Книги, научные публикации Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 | 5 | 6 |

GUIDO ARISTARCO Г. АРИСТАРКО STORIA ИСТОРИЯ DELLE TEORICHE ТЕОРИЙ DEL FILM КИНО I960 ПЕРЕВОД С ИТАЛЬЯНСКОГО Г. БОГЕМСКОГО ИЗДАТЕЛЬСТВО ИСКУССТВО МОСКВА 1966 ОТ АВТОРА Как ...

-- [ Страница 5 ] --

же и режиссеров Ч писателей экрана (поскольку лони Гролль возвращается к Арнхейму на последних стран в своих фильмах выражают свой внутренний мир так же ницах книги, в главе, посвященной отношениям между тонко и глубоко, как писатели в книгах). Употребим кино и другими формами искусства. Будем надеяться,Ч любимое определение Астрюка: эти режиссеры пользун пишет Арнхейм,Ч что поэты в своих собственных интен ются съемочным киноаппаратом как автоматической ресах и в интересах искусства сумеют не поддаться на ручкой. Режиссер, Ч утверждает Астрюк, Ч должен пин эти лестные предложения (придумывать сюжеты для сать кинокамерой так, как романист пером. Кино пон фильмов), которые означают для них быструю известн степенно освободится от тирании зрительного элемента, ность и легкие доходы. Поэтам это было бы не к лицу.

от изображения ради изображения, от стремления к Нельзя требовать от Пудовкина или Эйзенштейна, чтон непосредственной передаче анекдота, занимательной исн бы они писали романы, и претендовать на то, чтобы тории и станет столь же тонким и глубоким средством Дёблин или Цукмайер ставили фильмы. Гролль вторит письма, как письменная речь: кино заменит роман, оно ему: Между кино и литературой нет мостов. Киноискусн его убьет (лL'Ecran Francais, N 144, 30.111.1948). Мин ство состоит из изображения и режиссуры, и наши са моходом заметим, что фильмы самого Астрюка проти воречат этой теории и что кино часто убивало роман ду соседними кадрами. Это связи по положению, симн метрии, аналогии, противопоставлению, величине, двин или, вернее, многие из тех романов, которыми оно вдохн жению;

связи, которые делают лоптически уловимым, новлялось, не создавая, однако, взамен ничего сколько или незаметным, или, наоборот, подчеркнутым переход нибудь значительного.

от одного кадра к другому.

Рассматривая вопрос о том, как ром-ан превращаетн Указывая на бесплодность такого исследования, кон ся в фильм, Блюстон (лNovels in to Film, The John торое, как у Споттисвуда, лосновывается на объективн Hopkins Press, Baltimore) со своей стороны отмечает ной классификации технических элементов, оказываюн основные различия между ними, которые можно кратко щих с экрана определенное воздействие на зрителя, выразить как концепцию умственного образа и как Май пытается действовать противоположным обран восприятие зрительного образа. Как роман, так и зомЧ идти от воздействия к техническим приемам, кон фильм, утверждает он, являются временными искусстн торые его вызывают. Различие это, утверждает он, весьн вами, но, тогда как основной принцип романа Ч время, ма важно, ибо процесс восприятия фильма начинается основной принцип фильма Ч пространство, хотя время и не с экрана, как обычно подразумевается, а с глаза пространство в искусстве неразделимы. Фильм и роман зрителя, испытывающего различного рода ограничен сходятся в определенной точке, чтобы потом разойтись, ния, Ч одни из них более или менее известны, другие и тогда даже утрачивают всякое взаимное сходство;

в более или менее еще изучаются и исследуются;

заверн точке их наибольшего расхождения нельзя изменить тон шается этот процесс тоже в индивидууме, то есть за той го, что является специфически кинематографическим, и точкой, где прерывается физиологическая дорожка, по того, что является специфически литературным, не нан которой передаются ощущения, идущие из объективнон рушая при этом их целостности. Вот почему у великих го мира к сознанию индивидуума.

новаторов нашего столетия как в области романа, так и в области фильма так мало между собой общего.

Несомненно, теоретические рассуждения Мая предн Ренато Май, как и Гролль, опирается на Арнхейма, ставляют интерес. На многочисленных примерах он пон но по другим мотивам и несколько в ином плане. Пон казывает,Ч'замечает Арнхейм *,Ч что кинематографин чтительный и признательный ученик немецкого теоретика, ческие время, пространство, расстояние, размеры, нан Май вслед "за первой достаточно глубокой статьей, пон правление и движение определяются не физическими явившейся в журнале Бьянко э неро *, к написанию аспектами того, что происходит в съемочном павильоне, а эффектом, возникающим при восприятии фильма. Он которой подтолкнул его Арнхейм, выпустил книгу Язык преодолевает опасность спутать осознание нами физин киноискусства (лII linguaggio del film, Poligono, Mila ческих условий чувственного опыта с самим опытом no, 1947). Он видит во взглядах своего учителя чуть ли : (Кёлер).

не единственную четко сформулированную теорию кино, Х не утратившую и до сего времени своего значения.

Но, несмотря на достоинства, справедливо отмечен О Пудовкине и Эйзенштейне говорится всего дважды, д ные Арнхеймом, лобратный путь, по которому идет мельком, а книга последнего The Film Sense и вовсе | Май, не слишком нов: он более или менее совпадает с забыта. Однако автора не полностью удовлетворяет и.;

экспериментально-психологическим методом немецкого Кино как искусство Арнхейма. Несомненно можно | теоретика;

впрочем, и Эйзенштейн в сборнике The Film (и должно), Ч заявляет автор, Ч приписывать монтажу I Sense не основывается на объективной классификации и его свойству синтетически соединять дифференцируюн /Х технических элементов, производящих с экрана опреден щие элементы способность порождать ощущение непрен ленное воздействие, и от анализа воздействия переходит рывности. Однако кроме связей по содержанию и форме, к анализу техники, благодаря которой оно осуществляетн теоретически обоснованных киноведами от Пудовкина ся. Кроме того, книга Язык киноискусства, автор ко до Арнхейма, совершенно очевидны и особые связи меж * N f Ar nhei m, I Iibri.Ч Bianco e Nero, Roma, a. IX, Rudol 1948, 6.

* Ren at о May, Per una grammatica del film, цит.

серьезный характер, чего нельзя сказать о грамматике торой обвиняет работу Споттисвуда в риторичности, Сетона Маргрэйва. Его книга Успешное написание сама грешит риторикой, такими же лобщими местами, фильма (лSuccesfil Film Writing, Methuen, London, как, например, рассуждения о движении зрительных 1936) вносит в эти вопросы скорее путаницу, чем ясн изображений на экране, рассматриваемом как резульн ность. Уже само ее название, насколько претенциозное, тат иллюзии.

настолько же и нелепое, свидетельствует об ограниченн Что касается вопроса о воздействии полученного ном характере и слабости исследования, в котором ощущения, лизолированного и индивидуального, то еще между прочим утверждается, что основным законом кин Споттисвуд отмечал, говоря о критериях и методе оценн но является действие, действие и ритм, причем не ки фильма, что вначале содержание отдельных кадров внутренние, а внешние Ч движение событий и несобытий.

рассматривается как факторы, которым не дается аналин Некий предполагаемый синтетический и стремительн за. Зритель сперва должен лоценить первоначальный, ный характер фильма якобы отличает его от других несущий внутреннюю нагрузку идеологический монтаж, произведений искусства, аналитических и описательных, посредством которого удалось добиться различных асн а потому медленных.

пектов общего воздействия;

только потом он сможет Кино отличается от всех других видов искусства,Ч разобраться в других элементах анализа структуры говорит Маргрэйв, Ч поскольку его задача Ч привлечь фильма. Основываясь на указании Споттисвуда, таблин интерес широкой публики с большой быстротой;

поэтон цу, служащую для синтеза воздействий, следовало бы му в кино нужны эффектные и благополучные концовки.

читать снизу вверх. Работа Мая всего.лишь грамматин И далее: лоснова фильма Ч фабула.

ка: она может служить ценным пособием для кинеман Совершенно очевидно, что кино как искусство не тографических учебных заведений и курсов кинолюбитен имеет ничего общего с этими утверждениями, если и обн лей, хотя в ней уделено недостаточно внимания звукон ладающими каким-либо значением,то лишь с производн вому монтажу.

ственной и коммерческой точек зрения. Учитывая все После Языка киноискусства Ренато Май опубликон это, книгу Успешное написание фильма можно было вал Приключение фильма (лL'arvventura del film, бы назвать учебником для кинолюбителей.

Edizioni dell' Ateneo, Roma, 1952), еще одно исследование Французским лэквивалентом этой книги является теоретико-технического характера о природе и составе On tourne lundi (Paris, 1947);

однако ее автор Чарльз изображения, о звуке и цвете в фильме, а сравнительно Форд не пытается навязать в своей работе читателю недавно выпустил книгу Мир зрительных образов рецепты того, как надо писать для кино (и даже уточ (лCivita delle immagini, Edizioni Cingue Lune, Roma).

* няет, что автором фильма является режиссер), как это Это первая итальянская работа, в которой собраны ман I делают Морсби Уайт и Фреда Сток в книге The Right териалы для разработки теории телевизионного языка, | Way to Write for the Films (Rolls House Press, London, рассматриваемого во взаимосвязи с проблемами кино.

I 1948) и Адриан Брунэл в Film Script, the tecnique of Идет ли речь еще только о кинематографическом язын к writing for the screen (Burke Publishing Company Ltd., ке? Ч задает себе вопрос Май. Ч Или уже пора обобн I London, 1948).

