, хотя и сон лавангардизма в немецком кино. Это направление исн всем в другом смысле, можно назвать некоторые фильн кало формы художественного выражения вне показа мы Уэллеса (Гражданин Кейн, 1941), а также Монтн людей.

гомери ***.

Внимание этих художников, создателей абстракционин стских и сюрреалистических фильмов, направлено было * Дадаист, футурист, кубист Кокто тоже угадывал бесконечн ные технические возможности кино, ограничивая их, однако, трюн главным образом на поиски музыкального ритма, ритма ками. Их он использовал в фильмах Кровь поэта (1931), Кран линий, размеров и цветов.

савица и чудовище (1946) и в ряде других фильмов, в создании Живописец, как и другие немецкие авангардисты, которых участвовал в качестве уже не режиссера, а сценариста, автора сюжета или актера: от Комедии счастья (1940) до Рюи Рихтер пришел в кино с желанием ложивить свои комн Блаза (1947). Но техника не стала для него источником вдохновен позиции *. Видеть поразительные вещи Ч вот цель, ния и эмоций, не помогла сделать поэзию видимой и слышимой.

которая его вдохновляет начиная с тех пор, как он Даже фильм Кровь поэта, в котором лон пытается заснять на тринадцатилетним мальчиком впервые посмотрел кинон пленку поэзию, подобно тому как братья Уильямсон засняли дно морское, представляет собой подражание стилю Бунюэля, неумен фильм. Взволнованный, увлеченный психологизмом нен лое и поверхностное ( Bar deche et В г a s i 11 а с h, Histoire du которых кинолент,Ч признается он позже, Ч вдохновленн cinema, Denoel et Steele, Paris, 1948).

ный документальными фильмами Флаерти, Пери Лоренн Наконец, скопировав трагический гэг Чаплина, Кокто не сумел ца и йориса Ивенса, сознавая к тому же, что кино Ч сделать его своим, то есть добиться вместо смеха черной тишин ны, почти столь же яростной, как смех. Авангардизм Кокто, слен самое мощное средство развлечения и воспитания масс, довательно,ЧХ это арьергард, маскирующийся ложной интеллектуальн ностью.

часто используются произвольно, явно в ущерб драматическому пон ** Редакционная статья журнала La Revue du Cinema, Paris, строению, действию и его ритму. Во всяком случае, появление тан t. II, 1947, N 7.

ких фильмов, к чему призывал еще в 1929 году Акос Манарас в *** Например, фильм Женщина в озере (1946), снятый почти Cinen-Cine, опасно. Субъективизация камеры вне определенных исключительно с использованием субъективного построения кадра, обстоятельств, подсказанных режиссеру творческой фантазией, лин благодаря чему режиссер настолько ведет глаз зрителя сквозь шена права на существование;

осторожное и оправданное испольн действие, что добивается того, что зритель видит происходящее глан зование этого приема, напротив, может привести к значительным зами героя фильма. Съемочная камера, а вместе с ней и зритель художественным результатам: достаточно напомнить такие фильмы, превращаются из объекта в субъект: другими словами, поле зрения как Варьете (1925) Дюпона и Вампир (1931) Дрейера.

соответствует углу зрения персонажа. Фильм Монтгомери следует * He r ma n Q. Wei nber g, Payez-vous deux sous de reve.Ч считать отрицательным опытом;

его субъективно построенные кадры La Revue du Cinema, t. II, Paris, 1947, N 7.

я отдавал предпочтение тем фишьмам, в которых формы ния, обладающее элементами, присущими только кино.

художественного выражения выходят за пределы рацион То же самое можно сказать о фильме Рихтера Утренн нального.

нее привидение (1928), в котором всячески обыгрыва Рихтер не желает извлекать выводы из этого протин лось несколько шляп, а технические приемы (например, воречия, он пытается разрешить его в некоторых сценан обратное движение съемочной камеры и маска перед риях, которые по различным причинам не были осущестн объективом для двойной съемки изображений) создан влены или закончены: серия о Кандиде и Мюнхгаузене вали наивные, но вместе с тем поразительные эфн и другие, носившие социальный или фантастический фекты *.

характер*. Став опытным оператором, Рихтер сначала Чтобы лучше понять, как некоторые художники прин следует теориям Дзиги Вертова (выступавшего, как мы шли в авангардистское кино и как, в частности, в него увидим ниже, за научный, или произвольный, монн пришел Ганс Рихтер, полезно вкратце познакомиться с таж и придававшего огромное значение чудодейственн тем, что пишет сам Рихтер об опыте своей работы и о ным свойствам кинокамеры). Отсюда был один шаг до своих отношениях с Викингом Эггелингом.

принципов Эггелинга, который одним из первых лиспольн Когда Эггелинг приехал к нему в Германию, они рен зует кино, чтобы передать ритмическое движение чистых шили сообща придать конкретную форму всевозможным форм. вариантам различных композиций из кусочков бумаги, Своей картиной Фильм это ритм (более извен разложенных на полу. Чтобы эти вариации имели опрен стной под названием Ритм 21, ибо она была снята в деленную 'последовательность, они прибегали к средн 1921 году) и затем фильмами Ритм 23 и Ритм 25 ству, применявшемуся еще в 400 году до н. э.: при помон Рихтер продолжил, изменив его основу, эксперимент щи специальных бумажных рулонов соединяли между шведа Викинга Эггелинга, снявшего в 1917 году фильм собой различные фазы развития, подобно тому как Диагональная симфония (он был 'показан только в если бы это были музыкальные фразы симфонии или 1925 году, а Горизонтальная симфония и вовсе остан фуги. Вырезанные из бумаги квадратики то показыван лась незавершенной). лись, то исчезали, то подпрыгивали, то скользили в Этот эксперимент состоял в монтаже не связанных тщательно контролируемые отрезки времени, в соответн между собой изображений, которые, однако, должны бын ствии с установленным ритмом...

ли иногда иметь определенное значение или по крайней Находясь под влиянием кубизма, Рихтер в 1913Ч мере основываться на определенной теме, как в фильме 1918 годах стремился открыть какой-то объективный принн Шометта О чем мечтают девушки. Это была развлен цип, благодаря которому он смог бы справиться с гон кательная, но не функциональная форма кино;

художен рой фрагментов, унаследованной от кубистов. Постен ственное направление экспериментального, а не коммерн пенно он утрачивает всякий интерес к теме, к любой ческого характера;

в этом смысле оно было полезно теме, доходит до того, что строит свои композиции на кинематографии как средство художественного выраже- противоположности между положительным и отрицательн ным, белым и черным, пытаясь установить определенн ные соотношения между частями картины. Пространство * Из фильмов социального характера заслуживает упоминания фильм Металл, направленный против нацистских стальных шлен между прямыми или кривыми разделительными линиями мов и повествующий о забастовке рабочих-металлистов Хеннингс на полотне становится поверхностью, на которой строго дорфа, близ Берлина. Это было отчаянное предприятие,Ч вспомин регулируются отношения между противоположными чан нает Рихтер,Ч утром мы должны были показать политическое полон стями;

повторение одного и того же элемента в разных жение, которое к вечеру уже изменялось. Мы переделывали сюжет добрых семь раз в процессе съемок, которые были прерваны из-за частях полотна позволяет несколько приблизиться к рен прихода к власти Гитлера. Фильм, задуманный как документальный, шению проблемы...

превращался в обычный сюжетный полнометражный фильм (Ганс Рихтер, Авангардистское кино в Германии.Ч В сб.: Experiment in the Film, сост. Roger Manvell. The Grey Walls Press, London, * Fr ances co Pas i net t i, Storia del cinema dalle origini 1949).

a oggi, Edizioni di Bianco e Nero, Roma, 1939.

Таким образом, Рихтер и Эггелинг приходят к свон Эггелинг Ч его исходные позиции были такими же Ч его рода динамическому, художественному средству вын находил у Руссо технику оркестровки, помогающую ему ражения, вызывающему несколько иное ощущение, чем наметить путь, по которому он хочет идти (например, то, которого можно добиться при помощи станковой жин растения, которые Руссо изображает на своих картинах вописи. Это ощущение заключается в стимуле, который дремучего леса, деревья на его аллеях, крошечные чен получает обладающий памятью глаз, когда переносит ловечки, похожие на музыкальные ноты, длинные дон свое внимание с одной детали, фазы или кадра на роги).

другие, что может продолжаться до бесконечности. Эсн Динамика контрапункта, которую Эггелинг называет тетическая тема заключается не в чем ином, как в отнон GeneralbaB der Malerei, щедро и без всякого различия шении между каждой частью и целым. Человек, котон охватывает все отношения между формами, в том чисн рый смотрит, ощущает этот творческий метод, подчерн леЧотношение между горизонталями и вертикалями.

кивает Рихтер, как процесс, а не как отдельное явн Эггелинг пытается открыть, как ведут себя элементы ление.

формы в различных условиях, какие выражения имела Необходимость запоминать заставляет глаз достигать бы или могла бы иметь определенная форма, подвергаюн высшей степени активной деятельности. Эта активность щаяся различным влияниям противоположностей:

влечет за собой своеобразное удовлетворение. Мы испын маленькое по отношению к большому, свет по отношен тываем его, когда открываем новые и неожиданные, нен нию к темноте, один по отношению ко многим, вершина обычные формы.

по отношению к основанию и так далее. Уравновешивая Логический шаг, который мы сделали в направлен наиболее резкие контрасты посредством схожести и нии неограниченного пространства, Ч заключает Рихн ланалогий, он постиг безграничную множественность тер,Ч вытолкнул нас за пределы станковой живописи;

отношений. Элементы контраста он использует с целью мы поняли, что добились больше того, что требовалось,Ч драматизировать два (или более) комплекса форм, а настоящего движения. А движение подразумевает фильм.

аналогию использует против этих комплексов форм, чтон Тем самым мы установили линию непрерывной традин бы вновь связать.их между собой.

ции, шедшую от Сезанна к кубистам, от абстрактного Сотрудничество Рихтера с Эггелингом принесло опн искусства к кино (в стремлении найти отчетливое вын ределенные результаты. Рисунки, состоящие, например, ражение абстрактной формы, поскольку она является из превращений одного элемента формы в другой, стали последним шагом в развитии современного искусства).

и темой их исследования и их рабочими инструмен Нас не интересовало киноискусство само по себе, мы дами.

никогда и не думали его использовать. Новый опыт прин Оба художника ищут в них аналогию с музыкой, кон шел к нам настолько же неожиданно, настолько он был торой в сильной степени вдохновляются;

они ощущают логичным и захватывающе интересным;

как исследован музыку оркестровой формы. Этот метод контраста тели проблемы пластического выражения мы не измен аналогии, эта лоркестровка подсказывают им обоим нили ни своих интересов, ни характера научных занян идею последовательности. Получив определенную линию тий, направленных к постижению функционирования чин последовательности в неограниченном пространстве, Эгн стой, абстрактной формы*.

гелинг и Рихтер убеждаются в существовании какого-то Теоретические взгляды Ганса Рихтера были изложен множественного и динамического рода отношений, котон ны в двух брошюрах, выпущенных в 1920 году: Статьи рый заставляет человеческий глаз размышлять. Прон по кинокритике (лFilmkritische Antsatze, Richter, Berн цесс контраст-аналогия порождает энергию, которая lin) и Игровой фильм. Предпосылки к выработке дра возрастает по мере того, как множатся отношения. Нан чало, построенное по плану, гармонично соответствует концу, а первая часть Ч второй, вторая Ч третьей, левая * Hans Ri cht er, II film d'avanguaidia, il film astratto e il сторона Ч правой, верхняя половина Ч нижней и кажн futurismo.Ч В жури. Rivista del Cinema italiano, Roma, a. II, NN дая часть Ч любой другой. e 12, marzo 1953, dicembre 1953.

тем, что нет подходящих сотрудников. Следует отметить, матургии кино. (лDer Spiel-Film. Ansatze zu einer что, говоря о сотрудниках, Рихтер не имеет в виду актен Dramaturgie des Films, Richter, Berlin), в которых он ров. Он утверждает, что значение актера не более вен выступает за кинематографическое кино, понимаемое лико, чем значение любого другого предмета, способн как выявление и использование специфических выразин ствующего усилить художественное воздействие фильма.

тельных средств.

Актер является средством, как могли бы быть таковым В следующей книге Ч Противники кино сегодня, чернильница, птица, дерево. Важно лишь то, в какой друзья кино завтра (лFilm-Gegner von Heute, Film мере он участвует в фильме. Лучшая или худшая мин Freunde von Morgen, Reckendorf, Berlin, 1929), он мика не имеют большого значения, так как посредством смягчает и расширяет свои взгляды. В этой работе он удачно выбранной позы и освещения можно достигнуть утверждает, что сюжетные фильмы тоже могут представн тех же результатов.... Мы увидим ниже, насколько лять художественную ценность, но лишь когда их вдохн спорны эти утверждения.