щить теорию и начинать говорить о лязыке зрительных I Совершенно иной подход к вопросу мы обнаружива изображений? зем в книгах советских авторов, посвященных созданию Схеме, аналогичной схеме Споттисвуда, следовал |и проблемам киносценария,Ч см. интересный сборник Эрнст Ирос. В своей работе Сущность и драматургия I Как мы работаем над киносценарием (М., Кинофото киноискусства (лWesen und Dramaturgie des Films.

! издат, 1936) и Построение киносценария (М., Госкино Max Niehanz, Zurich, 1938) он начинает с анализа кинен. Издат, 1940) В. С. Юнаковского. Книги по этому вопрон матографической структуры и приходит к синтезу основн су выходят также в Мексике и Португалии: Ulyses ных законов, управляющих киноискусством, а также Petit de Murat, El guion cinematografico, tecnica с исследует различные жанры и стили фильмов. Критичен historia (Editorial Alameda, Mexico, 1945) и Ernesto de ское исследование Ироса почти всегда носит строгий и 17 Г. Аристарко Sousa O argumento cinematografico. Como se escreve свидетельство технических изменений, происшедших в un filme (Sequencia, Lisboa, б. г.).

результате изобретения новых инструментов и приборов.

Откровенно прагматична книга американцев Уолтера Это следует учитывать для того, чтобы вести на правильн Питкина и Уильяма М. Марстона Искусство звуковой ной основе любую дискуссию о технике кино. Техничен живописи (лThe Art of Sound Pictures, Appleton and ские средства, сюжет, характеры действующих лиц и Company, New York ЧLondon, 1930). Исходя из предпон идея Ч элементы, общие для всех, кто хочет рассказать какую-нибудь историю;

но кино отличается от эпики и сылки, что мужчины и женщины ходят в церковь, чтобы от драматической поэзии тем, что оно при повествовании развлечься и испытать различного рода приятные эмон служит медиумом;

кроме того, следует учитывать ту ции, они рассматривают Чвесьма поверхностно и чисто манеру, в которой ведется это повествование: техничен эмпирически Ч эти эмоции и ощущения, подразделяя их ские элементы, присущие киноискусству, Ч это зрительн на категории (элементарные эмоции: согласие, убежден ное изображение и связь изображения с диалогом или ние, чувство господства или подчинения;

сложные эмон другими звуками.

ции: желание, удовлетворение, страсть, захватывающий интерес;

ненормальные и неприятные эмоции: страх, гнев, Затем Адлер исследует аналогии, существующие ревность, ненависть и т. д.). Больше всего авторов интен между частями речи и элементами фильма: буква, утн ресует захватывающая эротика или секс, поскольку, верждает он, соответствует отдельной (неподвижной) исходя из коммерческого принципа среднего вкуса, диаграмме;

слог Ч неразделимому ряду диаграмм;

слон успех фильма для них означает потакание моральным, воЧ разделимому ряду диаграмм (отдельный кусок или аморальным или неморальным инстинктам и желаниям кадр);

имя существительное Ч куску без движения масс. Они, разумеется, стоят за вульгарную интригу и (кинематографический натюрморт);

глагол Ч куску,пон большую силу воздействия благополучной концовки.

казывающему движение;

союз Ч уменьшению и увелин Не выдерживает также критики в ' эстетическом плане чению отверстия диафрагмы, наплыву;

фраза Ч сцене;

выдвинутый ими принцип телеграфного диалога, сон период Ч эпизоду;

абзац Ч серии эпизодов, обладающей стоящего из гортанных звуков, односложных слов, восн пoвecтвoвafeльным единством;

глава Ч более крупным клицаний (лнередко во имя общего ритма фильма прин частям фильма, из которых складывается единство кинон ходится длинную и округлую красивую фразу сокращать произведения. Текст не только состоит из слов, добавн до нескольких односложных слов).

ляет Адлер, но из различных слов, при помощи которых можно сказать одно и то же. Так же как мы выбираем На диаметрально противоположной основе построена слова, мы выбираем кадры: различные методы съемки работа другого американца. В книге Искусство и блан одного предмета соответствуют выбору, производимому горазумие (лArt and Prudence, Longmans, Green and среди множества слов-синонимов, при помощи которых Company, New York Ч Toronto, 1937) Мортимер Дж. Адн можно сказать одно и то же *.

лер, доцент философии в Чикагском университете, пын тается рассмотреть в теоретическом плане моральные, Совершенно очевиден источник подобного анализа;

политические и эстетические проблемы кино в связи с во всяком случае, он вновь подтверждает некоторые осн общими проблемами искусства (со ссылками на План новные принципы, с помощью которых всегда пытаются тона, Аристотеля, Фому Аквинского). Наибольший интен доказать антинатуралистическую, а следовательно, худон жественную сущность кино.

рес для нас представляет последняя часть его работы Ч теоретико-эстетическая. В ней автор утверждает, что в Аналогичный вклад, хотя и гораздо менее значительн кино зависимость между искусством и техникой та же, ный, внес Ян Кучера, который наряду с А. М. Броуси что сущесвует и в других формах художественного творн лом ** является виднейшим чехословацким представите чества: все они, так же как научные эксперименты и исн * I libri.Ч Bianco e Nero, Roma, a. II, 1938, N 5.

** А. М. Броусил опубликовал в 1946 г. в пражском издательн следования, связаны с машинами и инструментами. Исн стве: Cescoslovenske Filmove Nakladatelstvi Ч две книги: Film a тория музыки и пластических искусств, так же как и narodnost и Problematika nametu ve film.

история экспериментальных наук, Ч не что иное, как 17* 260 и богатой поэзии кино благодаря соответствию изобран лем теоретических исследований в области киноискусстн женийЧ звуку и звука Ч зрительным изображениям, ва. В своей работе Книга о киноискусстве (лKniha о подвижность которых, естественно, представляет первый Filmu, Orbis, Praha, 1941) он исследует отношения межн элемент кинематографического искусства. Благодаря ду пространством и временем, рассматривая их как предн сопоставлению, сравнению, замечает Мэнвэлл, обостряетн посылки, определяющие суждение о любой творческой ся наблюдательность и лучше усваивается опыт;

один деятельности, и в особенности о кинематографической, период обогащает значение другого. Кино, как и поэн поскольку фильм создает посредством монтажа свое врен зия, черпает свою силу из сравнения образов и быстрой мя и свое пространство, противоположные реальным ассоциации идей посредством сопоставления человечен времени и пространству.

ских поступков.

Этим работам многим обязан, как он сам заявляет, Под непосредственным влиянием Роты и Грирсона Роджер Мэнвэлл. В своей книге Киноискусство написаны статьи группы английских критиков (Реджин (лFilm, Penguin Books, Harmondsworth, 1944) он заявн нальд Бэк, Роу Боултинг, Сидней Коул, Торольд Дикин ляет, что никто, работая над подобной книгой, не смог сон, Роберт Хеймер, Джек Гаррис, Дэвид Лин, Эрнест бы избежать влияния Роты, Арнхейма, Грирсона, Пудовн Линдгрен, Гарри Миллер, Бейзил Райт);

некоторые из кина и некоторых других. Однако работу Мэнвэлла, них уже или без пяти минут кинорежиссеры. Эти стан несомненно в высшей степени ценную, следует рассматн тьи, вошедшие в сборник Техника создания фильма ривать скорее в плане некоторых частных аспектов кин (лThe Technique of Film Editing, Focal Press, London но (перспективы документального кино, влияние киноисн and New York, 1953), составленный Карелом Рейшем, кусства на общество), чем в собственно теоретико-эстен представляют собой обширный трактат о практике, а тическом плане.

также о теории монтажа, рассматриваемого в различных В первой части книги содержится.анализ предшестн кинематографических жанрах: документальное кино, вующих работ и делается попытка сформулировать опн сюжетный фильм, учебное кино, кинохроника и так ределенную поэтику киноискусства, в которой, однако, далее.

немало противоречий и спорных положений. Мэнвэлл, в Имеются другие книги более или менее популяризан противоположность Арнхейму, выражает мнение, что торского характера, например доходчивая книжечка звуковое кино Ч это искусство, и с этих позиций утверн Алессандро Блазетти Как рождается фильм (лCome ждает, что в немом кино отсутствие звука и употреблен nasce un film, Edizioni di Cinematografo, Roma, 1931Ч ние титров лявлялось большим препятствием, серьезной 1932), которая ведет читателя по разным цехам кинон помехой развития зрительного действия. Это утвержден фабрикиЧ от сценарного отдела до рекламного, где ран ние во многом необоснованноЧдостаточно напомнить о ботают над рекламой уже готового выйти в прокат фильн художественных результатах, достигнутых в некоторых ма (интересно отметить, что уже тогда Блазетти был немых фильмах.

горячим сторонником сюжета: Из хорошего сюжета мон Вот еще одно спорное утверждение: Тогда как рон жет получиться плохой фильм. Из плохого сюжета никак ман,Ч пишет Мэнвэлл, Ч является повествовательной не может выйти хороший фильм).

формой, которая зависит от воображения и способности Упомянем также о следующих книгах: Фотогения и к описаниям писателя, работающего только для одного искусство К- Ф. Куэнка (лFotogenia у arte, Madrid, читателя, фильм оперирует рядом заснятых на пленку 1927), Исследование кино Франсиско Айяла (лIndaga изображений, показывая развитие характеров при помон cion del cinema, Madrid, 1920), Культура кино Гуил щи актеров и диалогов. Логично, что при такой постан лермо Диас-Плайя (лUna cultura del cinema, Barcelona, новке вопроса полностью сохраняют силу враждебные 1930) и Кино как язык Антонио дель Амо (лEl Cinema звуковому кино принципы Арнхейма. Более правильно como lenguaje, Madrid, 1948). Кроме того, Ло Дука, пен было бы утверждать, как пишет Мэнвэлл далее, что ру которого мы обязаны Очерком о монтажном столе лупотребление звука, без сомнения, ведет к увеличению (лEssai d'un table de montage)Чработой, основываю экспрессивной силы киноискусства, к более сложной о том или ином из художественных средств, каковые, щейся на принципах Пудовкина, Споттисвуда, Тимошенн естественно, следует рассматривать в плане общих прон ко и Арнхейма *, опубликовал в 1943 году первое издан блем киноискусства.