новляют простые и общечеловеческие темы и в основе Эмигрировав во время первой мировой войны в Амен их лежат очень меткие наблюдения с целью создать рику, Ганс Рихтер вскоре констатирует постепенное сатиру на эпоху или же своего рода реалистический угасание художественного посыла, лежавшего в основе репортаж.

той линии кино, одним из самых видных представителей Однако поэзия кинематографического произведения, которой он продолжал оставаться;

с другой стороны, подчеркивает Рихтер, заключается в ритме, а не в сюн Рихтер отметил гуманное и социальное беспокойство, жете. Этот последний не имеет значения иши вовсе не которого, несомненно, нельзя было найти в прежних существует или же играет совершенно подчиненную фильмах Эггелинга, Руттмана и самого Рихтера. Такое роль;

что же касается ритма, то он, наоборот, предн беспокойство, как мы видели, проявилось и у многих ставляет собой нечто такое, что не может быть привнен других кинематографистов, которые ранее трактовали сено, а является самим условием поэтики кино, основным кино как сугубо пластическое искусство, как музыку элементом ее силы.

глаз, как фотогению. Фильмы Фишингера, ученика Рихтер считал прекрасными повествовательными Руттмана, ознаменовали конец, последний акт лавангарн фильмами Броненосец Потемкин (однако те его сцен дизма в Германии.

ны, на которых не сказалась политическая предвзян До сих пор, замечает Рихтер, остается открытым вон тость) и особенно ранние короткометражные фильмы прос о том, что должно чему предшествовать, что являетн Чаплина, луспех которых объясняется не сюжетом, а ся главным: видение художника, его любовь к неведон гуманным и выразительным использованием кинематон мому, иррациональному, или же любовь к людям и челон графических средств.

веческому роду в целом?

Практика подтверждает следующее положение Рих-' Ответом в обоих случаях, говорит Рихтер, может тера: авторами лучших сюжетов, лучших сценариев окан быть только да. Но нельзя пытаться разрешить эту зываются не писатели-прозаики, не драматурги, а рен проблему сочетанием элементов, удовлетворяющих оба жиссеры. Немецкий теоретик, однако, отмечает, что нан эти требования.

писание сценария вовсе не должно быть обязанностью Сам он, однако, пытался преодолеть это противорен режиссера, на котором лежит наибольшая нагрузка чие в фильме Металл и в целом ряде проектов, оставн и наибольшая ответственность в процессе создания шихся нереализованными *.

фильма.

И все же Ганс Рихтер хранит верность своим принн Признав необходимость более или менее железного ципам режиссера и теоретика лавангарда. В фильме сценария (Рихтер стоит за то, чтобы сценарий был тщан тельно отработан), мы должны признать и необходин * В числе неосуществленных замыслов фильмов открыто социн мость участия режиссера в его написании. Случай Чапн ального характера следует упомянуть Нет времени плакать, Мы лина, который сам придумывает сюжеты, пишет сценан живем в новом мире, Демократия и корпорации, Две осады, Четыре свободы, Роль женщины в Америке.

рии и даже музыку, объясняется, конечно, не только 4 Г. Аристарко so Сны, которые можно купить (лDreams that Money can только таким образом возможно создать активизированн Buy), в котором он выступал в качестве продюсера, пон ный звук*.

становщика и монтажера, он опять экспериментирует, и Средняя кинопродукция,-Чпишет Рихтер во время нередко с прекрасными результатами. В том, как он исн работы в Соединенных Штатах, Ч неминуемо исходит из пользует технику цветного кино в целях художественн вкусов и капризов широкой публики. ХудожникЧодин ного воздействия, как раз и заключается ценность этого ночка, следующий своему вдохновению, по самой своей произведения: вслед за исследованиями Фишингера оно творческой природе стремится освободиться от этой тин указывает новые пути, новые возможности в данной обн рании, руководствуясь собственными взглядами и идеян ласти.

ми. Независимость дает ему возможность удовлетн Также в цвете снят и более поздний фильм Рихтера ворять желания другой части публики, нетерпеливо л8x8, лейтмотивом которого стала шахматная игра.

ждущей увидеть то, что она еще не знает. Рихтер убежн Здесь Рихтер пытается использовать то, что он назын ден в том, что такая публика существует: Художники вает activated sound, то есть лактивизированный звук.

обновляются не впустую. Интеллектуальная революн Вот один из эпизодов, тема которого Ч Тщетные усин ция, произведенная такими людьми, как Фрейд, Пикасн лия. Какой-то человек играет сам с собой в шахматы.

со и Эйнштейн, такие слова, как атомная энергия, По виду игрока можно судить, что его крайне нервирует социализм, экзистенциализм, в самом деле соответн позиция, возникшая перед ним на доске. В самом деле, ствуют столь же глубоким изменениям и в нашем вообран одна из шахматных фигур выглядит необычно, она пон жении и в завтрашнем дне психологии искусства, науки, пала на доску, видимо, по ошибке Ч по своей форме это социологии и философии. Все это лучше, чем что-либо нечто вроде стоячей вешалки в миниатюре. Эта-то фигун иное, дает представление о тех безграничных возможнон ра и мешает игре, тормозит ее. Тщетное усилие героя стях поисков, которые еще остаются неиспользованнын этого эпизода выйти из положения передается гари пон ми. Я точно не знаю, что происходит в Европе, но у мен мощи звука трубы, бормочущей, словно заикаясь, какую ня создалось впечатление, что в Соединенных Штатах то мелодию, разговором, ведущимся с трудом, через син эти усилия постепенно начинают привлекать к себе больн лу, шумом автомобилей, то мчащихся, то тормозящих, шой интерес и что серьезные поиски новых возможнон голосами людей, которые тщетно пытаются сосчитать от стей художественного выражения встречены были бы одного до десяти. Когда же игроку наконец удается здесь весьма благожелательно *.

преодолеть свою лэмоциональную блокаду, все вокруг Идеи, высказанные в этом кредо Рихтера, переклин возвращается в нормальное состояние и труба доводит каются с тем, что он писал в предисловии к книге Прон мелодию до конца.

тивники кино сегодня, друзья кино завтра:

Звук в фильме обладает своими собственными, спе-.

Вы, сегодняшние враги, завтра будете друзьями кин цифическими проблемами, утверждает Рихтер, и они по ноискусства. Вы Ч надежда кино. Вы все должны нан своему характеру не специфически звуковые, а драман учиться еще сильнее, чем делали это до сих пор, презин тические.

рать плохое кино. Вы должны научиться любить кино как Нельзя претендовать на то, чтобы музыка Ч быть мон искусство.

жет, самое древнее из искусств Ч могла легко приспон Сам Рихтер продолжает поиски как в области пракн собиться в качестве какого-то дополнения к такому бунн тики, так и в теории: до 1956 года он руководил в нью тарскому выразительному средству, как кино. Предон ставить звуковое сопровождение фильма одному лишь музыканту Ч это такая же серьезная ошибка, как предон ставить все дело съемок фильма одному оператору. Для ' Hans Ri cht er, л8x8.Ч Cinema Nuovo, a. VI, 1957, N ИЗ.

того чтобы по-новому подойти к этому выразительному " Ha n s Ri cht er, Voir du merveilleux,Ч La Revue du Cineн средству, режиссер должен обладать ухом, чувствительн ma, t. II, Paris, 1947, N 7.

ным к звуку и ритму, а композитор Ч глазом режиссера:

4 Йоркском Сити-колледже Техническим киноинститутом, почетным президентом которого он является ныне. Крон ме того, он работает над созданием Дадаскоша Ч монтажом отснятого материала, не использованного в ОТ ДАВАНГАРДА" его предыдущих фильмах. Эти куски асинхронно связан ны в фильме с чтением поэтами-дадаистами своих прон К МОНТАЖУ изведений, оставшихся неизданными. Таким образом, новое произведение Рихтера представляет собой своего рода листорический документальный фильм об этой художественной школе.

Кроме того, Рихтер, начавший с Ритма 21, ныне задумал поставить Ритм 1960. ДЗИГА ВЕРТОВ И КУЛЕШОВ ДКИНОГЛАЗ" Итак, литературный и художественный лавангарн дизм (понимаемый в самом широком смысле, включая различные течения Чдадаизм, сюрреализм, абстракцион низм, визуализм и т. д.) оказал влияние во Франции и "Германии на фильмы Деллюка, Рихтера, Дюлак (к ним можно добавить Эпштейна, Л'Эрбье, Ганса и многих других) и на теоретические взгляды исследователей, не поставивших, как Канудо или Муссинак, ни одного фильн ма. Посмотрим, что происходило в тот же период в Росн сии.

Там тоже с течением времени деятели искусства все ближе подходили к кинематографу, стремясь найти и использовать его выразительные средства. В 1915 году молодой театральный режиссер Мейерхольд, как бы предвидя в самой общей форме будущие теории монтан жа, утверждает, что в кино необходимо показывать не целое, а его часть, деталь, подчеркивая важность отдельн ных фрагментов (сам Мейерхольд в этот период ставит экспериментальный фильм Ч экранизацию Портрета Дориана Грея Оскара Уайльда).

Спустя год появляется работа, в которой говорится о режиссуре, о параллельно развивающихся сценах, о крупном плане, о ракурсах, о панорамах. Анонимный автор этой книги находит в кино значительно больше возможностей использования света, чем в театре: Игра света, солнечные пятна, контражурные снимки и т. д.Ч все это те преимущества, о которых понятия не имеет современный театр и которые в опытных руках могут привести к неожиданным, ослепительным эффектам...

Кинематограф имеет своим свойством дробить жизнь...

Зато особенно тщательная овделка деталей, любовное создание и выпуклое представление всех мелочей перен живаемой коллизии Ч эти требования становятся почти I, ультимативными. По нервно стучащим пальцам иногда зритель должен составить полное представление о диан пазоне трагедии *.

* Н. Лебедев, Очерк истории кино СССР, М., Искусство, 56 Однако автор книги еще не обнаруживает достаточн избежал опасности отвлеченности благодаря постояннон ного понимания выразительных средств, о которых говон му контакту с действительностью. Он был борцом, он рит;

некоторые его советы Ч например, относительно служил высокому делу революции, он воспевал возможн ракурсов и панорам Ч продиктованы преходящими обн ности будущего, заключенные в настоящем.

стоятельствами, несовершенством кинорптики, нехваткой Борьба между традиционалистами и новаторами в кинопленки (из-за чего операторам нередко приходилось области кино было тесно связана с борьбой, происходивн использовать обрывки и выброшенные негативы). шей в других областях культуры и искусства. Первые 1919 год был незабываемым также и для советской использовали в своей работе старые, неоднократно прон кинематографии. Партия большевиков рассматривала веренные схемы и скептически относились к эксперименн кино как средство самообразования и саморазвития ран там, которыми занимались вторые. В группу новаторов бочих и крестьян. В партийной программе, принятой входили Вертов, Кулешов, Эйзенштейн и Пудовкин Ч в VIII съездом РКП (б), кинематограф упоминается в кан Москве, Козинцев, Трауберг и Эрмлер Чв Ленинграде честве одного из воспитательных средств наряду с бин (к ним впоследствии прибавились украинец Довженко блиотеками, школами для взрослых, народными домами, и москвич Юткевич).

университетами, курсами. В начале того же года в СССР Это первое поколение новаторов не представляло сон демонстрировался фильм Нетерпимость, и Ленин пон бой однородного целого, оно меньше всего походило на ложительно оценил эту работу Гриффита (может быть, единую художественную школу с общими целями, обн отсюда пошла легенда о том, что Ленин якобы приглан щими творческими установками, единым методом. Кажн шал американского режиссера возглавить руководство дый из новаторов имел собственный, отличный от других советской кинематографией). В сентябре 1919 года в творческий путь, свой собственный метод, свой индивин Москве была открыта первая в мире государственная дуальный стиль. Но все они старались раскрыть законы киношкола (впоследствии переименованная во Всесоюзн кино: они формулировали основные положения теории ный государственный институт кинематографии), а в киноискусства, алфавит, грамматику, синтаксис нового ноябре того же года в Петрограде начал работу Высший языка.

институт фотографии и фототехники (ныне Ленинградн В поисках новых форм новаторы шли различными ский институт киноинженеров). В том же 1919 году путями и приходили к различным результатам. Срен вновь слышатся рассуждения о роли монтажа;

в брошюн ди них можно найти и лэкстремистов и лумеренных.

ре Кинематограф (ВФКО, Москва) появляются пер Вертов и Кулешов относились к числу первых.