ние Техники кино (лTechnique du cinema, Presses Uni По этому второму пути пошли Балдо Бандини и Глау versitaires de France, Paris). Андре Бертомье выпустил ко Виацци в своей книге Размышления о декорационн другую книжечку Ч Очерк кинематографической грамн ном искусстве (лRagionamenti sulla scenografia, Poli матики (лEssai de grammaire cinematographique, La gono, Milano, 1945). Они внесли интересный вклад в изун Nouvelle Edition, Paris, 1946), сборник элементарных чение рассматриваемых проблем, написав настоящую принципов и некоторых практических правил (для стун теоретическую работу по этому вопросу, почти совсем дентов Высшего кинематографического института в Пан забытому даже систематизаторами.

риже).

Однако предпосылки, из которых исходят авторы Книга Анатомия киноискусства (лAnatomy of the книги, довольно спорны. Они подразделяют элементы Film, Marsland Publications Ltd, London, 1947) представн киноискусства на лопределяющие (кадр, угол съемки, ляет собой сборник текстов, составленный X. X. Воллен монтаж, декорации) и составляющие (освещение, акн бергом из Кембриджского университета;

название у этой терское исполнение, пластический материал, звук). Перн книги очень претенциозное, но на деле она всего лишь вые, в отличие от вторых, якобы являются новыми и своего рода путеводитель, хотя и снабженный некотон оригинальными как по своей природе, так и по структун рыми личными критическими замечаниями,Ч пособие ре, механически и технически, во всех смыслах. Столь для оценки фильмов с художественной, социальной, мен строгое подразделение и классификация грешат абстн тодологической и экономической точек зрения.

рактным рационализмом. Например, монтаж родился не Наш список не исчерпывается и работой Искусство вместе с кино, а уже существовал, хотя и в ином смын кино (лThe Art of the Film, Allen and Unwin, 1948), нан сле, в литературе и музыке.

писанной Эрнестом Линдгреном Ч ещё одной попыткой Такой же абстрактный рационализм приводит автон ввести читателя в мир киноискусства, ничего не прибавн ров к утверждению, что декорационное искусство являетн ляющей к предшествующим, так же как, впрочем, и книн ся главным определяющим элементом кино, поскольку в га Джозефа и Гарри Фелдман Динамика фильма нем обретает свое лицо сам кадр. Всякий раз, когда (лDynamics* of the Film, Hermitage Hause, New съемочный киноаппарат снимает какую-либо конструкн York, 1952) или книга Пио Каро Основные принципы цию, он обязательно и неизбежно производит ее перспекн киноискусства (лLas estructuras fundamentales del cine, тивное и изобразительное уточнение, каковое представн D. F. Editorial Patria, Mexico 1958), или же хотя и более ляет собой не что иное, как установление порядка декон зрелая работа Мартена Язык кино (лLa langage cineн рационных элементов. В подтверждение своего тезиса matographique, Editions du Cerf, Paris, 1955), написан-, Бандини и Виацци заявляют, что возможен также и ная отчасти в крочеанском духе. В ней автор утверн фильм без монтажа, то есть снятый при помощи непрен ждает, что кино, более чем всякое другое средство рывного движения киноаппарата, с внутрикадровым художественного выражения, является языком бытия, а монтажом. Однако если это возможно (попытка такого быть может, даже la langage par excellence.

рода была сделана в фильме Веревка Альфреда Хичн Сегодня кино нуждается не столько в работах, докан кока), если верно, что могут существовать фильмы, лин зывающих его антинатуралистическую и, следовательно, шенные специального и намеренного освещения, то, художественную сущность (этот круг вопросов уже тщан прибегнув к аналогичному абстрактному рассуждению, тельно исследован), сколько в углубленном анализе можно было бы утверждать, что именно освещение, в некоторых новых, чисто эстетических проблем, вставших каком бы смысле его ни понимать и ни использовать, перед нами, а также в новых монографических работах является главным определяющим элементом кино, пон скольку без него не могли бы существовать ни кадр, ни * См.: Bulletin de IDHEC (Institut des Hautes etudes cine монтаж, ни декорации. Впрочем, сами Бандини и Виацци matographiques), Paris, 1947, N 9.

утверждают, что посредством лизменения освещения в Р. Д. Фейлдом в книге Искусство Уолта Диснея (лThe фильме, состоящем из одних только крупных планов, Art of Walt Disney, Macmillan, New York, 1942). Это ран бота скорее критическая, чем эстетическая, и, между прон можно добиться лизменений степени выразительности, чим, значение творчества Уолта Диснея в ней переоценин то есть декорационного элемента. В обоснование своей вается. Во Франции же вышла книга Эстетика мультин точки зрения авторы цитируют Поля Валери: Тот, кто пликационного фильма (лL'esthetique du dessin anime), изображает дерево, вынужден изобразить небо или кан автор которой Ч Мари-Терез Понсэ Ч опубликовала ран кой-нибудь фон, чтобы иметь возможность видеть на нее, в том же году и в том же издательстве, другую бон нем это дерево. В этом умственном процессе есть своего лее интересную и оригинальную работу Ч Сравнительн рода логика, основывающаяся на ощущениях и почти не ное изучение средневековых иллюстраций и мультиплин изученная.

кационных фильмов (лEtude comparative des illustraн Но при всем том книга Бандини и Виацци богата tions du moyen 3ge et des dessins animes, A.-G. Nizet, новыми наблюдениями, содержит глубокий и точный Paris, 1952).

анализ, конкретные рассуждения, особенно в главах, рассматривающих связи между декорационным искусстн Между тем киноискусство стремится расширить свои вом и архитектурой, между декорационным искусством технические средства, и открываются, повторяем, новые и музыкой, между декорационным искусством и живон перспективы, возникают новые эстетические проблемы, писью, между декорационным искусством кинематогран нуждающиеся в разрешении. Отметим в заключение идун фическим и театральным. щих по этому пути Зенелюка и Б. Т. Иванова, которые Этот последний вопрос рассматривает Ч но с меньн одними из первых исследовали стереоскопическое кино в работах Стереокино (М., Госкиноиздат, 1945) и Растн шей эстетической глубиной Ч и Вирджилио Марки в отн ровая стереоскопия в кино (М., Госкиноиздат, 1945).

дельной работе Введение в декорационную технику (лIntroduzione alia scenotecnica, Tied Editore Libraio, Siena, 1946).

Черемухин вновь возвращается к рассмотрению вон проса о музыке в звуковом кино в работе Музыка звун кового фильма (М., Госкиноиздат, 1939), а Джеральд Кокшотт продолжает в другом плане исследование, нан чатое в свое время Куртом Лондоном (лFilm Music) в книге Музыка в звуковом фильме (лIncidental Music in the Sound Film, British Film Institute, London, 1946), которая не лишена известной глубины анализа.

Джон Хэнтли в своей работе Английская музыка к кинофильмам (лBritish Film Music, Skelton Robinson, London, 1947), наоборот, ограничивается, как указывает название, только одним английским кино, посвящая исн черпывающе подробные главы различным жанрам (сюн жетные, документальные, мультипликационные фильмы).

Он ясно и четко формулирует некоторые основные полон жения о музыке в кино, причем делает это с ярко выран женным критическим духом.

Во Франции Ло Дука в книге Мультипликационные фильмы (лLe dessin anime, Prisma, Paris, 1948) расн сматривает, в частности, теорию этого особого кинематон графического жанра, частично уже исследованную ТЕОРИЯ ФИЛЬМА" 3. КРАКАУЭР И ПРОБЛЕМЫ РЕАЛИЗМА В КИНО Книга Зигфрида Кракауэра Теория фильма * вын шла в свет в тот момент, когда многие киноведы в разн ных странах, провозглашая важность специфики кино, отрицают в связи с этим некоторые возможности кинон искусства, и в частности его способность выражать опрен деленные идеи. Как мы увидим, Кракауэр тоже отрицает эту способность кино. Не сторонник теории кинематон графического кино, он противопоставляет ей понятие фотографического кино, отстаивая способность кино к выражению материальной, а не формальной эстетики.

Эта теория исходит из двух предпосылок. Во-первых, кино по существу своему является развитием фотогран фии и, следовательно, в равной с ней степени обладает естественной склонностью к передаче окружающего зрин мого мира. Во-вторых, произведения, созданные в рамках определенного средства художественного выражения, тем удачнее в эстетическом отношении, чем в большей степени они основываются на специфических особеннон стях данного средства. Иначе говоря, произведение не может быть художественно полноценным, если оно прон тиворечит сущности своего средства художественного выражения (например, имитирует формы воздействия, естественные для какого-нибудь другого средства художественного выражения).

Из этого основного эстетического принципа логически вытекают другие положения: о позиции фотографа по отношению к своему средству выражения, о лестественн ных склонностях фотографии, ее специфических достон инствах, об эстетических интересах, которых в любом случае должен придерживаться фотограф реалистичен ской тенденции. Безличное фотографическое воспроиз ' ведение, полностью лишенное всякой искусственности, не может рассматриваться с точки зрения эстетики. Но возн можен и другой случай: эстетически выразительная комн позиция может быть лишена фотографических качеств.

Совершенно очевидно, что фотография имеет много общего с непосредственной и безыскусственной действи * Si g f r i e d Kr akauer, Theory of film, New York, Oxford University Press, 1960.