вые статьи о сущности киноискусства: Сущность кинен Дзига Вертов родился в 1896 году. Студент Психон матографического искусства С. Шервинского и Дух неврологического института, поклонник футуристических кино Ф. Шипулинского.

манифестов и сам поэт-футурист, он сотрудничает в Между тем возникает Пролеткульт, а через нескольн Журнале Леф (позднее Ч Новый Леф), который возн ко лет создается Левый фронт искусств (ЛЕФ). И в главлял Левый фронт искусств и был тесно связан той и в другой группировке преобладают представители именно с футуризмом.

футуризма, а среди футуристов выделяется фигура Маян Особенно сильное влияние на Вертова оказывал ковского. Его футуризм был ничуть не похож на футун Маяковский. В некоторых отношениях это влияние сыгран ризм Маринетти Это футуризм не элиты, а массы, он ло решающую роль в его кинематографической деятельн направлен к завоеванию техники, торжеству ее над прин ности. Работу в кино Вертов начал в 1918 году, когда родой. ему было немногим более двадцати лет, сперва секн Выступая в группе ЛЕФ за новое искусство, Маяковн ретарем отдела хроники Московского кинокомитета ский и его соратники заботились не только о вопросах Наркомпроса, потом в том же отделе в качестве монн формы, они ратовали за искусство общения, за новые тажера.

отношения художника со своим читателем. Маяковский В те годы Маяковский отрицал кинематографию, пон пошел дальше задачи переворота в области формы. Он нимаемую как простое зрелище.

Для вас кинозрелище,Чписал поэт в 1922 году.Ч ных местах и в разное время, ищет новые ритмические Для меня Ч почти миросозерцание.

и тематические сопоставления и приходит к выводу, что Кино Ч проводник движения. при помощи монтажа документальных кадров можно созн Кино Ч новатор литератур. дать новое, условное время и пространство. Он требует Кино Ч разрушитель эстетики. от оператора такой съемки, в процессе которой событие Кино Ч бесстрашность. фиксируется расчлененно, с разных точек, разными план Кино Ч спортсмен. нами, при помощи обратной, ускоренной или замедленн Кино Ч рассеиватель идей. ной съемки. Он вводит в кинохронику крупные планы, использование ракурсов, монтаж коротких кусков, ритн Но кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золон мическое построение сцен.

том. Ловкие предприниматели водят его за ручку по улин По примеру Пощечины общественному вкусу в лин цам. Собирают деньги, шевеля сердца плаксивыми сюн тературе и поэзии Дзига Вертов решил дать пощечину жетцами.

общепринятому киноискусству и выразил свои теоретин Этому должен быть положен конец.

ческие взгляды в статьях манифеста:

Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных Я Ч киноглаз. Я создаю человека более совершеннон поводырей.

го, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных люн Футуризм должен выпарить мертвую водицу Ч медн дей по разным предварительным чертежам и схемам.

лительность и мораль. Я Ч киноглаз. Я у одного беру руки, самые сильные и Без этого мы будем иметь или привозную чечетку самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего Ч голову, самую красивую и Америки, или сплошные глаза со слезой мозжухиных.

самую выразительную, и монтажом создаю нового сон Первое надоело.

вершенного человека.

Второе Ч еще больше *.

И далее:

Одновременно наиболее радикально настроенные Я Ч киноглаз. Я Ч глаз механический. Я Ч машина, представители ЛЕФа выступали за литературу факта, показывающая вам мир таким, каким только я его смон считая, что литературные формы прошлого уже отжин гу увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от нен вают и должны уступить место газетному очерку, дневн подвижности человеческой. Я в непрерывном движении.

нику, путевым запискам, мемуарам. Они эстетизировали Я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю и фетишизировали факт, противопоставляя его художен под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой ственному обобщению, которое отождествлялось ими с бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я выдумкой, искажающей жизнь. Поэтому при монтаже бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на кинохроники Вертов не желал ограничиваться механин спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю ческим склеиванием кусков пленки.

и взлетаю вместе с падающими и взлетающими тен Но влияние Маяковского проявлялось не только в лами.

отрицании обычных, общепринятых форм, но также и в Отсюда Ч один шаг к другим столь же категоричен стремлении создать свой особый язык посредством нен ским требованиям:

обычного использования частей речи. Следует учитын С сегодня в кино не нужны ни психологические, ни вать, что Дзига Вертов, как и Маяковский, принадлежал детективные драмы. С сегодня не нужны театральные к той эпохе, когда принцип монтажа в той или иной мере постановки, снятые на киноленту. С сегодня не инсценин уже бессознательно применялся в смежных с литеран руется ни Достоевский, ни Нат Пинкертон. Все вклюн турой видах искусства: в театре, в живописи, в фотон чаются в новое понимание кинохроники. В путаницу монтаже. Дзига Вертов режет позитив на куски опреден жизни решительно входит: 1) киноглаз, оспаривающий ленного метража, склеивает фрагменты, снятые в раз зрительное представление о мире у человеческого глаза * В. Маяковский. Кино и кино.Ч Журн. Кино-фот, 1922, № 4Чй, и предлагающий свое вижу!;

2) киномонтажер, ор ганизующий впервые так увиденные минуты жизне чеоких искусств отказывались от обычных материалов строения. (мрамора, гипса и т. д.), прибегая к материалам, взян Кинодрама Ч опиум для народа,Ч заявляла группа тым из окружающей действительности, Ч кускам дерева, Дзиги Вертова. Кинодрама и религия Ч смертельное стекла или металлов, и монтируя из них различные оружие в руках капиталистов. Сценарий Ч это сказка, трехмерные конструкции;

при театральных постановн выдуманная литературой про нас. Долой буржуазные ках они таким же образом отказываются от употребн сказки-сценарии! Да здравствует жизнь, как она есть! ления кулис, задников, реквизита в пользу трехмерн Киноглаз Ч это Киноправда*. ной декоративной конструкции. Вера Вертова в спон Итак, программа киноглаза, сформулированная в собность кинокамеры схватывать жизнь, его Bqpa в форме футуристических манифестов, приводила к некоему то, что называют магическими свойствами кинокамен мистицизму. ры,Ч добавляет Виацци,Ч можно считать своеобразным Кинематографический глаз, рассматриваемый столь эквивалентом механистического романтизма архитекн фетишистски, объявлялся более совершенным, чем глаз торов-конструктивистов. Убеждение Вертова в том, что человека, одушевлялся и наделялся даже особым мирон он стоит на подлинно реалистических позициях, аналон воззрением. Он приобретает некий надчеловеческий хан гично такому же убеждению конструктивистов Певзнера рактер. Здесь мы имеем дело не с чем иным, как с прин и Габо, выраженному ими в 1920 году в знаменитом писыванием кинокамере каких-то чудодейственных Реалистическом манифесте*.

свойств. Операторы (Кауфман, Копалин, Беляков и друн Все это прекрасно иллюстрирует практическая деян гие из группы Дзиги Вертова) превращаются при этом в тельность режиссера. И не столько двадцать три номера простых киноков, кинематография Ч в средство осун Киноправды, выходившей ежемесячно с 1923 по ществления особого хроникально-документального рен год, сколько фильм Человек с киноаппаратом (1928Ч портажа, а задача режиссера сводится к тому, чтобы 1929), который ставился именно как некая кинореалин упорядочить то, что уже выбрала кинокамера. Метраж зация теоретических взглядов Вертова, как песнь об опен отдельной сцены или эпизода механически определяет раторе документального фильма и всемогуществе кинон общая длина фильма. Монтаж получается скорее произн аппарата (Н. Лебедев). Это было узкоэксперименн вольным, чем научным, каким хотел бы видеть его Дзи тальное произведение, в нем проявилась вся ограниченн га Вертов, а документальный фильм Ч скорее символико ность принципов, на которых оно было построено. Полн натуралистическим, чем реалистическим.

ное отсутствие в нем надписей, быстрая смена очень Глауко Виацци замечает: Применял ли Вертов спен коротких кусков, формалистическое использование других циальные графические таблицы, с помощью которых элементов не приводило, да и не могло привести к тому можно выверять соотношения структурных элементов чистому киноязыку, о котором мечтал Дзига Вертов.

фильма, или он, как рассказывает Маргадонна, считал От бурного потока изобразительных элементов (лстопрон факты мерой самих себя, отыскивая их последован центный кинематографический язык!) зритель ощущал тельность в логике событий, совершенно очевидно, что головокружение. Это было абстрактно-символическое в его фильмах мы уже находим метрический монтаж искусство, утратившее главное качество документального (формулировка Эйзенштейна) и что его поэтика весьма кино Ч ясность и правдивость.

близка к -поэтике конструктивистов. Если демонстран Погоня за экспериментом становилась самоцелью.

тивный разрыв Вертова с прошлым укладывается в обн Это уже не жизнь врасплох, а пойманный врасплох щие рамки авангардизма, футуристической лантитрадин сам экспериментализм. Доведенный до крайности, он ции, то его методы съемки и монтажа (как он говон становится детской болезнью левизны.

рил, жизнестроения) особенно близки методам конн Однако в конечном итоге его фильмы следует при структивистов, которые, например, в области пласти * Дз иг а Вертов, Киноки. Переворот.ЧЛеф, 1923, N 3, * Gl auco Vi azzi, Dsiga Vertov e la tendenza documentari stica.ЧЖури. Ferrania, Milano, 1957, a. XI, N 8.

кинорежиссеров обратил внимание на изобразительную знать необыкновенно показательными документами свон сторону фильма: декоративное оформление, композицию ей эпохи. Впрочем, в последующие годы (Вертов умер в кадра, рисунок и ритм движения актера. Бауэр был зан 1954 году) он во многом отошел от своих крайних пон чинателем живописного направления в русской кин зиций.

нематографии, его фильмы были подлинно живыми карн тинами на экране.

Совершенно очевидна связь между Бауэром и Кулен РЕЖИССЕР-ИНЖЕНЕР шовым: оба они были живописцами, оба остро чувствон вали пластический материал в кино, которому придавали В эти годы выдвинулся еще один защитник и теорен большое значение;

многие слабости первого из них были тик кинематографического кино Ч Лев Владимирович свойственны и второму. Однако Кулешов не был декан Кулешов.

дентом, как Бауэр, и его вклад в развитие киноискусства Он родился в 1899 году, в кино начал работать в был более значительным. Не будет преувеличением нан 1916 году. Мы встречаем его сначала в качестве актера, звать его зачинателем советской кинорежиссуры.

а затем Ч художника-декоратора в двух фильмах, пон Кинематографии у нас не было Ч теперь она есть.

ставленных Евгением Бауэром в 1917 году. Потом он Становление кинематографии пошло от Кулешова, форн работал военным корреспондентом и руководил киноотн мальные задачи были неизбежны, и Кулешов взялся за делом Политуправления Красной Армии. В 1920 году с разрешение их... Кулешов Ч первый кинематографист, несколькими друзьями (среди них Ч Пудовкин) он оснон который стал говорить об азбуке, организуя нечленоразн вывает так называемую группу Кулешова и начинает прен дельный материал, и занялся слогами, а не словами...

подавать в Московском государственном техникуме кинен Мы делаем картины Ч Кулешов сделал кинематогран матографии.

фию.

На формирование взглядов Кулешова известное влин Эти слова можно прочесть в предисловии к книге яние оказал Евгений Бауэр.

Льва Кулешова Искусство кино, вышедшей в Москве Квалифицированный художник-профессионал, декон в 1929 году (в сборник вошли различные статьи Кулен ратор театра, а затем кинодекоратор, Бауэр, перейдя на шова, опубликованные в журналах начиная с 1917 года).

режиссуру, "быстро завоевывает на кинопроизводстве Предисловие подписано бывшими учениками Кулешова, авторитет ведущего мастера. За ним устанавливается в том числе Вс. Пудовкиным. Их восторги несомненно слава новатора. Новаторство это имело ограниченн чрезмерны, но вполне понятны: этот мастер кино дейн ный и условный характер и относилось к чисто формальн ствительно был пионером в области кинематографичен но-техническим вопросам (Н. Лебедев).

ской техники и практики в СССР;

его вклад в развитие Бауэр Ч пишет А. Вознесенский,Ч был первым советского кино и особенно влияние, оказанное им на художником, пришедшим к экрану в то время, когда вон Пудовкина, были весьма глубокими и важными.

круг него еще толпились исключительно юркие ремесленн Каков подход Кулешова к вопросам формы, неизбежн ники, почуявшие здесь лишь новый рыночный спрос на но встававшим в те годы?

их режиссерские услуги. Бауэр предложил экрану свой Его взгляды отличались от взглядов Дзиги Вертова хороший вкус, свою живописную фантазию, свою театн прежде всего тем, что Кулешов не отрицал сюжетно ральную культурность, и этого оказалось достаточно, игровой фильм. Напротив, он считал его искусством бон чтобы в малограмотном царстве русского кино прослыть лее богатых выразительных возможностей. Его взгляды великим режиссером *.