Итак, что же представляет собой это фотографичен тельностью. Наиболее фотографическими изображениями ское кино?

мы считаем те, в которых природа воспроизводится тан Оно родилось в результате слияния различных элен кой, как она существует независимо от нас. Однако блан ментовЧ как комбинация моментальной фотографии со годаря стремлению передавать действительность непон старой техникой волшебного фонаря и фенакистоскопа, средственно фотографы чаще всего выделяют случайные к которой впоследствии добавились другие, нефотогран события. Случайное Ч естественная пища моментального фические элементы, как, например, использование монтан снимка. Кроме того, фотография как бы не знает никан жа и звука. Однако фотография имеет право на первое ких границ, она оперирует скорее фрагментами, чем место и абсолютный приоритет среди всех этих элеменн целым. Фотография, будь то портрет или сцена, является тов, она была и остается решающе важным фактором характерной только в том случае, если она исключает для определения сущности кино. Основные свойства кино, всякую мысль о полноте, о завершенности. Фотография таким образом, тождественны свойствам фотографии;

решительным образом изолирует положение объекта другими словами, кино Ч идеальный инструмент для за съемки в определенный момент;

перед зрителем постоянн печатления и раскрытия действительности.

но стоит задача угадать, что означает та или иная поза, расшифровать по ней общее поведение и характер обън Действительность, о которой говорит Кракауэр и кон екта съемки. Фотографии передают сырой материал. Он торая единственно его интересует,Ч это физическая рен нуждается еще в уточнении. альность, действительно существующая, тот лизменчин вый мир, в котором мы живем. Он ее называет также Фотограф, по мнению Кракауэра, опирается на собстн материальной действительностью (отсюда его матен венную индивидуальность не для того, чтобы выразить риальная эстетика или нынешней действительностью ее в самостоятельных творческих произведениях, а чтон или Ч в более общем виде Ч природой. Другой подхон бы растворить ее в сущности окружающих его со всех дящий термин Ч фотографическая действительность, сторон предметов. Если полная объективность недосян действительность камеры.

гаема, все же нет никаких причин для того, чтобы фотон граф должен был подавлять свои творческие способности Кино, настойчиво утверждает Кракауэр, является сан мим собой лишь в том случае, когда регистрирует и расн ради неминуемо тщетной попытки достигнуть такой обън крывает окружающую физическую действительность.

ективности. Если при выборе объектов съемки им рукон В числе специфических достоинств фотографии, отличн водит стремление воспроизвести и раскрыть натуру, то ных от свойств других средств художественного выражен вполне оправдано, что он выбирает тот или иной обън ния, мы находим возможность использовать некоторые ект, ракурс или позу, объектив, эмульсию, бумагу в открытия, любопытные детали, которые обнаруживаются, соответствии с собственными чувствами и ощущениями.

например, при увеличении и о которых нельзя даже пон Более того, возможность выбора ему просто необходима, дозревать при обыкновенном наблюдении природы.

чтобы сделать снимок на определенном уровне. Если он не сумеет воспринять натуру напряжением всех своих Итак, фотографическое кино, в отличие от кинеман чувств и участвуя в процессе съемки всем своим сущестн тографического кино, считает своей главной особенн вом, вряд ли эта натура перед ним раскроется. Следован ностью фотографию, операторскую работу, а не монтаж.

тельно, стремление к творчеству вовсе не обязательно Кракауэр отнюдь не пытается умалить значения техн должно противоречить стремлению к реальному. Нан нических вопросов, но подчеркивает то, что технические оборот, оно может способствовать усилению этого стремн свойства кино и его основные свойства существенным обн ления к реальному и его достижению.

разом отличаются друг от друга и что последние важнее первых.

Все, что Кракауэр говорит о фотографии, в равной степени относится и к кино, хотя он, само собой разун Представим себе произведение, которое в соответстн меется, не прилагает это к кино механически и не пын вии с основными свойствами кино запечатлевает интересн тается ограничить сказанным его возможности. Необхон ные стороны физической действительности, но делает это димы дальнейшая разработка и развитие. в техническом отношении несовершенно Ч например, при использовать главные свойства съемочной камеры, зан неправильном освещении или посредством вялого, скучн печатлеть и раскрыть материальный мир, он, создавая ного монтажа. Такой фильм, замечает Кракауэр, будет свои иллюзии, постоянно прибегает к особым техничен отвечать задачам кино больше, чем другой, в котором ским приемам нового средства художественного выражен блестяще использованы все кинематографические уловки ния;

некоторые из них он открыл чисто случайно Ч исн и трюки, но при создании которого не считались с фон пользование диафрагмы, многократной экспозиции, налон тографической действительностью, имеющей главное жения одного изображения на другое. Талантливо прин значение.

меняя эти технические приемы, он дополняет штрихами Однако в некоторых случаях, предупреждает Кракаун кинематографизма свои веселые рассказы и изысканные эр, умелое использование различных технических приен эксперименты. И все же Мельес остается театральным мов может придавать фильмам, которые без того были режиссером. Хотя его фильмы с технической точки зрен бы нереалистическими, в известной мере кинематогран ния отличаются от театра, им не удается разрешить подн фический характер. Так, например, было с фильмами линно кинематографические задачи.

Мельеса и может наблюдаться в некоторых фантастин Одно для Кракауэра несомненно: вторгаясь в мир ческих и исторических фильмах.

фантазии или направляя свет юпитеров на исторический Но если кино родилось из фотографии, то мы, естестн сюжет, режиссер всякий раз рискует изменить основным венно, может различить в нем реалистические устремн (то есть фотографическим) свойствам своего средства ления и устремления созидательные. Первыми вождян художественного выражения. Говоря в более общем виде, ми этих двух школ были Люмьер и Мельес, творчество режиссер в этом случае забывает о материальной дейстн которых Кракауэр рассматривает в виде тезы и антитен вительности;

он стремится вдохнуть жизнь в мир, нахон зы в гегелевском понимании. Фильмы Люмьера описын дящийся во всех отношениях вне пределов реального.

вают повседневную жизнь, ставят своей целью посредстн История для кино неприемлема, утверждает Кракаун вом фотографии рассказать определенную историю (Пон эр, ибо далека от актуальной действительности. Фантан литый поливальщик), рисуют окружающий нас мир с стическое, хотя оно и может происходит в данном месте одной лишь целью Ч показать его таким, как он есть.

и в настоящий момент, также стоит вне физического сун По мнению Кракауэра, эти фильмы точно и опреден ществования и, пожалуй, не менее, чем прошлое, несовн ленно выражают истинную задачу кино. Для исследован местимо с кинематографическим подходом к материалу.

ния человеческого сердца нам достаточно романа и театн Другими словами, и история и фантастика разрушают ра. Кино Ч это динамизм физической жизни в ее проявн или, во всяком случае, ослабляют фотографическую рен лениях, это динамизм толпы и ее волнений. Объектив альность, которую кино, напротив, стремится ассимилин съемочной кинокамеры устремлен на окружающий мир.

ровать.

Сюжеты Люмьера Ч это улицы, общественные места, пен С другой стороны, Кракауэр задает вопрос: может ли реполненные людьми, нагромождение неясных, бегущих реальность быть инсценирована столь точно, что объекн фигур, непрерывно растворяющихся в толпе, уловить кон тив съемочного аппарата не сумеет отличить оригинал торые можно лишь при помощи съемочного аппарата.

от копии? Ответ таков: Вполне возможно, что значин Чистая случайность изображений, трепет листвы, котон тельные участки окружающей нас среды, естественные рую шевелит ветер... Натура, заснятая врасплох...

или созданные человеком, не подходят для того, чтобы Мельес же, наоборот, полностью игнорирует натуру, быть воссозданными. В общем, выходит, что режиссер намеренно ограничивая себя миром чистой фантазии. Он вынужден выражать свои творческие устремления в подменяет непосредственную реальность сценической илн ущерб реализму. Как и фотограф, он утрачивает фотон люзией, придумывает сюжеты для событий повседневной графическое качество предмета, когда не исследует нан жизни. Вместо того чтобы воспроизводить случайный туру, а использует ее для псевдореалистического показа ход явлений, он произвольно связывает между собой вон того, что видит своим внутренним видением. Многие ображаемые события согласно требованиям сюжета прин фильмы даже не ставят своей задачей отражать физиче думанных им сказок. Однако, хотя Мельес и не умеет 18 Г. Аристарко Здесь мы сталкиваемся с диалектическим процессом, скую реальность. Практически все фильмы, развивающие который начинается с отрицания листории, чтобы пон театральные или, во всяком случае, традиционные сюжен том к ней возвратиться. Этот процесс исходит из двух ты, превращаются в рассказы, значение которых заслон противоположных и вместе с тем в равной степени глун няет значение сырого материала, использованного при боко обоснованных принципов. Первый Ч отказ от сюжен их создании.

та Ч соответствует наблюдению Пруста, который считал, И все же Кракауэр допускает, что существуют докан что открытия, которые делает съемочная камера, предпон зательства того, чго обе тенденции Ч реалистическая лагают эмоциональное отстранение от них со стороны и творческая Ч могут быть связаны между собой. Их фотографа. Фотография, по мнению французского писан обоюдные усилия дают результаты с эстетической точки теля,Ч результат отчуждения, а это означает, что хорон зрения гораздо более удовлетворительные.

шее кино не должно поддаваться соблазну интриги.

Каким образом?

Второй принцип основывается на мудром замечании Кракауэр отвергает листорию (сюжет), которой хон Ортеги-и-Гассет, согласно которому участие чувств пон тят подменить в фильме господство действительности;

могает нашей способности схватывать и осознавать сон более того, он утверждает, что интрига в принципе прон бытия и факты. Вполне очевидно, что все те элементы, тиворечит кинематографическому подходу. Документальн которые, как кажется, мешают чистому созерцанию,Ч ное кино, которое вообще не признает искусственности, интересы, чувства, импульсы, симпатии и склонности,Ч всегда отдавая предпочтение неподготовленному заранее в действительности являются его необходимыми инструн материалу, по мнению Кракауэра, подтвеждает эту гин ментами. Следовательно, требование листории вознин потезу;

оно концентрирует все внимание на реальном фин кает вновь Ч в самом лоне бессюжетного кино. В самом зическом существовании предметов и сохраняет верн деле, основная масса существующих документальных ность миру природы. Подлинно документальное кино, фильмов обнаруживает упорную тенденцию к драматин проявляющее интерес к видимому миру, полностью соотн зации.

ветствует духу этого средства выражения;

оно воплощает Но как, спрашивает себя Кракауэр, удастся режиссен свое послание людям в материале, предоставленном ру примирить эти два противоположных принципа?

природой. Не скованное цепями интриги, оно свободно Впрочем, говоря о реалистической тенденции и тенн исследует-непрерывность материального существования.

денции творчества, Кракауэр уже допускал возможн Не связанная листорией, камера может чувствовать ность их слияния.

себя независимой и запечатлевать явления, которые Необходимо различать, замечает здесь Кракауэр, разн было бы невозможно уловить без ее вмешательства.

ные типы листорий. Некоторые из них не поддаются Здесь можно было бы поставить точку, так как добан кинематографической обработке, тогда как другие соотн вить к этому нечего, замечает Кракауэр, если бы при бон ветствуют требованиям кино. Иначе говоря, есть листон лее внимательном рассмотрении не обнаруживалось, что рии, подходящие с точки зрения киноискусства, которые документальное кино страдает некоторой ограниченн поддаются обработке в формах, связанных с лестественн ностью. В силу самой своей природы оно призвано восн ными склонностями этого средства художественного вын производить среду, в которой мы живем, но от него ражения, и есть некинематографические виды листорий, ускользают те стороны действительности, которые могут которые построены по типу театрального или, во всяком быть перенесены на экран только посредством опреден случае, традиционного литературного жанра (роман ленных усилий отдельных индивидуумов. Раскрытие и т. д.).

этих сторон нераздельно связано с человеческой драмой, Как считает Кракауэр, формами кинематографического передать которую можно, именно лишь прибегнув к инн повествования, доказывающими свою самостоятельность триге.

и не связанными с определенными литературными жанн Таким образом, отказ от сюжета, хотя и идет на рами, являются непосредственная (спонтанная) истон пользу документальному кино, все же ставит его в невын рия и все те листории, которые, так же как и она, за годное положение.

18* ключены в самом материале, предоставляемом окружаюн щей действительностью, и естественным образом из нее ния, выдвинутые Арнхеймом и Рихтером. Арнхейм не возникают. Так как непосредственная история являетн считал монтаж лосновой, спецификой кино, он, наобон ся частью и составным элементом сырого материала, в рот, отстаивал важное значение отдельных кусков, кадн котором она потенциально заключается^ очень мало вен ров. Рихтер, хотя и с оговорками, считал, что сюжетные роятно, что она сможет развиваться сама по себе, не вын фильмы могут иметь с кинематографической точки зрен ходя из своих тесных рамок. Таким образом, она являетн ния художественную ценность, но только в том случае, ся как бы противоположностью листории театральной.

если они посвящены простым, лестественным темам и Эти непосредственные истории отличаются друг от основываются на очень зорком наблюдении жизни, явн друга степенью своей цельности: от таких, в которых ляются своего рода реалистическим репортажем. Хотя элементы листории находятся еще в зачаточном состоян Кракауэр, кроме того, утверждает, что живопись предн нии, до листорий достаточно сложных и хорошо построн ставляет собой средство художественного выражения, енных, нередко исполненных драматического действия.

которое можно рассматривать как полную противопон Между двумя крайними полюсами можно поместить ложность фотографии, а следовательно, и кино, соверн хрупкое повествование Флаерти.

шенно ясно, что он имеет в виду вообще линсценировку Фильмы, основанные на эпизодах из жизни, имеют в том смысле, какой Раггьянти вкладывает в понятие свойство, возникнув из потока действительности, вновь в зрелище. Это толкование заставляет вспомнить о полон него погружаться, следуя подсказке съемочного аппаран жениях, высказываемых Кьярини, а еще ранее выдвин та. Однако это происходит лишь тогда, добавляет Кран гавшихся Грирсоном и Дзаваттини.

кауэр, когда эти фильмы не пытаются передавать внутн Жизнь врасплох.... Это выражение очень любит ренние конфликты или какие-либо идеи, не поддающиеся Дзаваттини. Непосредственные листории, взятые прямо выражению посредством кино, когда они не становятся из повседневной действительности;

эпизоды из жизни, их морализующими и их реализм не коробит своей искусн течение и нагромождение;

материальная реальность;

слун ственностью. Тот или иной эпизод является тем более хан чайное, непредвиденное Ч все это элементы, на которых рактерным, чем более тесно он связан с потоком жизни, зиждется поэтика Дзаваттини. Самая большая заслуга которым порожден. неореализма, утверждает, как известно, этот итальянн Таких режиссеров, как Росселлини, Де Сика, Феллин ский теоретик кино, в том, что он касается только тех ни, замечает Кракауэр, интересует преимущественно тот тем, которые близки нам во времени и в пространстве, тип жизни, который может быть раскрыт только посредн тем, для раскрытия которых необходимо стать частицей ством съемочной камеры;

созданные ими фильмы то и живой ткани народной жизни, увеличивая в геометричен ской прогрессии знакомство итальянцев друг с другом, дело открывают нам некоторые ее характерные стороны..

их взаимопонимание. Хотя Дзаваттини кинодраматург, Кракауэр считает, что подлинный художник кино Ч написавший даже чересчур много сценариев, он хочет, это человек, начинающий с того, что хочет рассказать чтобы кинорежиссеры вышли из съемочных павильонов определенную историю, но в процессе съемок насголько в окружающий мир с нацеленными киноаппаратами, но увлекающийся врожденным стремлением охватить всю без готовых сценариев в кармане. Преднамеренного не материальную действительность, что он все дальше и должно быть ничего, кроме характера интересов, остроты дальше углубляется в джунгли материальных явлений, зрения, широты их кругозора... С чем они вернутся вечен где он рискует окончательно заблудиться, если ему не ром? Один остановился на углу улицы;

другой очутился удастся посредством огромного усилия выбраться обратн на лужке, где, допустим, играют дети;

третий израсн но на главную дорогу, с которой он сошел.

ходовал всю пленку, что у него была, снимая обрабан Совершенно несомненно, чго эта теория кино, предлан тывающего землю крестьянина;

четвертый случайно пон гаемая Кракауэром, весьма схожа с другими взглядами, шел следом за каким-то человеком и показывает нам его высказанными в последнее время в кинолитературе.

походку, куда он направляется, каковы его самые прон Прежде всего его теория заставляет вспомнить положе стые привычки, завлекательные подделки, которые могут придумать рен Следующее парадоксальное заявление поясняет, что жиссеры.

думает и чего хотел бы Дзаваттини: Мы должны были Близкие к этому принципы формулировались и до бы снимать хронику, киножурнал о нас самих и о друн Грирсона Ч например, некоторыми новаторами эпохи сон гих людях так, как мы чистим зубы, то есть каждый ветского немого кино, и в первую очередь великим день. Человек, который говорит, который работает, его художником этой школы Сергеем Эйзенштейном.

повседневная жизнь, те слова и поступки, которые нин Мы уже отмечали, что книга Кракауэра появилась в когда не будут сочтены достойными занять даже три, особый момент, когда многие вновь отстаивают важное строчки в газете, но которые занимают важное место в значение специфики кино, причем с самых крайних пон жизни человека, везде и повсюду постоянно спрашиваюн зиций. Иные не останавливаются даже перед тем, чтобы щего нас, что мы намереваемся для него сделать. Гамма вообще отрицать некоторые возможности кино.

подобных встреч, возможность такого выслеживания, Казалось бы, не должно вызывать споров то обстоян подсматривания в замочную скважину поистине безн тельство, что Микеланджело Антониони придерживается граничны. Дзаваттини убежден в том, что, когда нам определенного киноязыка. Однако некоторые не согласн удастся осуществить эти носящие социальный характер ны с этим, что обнаружилось в ходе дискуссии между операции, тогда кино, основывающееся на реальности, *-i Гальвано Делла Вольпе, Луиджи Кьярини, Альберто на документальности, породит поэзию.

I Кароччи и Карло Салинари (которым журнал Контем По мнению Дзаваттини, даже в таких шедеврах неон I поранео * предложил обменяться на его страницах реализма, как Рим Ч открытый город, Пайза, Шун I мнениями и впечатлениями о содержании и стиле фпль ша, Похитители велосипедов, Земля дрожит, еще I ма Затмение).