как в области теории, так и в области практики основын Основная заслуга Бауэра, отмечает в заключение вались на опыте американского кино.

Лебедев, состояла в том, что он первым из русских В те годы наряду с Нетерпимостью Гриффита в России прокатывалось несколько фильмов с участием *А. Вознесенский, Искусство экрана, изд-во Совраб Мэри Пикфорд, Дугласа Фербенкса, Уильяма Харта, коп, Киев, 1924.

Подчеркнув, что организующее начало кинематогран Лилиан Гиш, детективные и ковбойские киноленты. Сон фа надо искать не в пределах заснятого куска, а в смене ветским фильмам, вспоминает Лебедев, приходилось этих кусков, Кулешов формулирует принцип монтажного выдерживать конкуренцию с лучшими иностранными построения кинофильма (кинематографическое кино, картинами последнего десятилетия. В сравнении с линон противопоставляемое театру). Раз фильм должен строн странцами советские картины тех лет выглядели технин иться посредством монтажа кусков, то эти куски должны чески и формально маловыразительными. Даже такой быть по возможности короткими и в то же время столь незамысловатый жанр, как американский детектив, прен несложными по содержанию, чтобы их можно было бын восходил наши фильмы конструкцией своих сюжетов, стро и легко прочесть. Кадр должен действовать,Ч динамикой развертывания действия, четкостью работы подчеркивает Кулешов,Ч как знак, как буква, чтобы его актеров, мастерством монтажа эпизодов и сцен. Кулен вы сразу прочли и чтобы зрителю было сразу исчерпын шов увлекается жанром американского приключенческон вающим образом ясно то, что в данном кадре сказано.

го фильма, восхищается блестящей игрой актеров, монн Как следствие этого кинематографу не нужны актеры тажным искусством лучших режиссеров. Идея движения, (тем более актеры театральные), а нужны типажи, хотя и понимаемая главным образом в ее внешнем, а не натурщики, люди, которые сами по себе представляют внутреннем проявлении, явилась одним из мотивов, зан какой-то интерес для кинематографической обработки, обн ставлявшим его выступать против театральных схем и ладающие характерной внешностью, определенным, ярко позволившим ему сформулировать свою кинематографин выраженным характером: л...надо построить работу ческую идею.

кинонатурщиков так, чтобы она представляла собой сумн Кино, заявляет Кулешов, по своей художественной му организованных движений с доведенным до минимун структуре не может иметь ничего общего с драматичен ма перевоплощением.

ской сценой: плюс светотворчества Ч минус в театре, и Кулешов считал, что работа натурщика Ч не что наоборот. Ни один режиссер, ни один художник или иное, как цепь трудовых процессов. Все кинодействие,Ч киносценарист не должен оглядываться на театральную пишет он,Ч есть ряд трудовых процессов. Весь секрет практику. Современное искусство в том виде, в каком сценария... заключается в том, чтобы автор давал ряд оно существует, должно или совершенно исчезнуть, или трудовых процессов.

вылиться "в новые формы. Вся энергия, все средства, всё Организовать, лорганизация... По мнению Кулешон знание законов времени и пространства, предназначенн ва, режиссер Ч такой же инженер, техник-конструктор, ные для применения в искусстве, должны быть направн организатор, как и инженер или техник на любом заводе лены по руслу, наиболее связанному с жизнью нашего или фабрике. Постановка фильма не отличается от пон времени. Это русло Ч кинематография. Кинематогран стройки машины. В общем, кино нуждается в промышн фияЧ не халтурно психологическая, не фиксирующая ленной организации, способной гарантировать производн театральное действие, а закономерно организованная во ство хорошего товара. Кулешов считал, что для этого времени и пространстве, фиксирующая организованный следует взять за образец организацию и продукцию амен человеческий и натурный материал, организующая путем риканского кино.

монтажа внимание зрителя.

При сравнительно невысоком уровне русской ревон Идея кинематографа Ч идея кинематографическая, а люционной кинопродукции становится понятно это увлен его специфическое средство выражения Ч это ритмичен чение организацией американской кинопромышленности ская смена отдельных подвижных или неподвижных кадн и американскими фильмами, становится понятным убежн ров, то есть монтаж. Монтаж в кинематографии то же, дение в том, что успех приключенческих лент Фербенкса что сочетание красок в живописи или гармоническая пон объясняется тем, что они кинематографичны на все сто следовательность звуков в музыке. Важно не то, что снян процентов, то есть смонтированы из большого числа кон то в данном куске, а как сменяется в картине один кусок ротких кусков, связанных между собой посредством другим, как они сконструированы. Сущность кино состоит определенного ритма.

в композиции, в смене кадров.

5 Г. Аристарко биографии американского писателя ОТенри, и на нен Вертов заклинал держаться подальше от старых рон которых мотивах из его рассказов. Произведение хочет мантических фильмов: Не подходите близко! Не трон показать бесплодность сладкой, утешающей жи искусн гайте глазами! Опасно для жизни! Заразительно! Мы ства, которое только лишь увеличивает страдания угнен утверждаем будущее киноискусство отрицанием его нан тенных и униженных людей. Стилистически фильм хочет стоящего. Кулешов, как мы видим, считает повествован подчеркнуть важное значение изображения, которому в тельный жанр в кино более закономерным, чем докуменн кино по-прежнему должна принадлежать главная роль,Ч тальный и хроникальный. Он отвечает Вертову: Долой даже теперь, когда экран использует звуки и слово русскую психологическую драму, но пока приветствуйн (в журнале Bianco e Nero, Roma, новая серия, а. I, те американские детективы и трюки. Ждите картины, 1947, № 1).

снятой по закономерному сценарию с предметами, закон Кулешов, безусловно, первый, кто в русской и советн номерно сконструированными во времени и в пространн ской кинематографии выдвинул мысль о научном, сознан стве, и с действиями необходимых людей-натурщиков.

тельном подходе к кино как особому виду искусства, о Фильм Необычайные приключения мистера Веста в необходимости теоретического и экспериментального стране большевиков (1924), в котором Кулешов осущен изучения его законов и приступил к этому изучению.