наличествует придуманный рассказ, а не подлинный до I. У Салинари вызывает раздражение то, что в этом кументалистский дух. Еще в 1949 году на Международн I фильме режиссер постоянно прибегает к аллегории. Ан ной встрече кинематографистов в Перудже, говоря о разн 1 тониони, отвечает ему Кьярини, не может от нее отка личии между жизнью и зрелищем, реальностью и | I заться: по-литературному пересыпать свое повествова фантазией, Дзаваттини оперировал теми же понятиян I ние намеками Ч это его прием;

поэтому он почти никогда ми, что и Кракауэр. Он утверждал, что кино отказалось I не пользуется монтажом отдельных кусков. Антониони, от своей миссии, когда пошло по пути Мельеса, а не по I творчество которого восходит к неореализму, однако не пути Люмьера, усеянному терниями реальной жизни. По I извлек уроков из таких фильмов, как Пайза, Рим Ч мотивам далеко не благородным кино начиная с самых I 1 открытый город, Шуша, чуждых всякой условности первых лет своего существования прививало людям I (ибо они свободны ог литературности), выдержанных в стремление избегать откровенного разговора.с собственн Х медленном ритме (ибо они основаны на документально ной совестью. Проблема эта известна, и итальянцы пын ;

к фотографических качествах киноизображения). Анто таются разрешить ее, все более сближая между собой ', К ниони, наоборот, отказался от монтажа отдельных кус два понятия Ч жизнь и зрелище,Ч с тем чтобы первое щ ков в силу своего призвания писателя;

внутренний мон поглотило второе. Именно к этому и направлены усилия щ таж, то есть монтаж, основанный на движениях съемоч неореализма.

;

щ ного киноаппарата, отработан в его фильмах весьма За много лет до Дзаваттини англичанин Джон Грир ' Ж тщательно. Поэтому поведение персонажей почти всегда сон говорил приблизительно то же самое: что фильмы, Щ нарочито;

они оказываются в тех позах и на таком фоне, снятые в павильоне, почти совершенно не используют Х которые имеют аллегорическое значение.

возможность перенести на экран реальный мир;

что ман Х Точка зрения Кьярини, в сущности, такова: изменив в териал и ситуации, найденные на месте, более прекрасн Х известном смысле кино как средству художественного ны и достоверны, более подходят для того, чтобы перен Х выражения и желая заставить его делать то, на что оно дать дыхание жизни;

что простые повседневные события, схваченные и запечатленные съемочным аппаратом, Щ * Contemporaneo, a. V, 1962, N 49.

гораздо более впечатляющи и драматичны, чем все те Л нии сферы действия: укладывается ли данная листон не способно, Антониони забывает о синтетических возн рия в рамки реальной действительности или же прин можностях изображения, резко отличающихся от возн надлежит к царству фантазии? Мы также говорили, что можностей, заключенных в слове. Когда, например, Анн он всячески выделяет то обстоятельство, что благодаря тониони показывает биржу, замечает Кьярини, достаточн лестественной склонности кино к лактуальной материн но нескольких кадров, чтобы предстайить нам то чего альной действительности мир листорий и фантазии писатель не смог бы достичь на многих страницах. Однан подходит для кинематографической обработки только в ко, когда ему нужно отчетливо выразить какую-то опрен некоторых случаях. Содержание, выраженное в виде деленную мысль, выясняется, что слово обладает недосян определенной темы, является кинематографическим, если гаемой способностью синтеза. И вот Антониони, который представляет те элементы материальной действительнон пытается выразить мысли и рефлексии посредством лин сти, которые способна уловить только кинокамера. Комн тературного анализа, вынужден немыслимым образом плексы идей или мыслей, требующих ясного и опреден растягивать действие.

ленного выражения в виде тезисов, слов, фраз, являются, Затмение,Чговорит Кароччи,Ч это фильм, полн следовательно, некинематографическими мотивами. Срен ностью построенный на ряде размышлений, а я не дун ди кинематографических мотивов, по мнению Кракауэра, маю, что кинематограф является наиболее подходящим один играет особую роль Ч это течение жизни. Этот мон средством художественного выражения для того, чтобы тив носит наиболее общий характер и отличается от друн передавать размышления. Салинари того же мнения, гих тем, что он не просто мотив;

он соответствует основн хотя он заостряет внимание на другой проблеме. В зан ному призванию кино, является, так сказать, эманацией ключение дискуссии он спрашивает, не является ли крин самого этого средства художественного выражения.

тика, которой Антониони подвергает буржуазное общен ство, упрощенческой;

то есть не стремится ли режиссер Дойдя до этого места, читатель поймет смысл подзан слишком упростить вопрос об отчуждении в буржуазном головка книги Кракауэра Теория фильма: Возврат к обществе, не стараясь раскрыть всю механику этого явн материальной действительности. Это, действительно, ления, сложное переплетение различных порождающих основной принцип, пронизывающий всю его работу, кон его элементов;

не этим ли также объясняется порой торый в заключительной главе перерастает в более шин бедность художественной выразительности его фильн рокие обобщения и выводы Ч в определенное мировозн мов. зрение, образ человеческого существования.

В современном обществе, пишет Кракауэр, внутренн В книге Кракауэра не говорится о трилогии Антонион ний мир человека не обладает приоритетом. Верования, ни. Однако мы знаем из одного адресованного нам письн идеи, духовные ценности не занимают сегодня того дон ма Кракауэра, что Ночь его не удовлетворила: л...па минирующего положения, которое они занимали в прошн своей теме эта картина довольно близка к фильму Прин лом. Поэтому они не столь очевидны, впечатляющи, рен ключение, который был действительно большим произн ально ощутимы, как события внешней жизни, которые ведением. В Нью-Йорке уже анонсировано также и показывает нам фильм. Киноискусство не может отвлен Затмение;

однако я сомневаюсь, чтобы оно было лучн кать нас от каких-то возвышенных целей (а этот упрек ше Ночи.

раздается все чаще и чаще) по той простой причине, что Чем объясняется эта неудовлетворенность и это сомн эти цели уже и так далеки от нас. Как же тогда можно нение, нетрудно понять.

утверждать, что кино, уделяя все внимание исключин Размышляя о документально-кинематографических тельно внешнему миру, мешает нам интересоваться дун свойствах киноизображения, Кракауэр утверждает, что ховными вопросами? Что его тесная связь с материальн различное по своему типу содержание в разной степени ными элементами несовместима с проблемами, волнуюн подходит для такого средства художественного выражен щими наши души? Что внутренняя жизнь отодвинута на ния, каким является кино. Фильмы с одним содержанием второй гман, поскольку перенесена на экран в образах экран принимает, а с другим Ч отвергает. Мы уже говон внешней жизни? Крах прежней веры, идеологический рили о том вопросе, который Кракауэр ставит в отноше распад привели к тому, что современный мир загроможн риальной действительности и полагает, что в этой сфере ден обломками и развалинами, а все попытки достигнуть кино доминирует над всеми другими видами искусства.

нового синтеза не имеют успеха. В сегодняшнем мире Хотя живопись, литература, театр тоже связаны с прин нет ничего целостного: можно сказать, что он сложен родой, они ее по-настоящему не отражают. Они испольн из кусочков случайных фактов, течение и непрерывная зуют ее, скорее, как сырье для создания художественных смена которых исполнены смысла и важного значения. произведений, которые претендуют на самостоятельность от лежащего в их основе материала. Поэт, художник Поэтому сознание отдельного индивидуума нужно предн скорее насилует, чем фиксирует действительность: его ставлять себе как комплекс фрагментов, обрывков разн роль состоит не в том, что он ее отражает, а в том, что личных верований и видов деятельности;

и, так как дун он придает ей определенное истолкование. Традиционное ховная жизнь не имеет определенной структуры, импульн искусство действует сверху вниз: отправной точкой сы, приходящие из психологических зон, стремятся служит какая-то идея, которая должна пронизать бесн вырваться наружу и заполнить собой все промежутки.

форменный материал, а не предметы, составляющие ман Индивидуумы, превратившиеся во фрагменты, исполн териальный мир.

няют свои роли в столь же фрагментарной действительн ности. Если мы хотим избавиться от господства абстрактн Хотя показываемые на экране материальные явления ности, то прежде всего должны сосредоточить свое внин имеют самостоятельное значение, в действительности, мание на материальном выражении явлений, которое добавляет Кракауэр, мы не ограничиваемся тем, что науке удалось извлечь из того, что еще уцелело в окрун осознаем их, но стремимся связать то, что они нам гон ворят в данном контексте, со всем комплексом своего жающем нас мире.

сознания.

Научные и технические открытия эффективно удон влетворяют требования духовной жизни и раскрывают Извлекая факты и события из хаоса, в котором они нам природу всех физических явлений;

вот почему столь пребывают, кино, прежде чем погрузить их в другой необходимо как можно скорее схватить в их конкретн хаосЧ-хаос человеческой души, вызывает в душе волн ном виде все эти уже известные и еще не известные явн нение подобно кругам от брошенного в воду камня.

ления. Основлой материал для лэстетического освоен Волны, поднявшиеся в душе зрителя, выносят на берег сознания оценки и суждения относительно значения всен нияЧ это материальный мир со всеми теми ощущениян го того, о чем он может судить на основании широкого ми, что он может у нас вызывать. Нельзя надеяться на опыта.

то, что нам удастся охватить реальную действительность в целом, если мы не проникнем в ее самые потаенные Фильмы, которые отвечают нашему желанию давать слои. Фиксируя и исследуя материальную действительн оценки, высказывать суждения, вполне могут подняться ность, кино раскрывает никогда еще не виденный нами до уровня идеологии. Но если они строго соответствуют мир. свойствам кино, то не исходят из какой-то заранее вын работанной определенной идеи, чтобы затем спуститься После этого Кракауэру кажется вполне логичным в материальный мир с целью развить эту идею;

наобон сделать следующий вывод: в результате происходящего рот, они стремятся исследовать материальные предпон ныне распада идеологии с материальных предметов спан сылки и, оттолкнувшись от них, подойти к какой-либо дают покровы, и мы можем оценивать их в их реальном проблеме или верованию. Кино, в отличие от прежних виде. В связи с этим кино позволяет нам видеть то, чего видов искусства, носит открыто материалистический хан раньше, до его изобретения, мы не имели возможности рактер: оно начинает снизу, чтобы подняться вверх.

видеть. Кино помогает нам раскрыть материальный мир Произведения киноискусства, и только они одни, соотн со всеми его психофизическими связями и следствиями;

ветствуют такому материалистическому пониманию окрун лоно пробуждает этот мир от сна, от его физического жающего мира, пониманию, которое, нравится это или несуществования.

нет, подчиняет себе всю жизнь нашего современного Таким образом, Кракауэр считает кино наиболее подн общестра.

ходящим средством художественного раскрытия мате ническое изобретение, к которому философия не имеет Материалистическое толкование, к которому приблин совершенно никакого отношения. Но мы не должны счин жается Кракауэр, не является марксистским. Совсем нан тать, будто эта философия возникла из кино и перенесла против. Автор рассматриваемой нами книги стоит на сон его в область идей. В самом деле, ведь можно плохо исн вершенно иных философских позициях. Он отвергает или, пользовать кино, и в этом случае однажды уже изобрен во всяком случае, не разделяет взглядов, например, тан тенный технический инструмент должен быть изобретен кого теоретика, как Хаузер. словно бы вторично, прежде чем научатся делать фильн Никогда еще социально-историческая обстановка не мы в подлинном и полном смысле этого слова.

находила более непосредственного художественного вын Итак, если философия и кино развиваются согласон ражения, чем нашли кризис капитализма и марксистн ванно, если размышления и техническая работа идут в ское понимание истории в технике монтажа pars pro одном направлении, это означает, что у философа и у toto *, утверждает Хаузер. Смысл этого монтажа соверн кино имеется общее Ч определенный образ существован шенно очевиден. Человек со своими идеями, своей верой, ния, определенное мировоззрение, которое является мин своей надеждой является лишь функцией окружающего ровоззрением данного поколения. Это еще одно доказан его материального мира;

учение исторического материан тельство взаимосвязи, соответствия между мыслью и лизма становится в советском кино принципом формы.

техникой и подтверждение слов Гёте, сказавшего: что Во всяком случае, не следует забывать о том, добавляет внутри, то и снаружи. Кино, добавляет Мерло-Понти, он, как тесно связано кино с этим учением, особенно блан не показывает, как это долго делал роман, мысли челон годаря технике крупного плана, которая несомненно по века, а показывает его поступки или его поведение, нен помогает показу материальных нужд, придавая им значен посредственно демонстрирует нам ту особую манеру ние побуждающих к действию причин. Не является прон жить, относиться к окружающему и к другим людям, кон стой случайностью и то обстоятельство, что кино Ч пон торую мы читаем в движениях, во взгляде, мимике и кон рождение той же исторической эпохи, в которую людям торая совершенно определенно характеризует каждого открылись идеологические основы общественной мысли, знакомого нам человека. Если кино хочет, например, пон и то, что именно советские кинематографисты создали казать нам человека, страдающего головокружением, оно первые классические произведения этого вида искусн не должно стремиться передать пейзаж так, как его вин ства.

дит этот человек, когда у него кружится голова, расн Призыв Кракауэра, проповедуемый им возврат к крыть его лизнутри;

мы гораздо лучше это почувстн материальной действительности, скорее, имеет точки сон вуем, увидев его головокружение извне, со стороны, нан прикосновения со школой взгляда, с французским блюдая за тем, как он теряет равновесие и корчится на новым романом. Феноменологическая философия во краю пропасти или бредет шатающейся походкой и многих случаях только указывает на связь между субън тщетно пытается найти точку опоры. Для кино, так же ектом и другими людьми, вместо того чтобы объяснить как и для современной психологии, головокружение, удон эту связь, как делали классики. Эта философия зижн вольствие, боль, любовь и ненависть Ч это способы пон дется на смешении сознания с окружающим миром, вон ведения.

площении сознания в определенное физическое тело,его В новом романе, поэтика которого пришла от Гусн сосуществовании с сознанием других людей.

серля, чьи взгляды проникли во Францию через Мерло Все это, утверждает Мерло-Понти, является лабсон Понти, рассказчик стремится исчезнуть из произведения, лютно кинематографической темой. Если мы спросим его задача сводится к тому, чтобы с полной и холодной себя, почему феноменологическая философия развилась объективностью регистрировать внешние события, дейн именно в эпоху кино, добавляет он, то, очевидно, не долн ствующими лицами которых являются персонажи. Необн жны будем ответить, что кино является порождением ходимо изменить, утверждает Роб-Грийе, весь литеран этой эпохи. Кино прежде всего представляет собой тех турный язык, который уже и сам начал меняться. Мы изо дня в день наблюдаем все усиливающееся отвраще * ЧЧасть вместо целого (латин.). Прим. пер.

ние наиболее сознательных читателей к напыщенным все, что происходит;

это сам поступок, само совершенное словам, к повторам и восхвалениям. Тернистый путь нон действие, а не отчет о нем. В результате подглядыван вого искусства романа, по-видимому, пролегает через ния жизни окружающая нас действительность все более зримое, описательное прилагательное, которое ограничин превращается во фрагменты, обрывки вещей и событий, вплоть до того, что окружающий мир концентрируется вается тем, что указывает размер, местонахождение, во все более узких границах, пока не удается сконценн разграничивает, характеризует. Что поражает наше вон трировать его в каком-нибудь одном предмете или пон ображение и остается у нас в памяти, кажется нам чем-то ступке, которые затем анатомически препарировать, разн более существенным и постоянным, нежели расплывчан деляя на все более мелкие, микроскопически малые кусн тые умозаключения? Сами человеческие поступки, вещи, ки и моменты.

передвижения и то, что с ними связано,Ч все, чему воображение вдруг невольно возвратило его реальн Именно в связи с материальностью киноязыка Роб-Грийе признает, что, строго говоря, фильм В прон ность.

шлом году в Мариенбаде по своей структуре близок Кино, так же как и художественная литература, явн роману В лабиринте, а по отношениям между персон ляясь наследником традиций психологизма и натурализн нажами Ч роману Ревность. Однако обе эти книги мон ма, еще не слишком часто ставит иные цели, кроме как гут показаться читателям метафизическими, а фильм Ч воплощение рассказа в зрительные образы: кино стрен по самой природе кино Ч кажется зрителям материальн мится лишь разъяснить зрителю посредством какой-нин ным. Ревность и В лабиринте Ч это немые книги, а будь хорошо выбранной сцены смысл происходящего, Мариенбад Ч фильм, который говорит. Ибо кино дает который в литературном произведении подробно разън большую возможность запечатлевать материальность.

ясняется читателю при помощи множества фраз. Но то Все это, как мы видим, действительно имеет много и дело случается, что перенесенный на экран рассказ зан общего с теорией Кракаузра;

однако столь же очевидны ставляет нас позабыть о своем удобном внутреннем мире и имеющиеся различия. Как бы ни были тесно связаны и погрузиться в мир, показанный в фильме со столь все эти культурно-философские направления со взглядан яростной силой, что этого тщетно пытались бы достигн ми Кракауэра, однако это далеко не является подтверн нуть при помощи соответствующего письменного текста Ч ждением того, что взгляды Кракауэра, его теория предн романа или сценария.

ставляют собой единственно возможную или даже, в Может показаться странным, замечает Роб-Грийе, конечном счете, наиболее приемлемую. Достаточно упомян что эти обрывки грубой действительности, которым кинен нуть об одной из многих теорий, противоположных взглян матографический рассказ не может помешать незаметно дам Кракауэра,Ч например, о концепции Гальвано овладеть нами, столь сильно поражают наше воображен Делла Вольпе.

ние, тогда как в повседневной жизни точно такие же В ходе дискуссии, организованной журналом Кон сцены не смогли бы заставить нас реагировать на них.

темпоранео, Делла Вольпе спрашивал, не является ли Условности фотографии (размеры кадра, бело-черное априорным приводимое Кьярини в подтверждение своего изображение, ракурс различия планов) как бы помон тезиса утверждение Бодлера о том, что, когда происходит гают нам освободиться от наших условностей. В необычн смешение между различными видами искусства, когда ном виде этого мира, запечатленного на экране, раскрын хотят использовать одно из средств выражения для дон вается нам необычный характер окружающего нас мира, стижения того, что данное средство не в силах дать, то необычный в той мере, в какой он не поддается нашему это как раз и является признаком упадка. Это априорн привычному восприятию и нашим порядкам.

ное утверждение, разъясняет Гальвано Делла Вольпе, Несомненно, говорит в заключение Роб-Грийе, кино характерно для людей с гуманитарной подготовкой.

представляет собой средство художественного выражен Почему,Ч добавляет он,Ч мы должны отказывать кино, ния, которому предназначено явиться таким повествован если оно является средством мышления, в способности тельным жанром: оно заменяет внутренний монолог выражать мысль и всю реальную действительность? За внешним, делает зримым образ, показывает на экране чем пытаться мешать мысли воплотиться в одно средстн Витторио Сальтини упрекал Луиджи Кьярини, автон во выражения вместо другого? Почему нельзя выразить ра книги Искусство и техника кино, в том, что он дает то, что желаешь, при помощи кинематографического декадентскую оценку натуралистической поэтике неон языка? реализма, согласно которой только соприкосновение с Салинари справедливо указывает на,то, что Делла непосредственной действительностью дает возможность Вольпе делает упор на технику выполнения произведен творчески перерабатывать действительность. Несмон ния искусства и различие между видами искусства свян тря на возражение, что такая переработка характерна зывает именно с различиями в технике выполнения.

для всех видов искусства, добавляет он, Кьярини упорн Однако Делла Вольпе возражает против этого замечан ствует в своем стремлении придать непосредственности ния, говоря, что он верит в мысль, в способность мысли некий мистический характер. Утверждать, что если пен выражать себя при помощи любого из средств и при пон реработка предшествует, киносъемке, то перед киноапн мощи всех средств, которыми она обладает, ибо мысль паратом находится уже не реальная действительность, а это цель, а техника это средство.