ствил свои теоретические взгляды, представляет собой Однако ограниченность его взглядов совершенно очевидн авантюрную драму, построенную в духе американских на. Уподобляя производство фильма производству ман детективных фильмов, с использованием всей их технин шин, он уделял внимание главным образом техническим, ки: обилие коротких кусков, изощренный внешний ритм, формальным, организационным вопросам. Некритически предварительная железная разработка сценария.

подражая американским образцам, увлекаясь внешними Мистер Вест Ч первая в советской кинематогран изобразительными моментами в ущерб внутренним мон фии точно рассчитанная, заранее спланированная и четн тивам действия, он привносил в искусство техницизм.

ко выполненная, подлинно профессиональная режиссерн Инженерный подход и связанная с ним эксперименн ская работа... Можно сказать, что с появлением Мистен тальная проверка приводят Кулешова к концепции нан ра Веста заканчивается наконец процесс перерастания учного монтажа, способного еще лучше, чем у Вертова, русского кино из суррогата театра в самостоятельное создавать новое пространство и новое время. Неудовлен искусство, со своими специфическими выразительными творительность этой концепции впоследствии подчеркнет средствами... (Н. Лебедев).

Эйзенштейн. Главный ее недостаток заключается в принн Лучшее произведение Кулешова Ч По закону (1926, ципе рационального построения кадра с учетом законов по рассказу Джека Лондона). Этот фильм да еще, пон экономии восприятия зрителем картины, разбитой на жалуй, некоторые сцены из Луча смерти (1925, по сцен большое число коротких кусков. Таким образом, также и нарию Пудовкина) лимеют столь же важное значение в этом случае монтаж отдельных кусков, сцен и кадров для развития русского кино, как некоторые сцены Грифн механически связывался при работе режиссера-инженен фита и Инса в истории американского кино (Bardech et ра с общей длиной фильма.

Brasillach, цит. работа). Характерен отзыв Леона Мус Кулешов и сам неоднократно признавал, что он рен синака: Кулешов, который пытался открыть истинный' волюционер лишь в области формы. Подобно конструкн смысл кино, так и не сумел этого достичь. Доказательн тивистам,Чзамечает Лебедев,ЧКулешов не видит разн ством тому Ч По закону. Но следует считать, что сцен личия между производством идеологическим и матен на смерти и финал фильма занимают в советском кино риальным.

такое же место, как некоторые сцены из фильма Инса в Впоследствии Кулешов выправил некоторые свои истории американского кино (лLa cinema sovietique, Librairie Gallimard, Paris, 1928). установки. Вместе с Пудовкиным он критиковал концепн цию, по которой актер оказывался инертным материалом Эдгардо Макорини, со своей стороны, считает шедевн в руках режиссера (лтипаж), порицал преувеличение ром Кулешова его фильм Великий утешитель (1923):

л...сюжет основывается на событиях, заимствованных из технического фактора монтажа. Однако он продолжал 5* уделять слишком большое внимание, так сказать, грамн матическим вопросам. Во всех его работах чувствуется дидактическая интонация. В сущности, они представлян ют не что иное, как курсы лекций, прочитанных им в Мон сковском институте кинематографии., В книге Основы СИСТЕМАТИЗАТОРЫ кинорежиссуры (Госкиноиздат, М., 1941) это особенно заметно. Мы находим там целый ряд замечаний, обран щенных к авторам различных фильмов. Некоторые из этих замечаний весьма актуальны до сих пор. Наприн мер, слова о необходимости тесного творческого содрун БАЛАШ жества между различными сотрудниками, которое долн жно начинаться у столика режиссера: Сидя за столом И ПУДОВКИН.

и беседуя, окончательно уточните с актерами сверхн задачу картины и сверхзадачи действующих в картин ЭЙЗЕНШТЕЙН не людей... За столом формируется актерский коллектив картины, устанавливаются общие точки зрения, вырабан И АРНХЕЙМ тывается единый план действий и подробно, в основных деталях, изучается сценарий... В заключение напомним еще о двух теоретических работах Кулешова: Практика кинорежиссуры (М., 1935) и Репетиционный метод в кино (М., 1935).

ДТВОРЯЩИЕ НОЖНИЦЫ" Годы с 1921 по 1925 были особенно плодотворным периодом, когда советские Ч и не только советские Ч режиссеры вырабатывали свои методы работы, подверн гали проверке только что созданные принципы кинон искусства. К 1925 году немое кино уже осознало себя, свои выразительные средства и возможности. Уже утверн дились такие видные мастера, как Чарльз Спенсер Чапн лин (его фильм Собачья жизнь был поставлен в 1918, Малыш Чв 1921, Пилигрим и Парижанка Ч в 1923 году). Вместе с Чаплиной, еще до 1925 года, начан ли свою плодотворную деятельность другие художники постановщики: в частности, Эрих фон Штрогейм (своими фильмами Глупые жены, 1921, и Алчность, 1923), Фридрих В. Мурнау (НосфератуЧ вампир, 1921), Рон берт Вине (Кабинет доктора Калигари, 1919), Фриц Ланг (Доктор Мабузо Ч игрок, 1922), Пауль Вегенер (Студент из Праги, 1922), Карл Грюне (Улица, 1923), Виктор Шестром (Горный Эйвинд и его сынон вья, 1917), Мориц Штиллер (Сага об Иесте Берлинге, 1923).

Год 1925 явился одним из самых важных в истории кино: Мурнау поставил фильмы Последний человек и Господин Тартюф, Пабст Ч Безрадостный переулок, Клер Ч Воображаемое путешествие, Ренуар Ч Дочь воды, Дюпон Ч Варьете. Но, конечно, 1925 год был прежде всего годом таких фильмов, как Золотая лихон радка Чаплина и Броненосец Потемкин Эйзенн штейна.

Именно в этот период и родились первые подлинные теоретики киноискусства.

Во Франции все были объяты энтузиазмом. Убедин тельнейшим и интереснейшим документом, подтверждаюн щим это, может служить вышедший как раз в 1925 году специальный номер Кайе дю муа, посвященный кино.

По словам Джерби, все, кто высказывался, бурно вын ражали свое безоговорочное восхищение: л...было что-то Детское в этом наивном восторге от лицезрения нового искусства. Вот характерные формулировки: кино это нечто вроде нового чувства (Жан Тедеско), это ма брался смелости пойти до конца. Он заявил: Самое плон шина, запечатлевающая жизнь (Л'Эрбье), это мобин хое кино, несмотря ни на что, остается кино, то есть чем лизация абсурда (Гюс Бофа).

то трогающим душу и не поддающимся определению.

Pages:     | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |    Книги, научные публикации