выдумка,Ч это все равно что защищать автоматическое Впрочем, то же самое утверждал Эйзенштейн в своих письмо без предшествующей ему умственной работы.

теориях внутреннего монолога и линтеллектуального Это иррационализм. Точно так же можно было бы гон кино. Фильмы, созданные этим советским режиссером, ворить, что язык киноискусства сам по себе является не всегда слишком лясны, напротив, они часто сложны поэтическим и исключает прозу.

и запутанны. Эйзенштейн стремился к тому, чтобы кино Как мы видим, современное киноведение привлен могло передавать с помощью присущих ему средств не кают самые различные проблемы, и в момент, когда вын только эмоции и чувства, но также философские и нан шла книга Кракауэра, высказываются самые различн учные концепции, способно было придавать непосредстн ные, нередко противоположные друг другу взгляды. Пон венную форму идеям, целым системам идей. Он даже зиция Кракауэра представляет благодатную почву для мечтал экранизировать Капитал Маркса, хотя подгон споров, спорными являются и некоторые его оценки отн товительную работу к этой грандиозной постановке дельных фильмов и целых групп произведений. В соотн держал в секрете. Кино пора оперировать отвлеченнын ветствии со своей теорией Кракауэр недооценивает тан ми идеями, -которые сводились бы к какому-либо конн кие фильмы, как Гамлет Оливье, которые не дают кретному понятию, говорил он. А говоря о внутреннем возможности по-настоящему увидеть и уловить все то, монологе, Эйзенштейн утверждал, что кино еще в что способно передать лишь одно кино, и переоценин большей степени, чем литература, располагает средстван вает детективные полицейские фильмы Ч жанр, стрен ми для того, чтобы соответствующим образом передать мящийся раскрыть скрытые материальные факты. Пон мысли, проносящиеся в мозгу охваченного волнением четное место у Кракауэра занимает Хичкок: л...никто не человека, что звуковое кино способно воссоздать все движется столь уверенно, как он, в той малоизученной этапы и специфическую сущность мыслительного прон пограничной области, где события, факты, обстоятельн цесса.

ства внутренней жизни человека смешиваются и сливан Другое возможное возражение. Как мы видели, ются воедино с внешними.

Кракауэр говорит о реальности, реализме, природе, Призыв вернуться к материальной действительности, жизни, не делая четкого различия между рядом термин без сомнения, имеет для киноискусства определенный нов, а также часто употребляет без должной дифференн смысл и значение. Имеет свое значение и натурализм.

циации такие понятия, как сюжет и краткое изложен Однако более важным, имеющим решающее значение ние, листория, интрига, тема, содержание. Каждое из по-прежнему остается вопрос о реализме в кино. Когда них мало чем отличается от другого, все они, в сущнон режиссер ставит и разрешает в своих произведениях сти, имеют одно значение. Однако в рамках теории Кран проблему художественного отражения действительности, кауэра точнее было бы говорить о натурализме, а не о тогда дилемма Люмьер или Мельес оказывается псевн реализме.

допроблемой. Она укладывается в рамки термина фан 19 Г. Аристарко тазия, являющегося частью понятия реальная дейстн щиеся где-то далеко позади горные вершины, свидетельн вительность. ство прошлой эпохи. Джойс лишь извлек из своих нен ведомых тайников непрерывную цепь слов. Что же Правда ли, что мы вступили в эпоху недоверия?

касается Пруста, то, хотя он яростно стремится разъять Всем известно, о каком недоверии говорит, например, на множество мельчайших частиц неуловимую материю, Натали Саррот, а вместе с ней и другие представители породившую его персонажей, надеясь извлечь из этой нового романа Чот Роб-Грийе до Бютора, от Дюра материи некую неведомую субстанцию, из которой якон (лвторого периода) до Клода Симона, вплоть до Луин бы состоит все человечество,Ч едва читатель захлопын зы Беллок и Сапорты. Традиционный роман, утверн вает его книгу, сразу же, словно подчиняясь неудержин ждают они, более не удовлетворяет ни писателя, ни чин мому взаимному тяготению, все эти частицы соединян тателя. Не только первый уже не верит в своих героев, ются друг с другом, сливаются воедино в общее целое но также и второй в свою очередь не может себя застан с четко очерченными контурами *.

вить в них поверить. Таким образом, на наших глазах Однако такие фильмы, как, например, В прошлом происходит распад персонажа;

мы видим, как он шан году в Мариенбаде, по нашему мнению, могут вызывать тается, лишившись ныне двойной опоры Ч веры в него недоверие другого рода, чем то, которое имели в виду романиста и веры читателя, которая его прочно поддерн Роб-Грийе, Саррот, Бютор и более молодые представин живала и помогала ему нести на своих могучих плечах тели французского модернизма. Прежде всего это сон весь груз сюжета.

мнение в том, что найдется кто-нибудь, кто без робости Последнее время все громче слышится со всех стон и страха рискнет углубиться в лабиринт Мариенбада.

рон, что реальная действительность слишком часто сбин По мере того как, углубляясь все дальше, знакомишься вает с толку, слишком часто неопределенна и допускает со сложным построением этого произведения, чувстн различные толкования, чтобы человек мог извлекать из вуешь, как оно превращается в своего рода западню Ч нее опыт и поучение. Романисты, добавляют представин не слишком сложную, но снабженную множеством хитн тели модернизма, весьма неохотно наделяют свои перн роумных ловушек и механически рассчитанных иллюн сонажи всем тем, что могло бы слишком резко отличать зий. Это может поначалу позабавить, хитроумные аран их от других: внешностью, жестами, поступками, обычн бески фильма могут увлечь зрителя, однако все это лишь ными чувствами. Даже выбор имени, которым необхон результат именно конструкции механизма, пусть генин димо снабдить героя, ныне затрудняет некоторых роман ального или, скажем точнее, очень хитро придуманного, нистов, словно современная эпоха требует, чтобы людей но работающего вхолостую.

различали по порядковому номеру. Весьма очевидны и неприкрыты ссылки на таких писателей, как Пруст и При внимательном рассмотрении механический хан Джойс, Кафка, Фолкнер и Музиль. Однако представитен рактер построения, повторов, подглядывания, геометн ли нового романа даже и к ним питают недоверие. ричность форм, предметов, слов и жестов, смешение врен Подражание этим писателям действительно ведет к ден мени и пространства, достигаемое при помощи монтажа героизации литературы, к тому, что отказ от сюжета и чередования планов и контрпланов с резкими и нен влечет за собой и отказ от главного действующего лица. ожиданными переходами,Ч оказываются весьма нен Джойс действительно вместо хода событий описывает сложными и нехитрыми приемами как сценария, так и ход мыслей и ассоциаций;

вместо отдельного героя Ч у самого фильма. Тогда открываешь, что фильм претенн него поток сознания, бесконечный, непрерывный внун дует на то, чтобы быть документальным фильмом о тренний монолог. Однако позиция нового романа и статуе, а его смысл Ч вернее, бессмыслица Ч в отсутн определенного направления в кино, которое на него ствии ясности и перспективы в роб-грийевском пониман опирается, является Ч по крайней мере в теоретическом нии (которому исправно следует Рене). Кроме того, воз плане Ч еще более экстремистской.

Теперь уже для большинства из нас, пишет сама * Na t ha l i e Sar r aut e, L'eta del sospetto, Rusconi e Pao lazzi, Milano, 1959.

Саррот, произведения Джойса и Пруста Ч это вздымаю 19* никает подозрение, что создатели фильма стремились чувствует себя узником в темнице. Не менее одиноки свести дело к более узкой проблеме Ч проблеме кино, Карин и Мартин Ч они принадлежат к разным мирам и рассматриваемого как изобразительное искусство.

неспособны понять друг друга. Их брак не зиждется на Совсем в ином тоне следует говорить о произведенин подлинном союзе двух человеческих существ. Весьма ях таких режиссеров, как Антониони или Бергман, хотя характерным для того направления в современном мон это по-прежнему область модернизма кино. Без всякого дернизме, к которому наиболее близко примыкает кино, сомнения, здесь мы являемся свидетелями возрождения является и то, что фильм ограничен показом четырех чен философии Кьеркегора. ловек, и то, что эти четверо живут на каменистом, бесн Когда-нибудь не только мои труды, но и моя жизнь плодном побережье, полностью оторванные от остальнон будут тщательно изучены,Ч писал сто лет назад этот го мира, от человеческого общества. Уже сам по себе датский теолог и философ. И мы должны признать, что такой подход Ч пристальное рассмотрение того, что прон исходит с отдельными индивидуумами, изолированными Кьеркегор был прав;

его пророчество ныне сбывается и от хода истории и от других людей,Ч указывает на сан в кино. Ему многим обязаны не только различные форн мую тесную связь со взглядами датского философа, кон мы экзистенциализма, но и Ибсен, и Стриндберг, и вся торый писал: Для того чтобы перед человеком открын скандинавская литература, и литература других стран, лась истина, необходимо отделиться, изолироваться от а также и такие кинорежиссеры, как Дрейер и, наконец, стада. А одного этого достаточно, чтобы вселить в челон Бергман.

века еще больше отчаяния и страха, чем может вселять Образцом в этом отношении может служить фильм сама смерть.

Как в зеркале. Никогда еще не проявлялось столь очевидно и непосредственно влияние датского мыслитен Чтобы перед человеком открылась истина... Какая ля;

этот фильм весьма интересен, оригинален, выразин истина? О каком отчаянии говорит философ? Можно ли телен по киноязыку и проникнут глубоким чувством тран измерить и первое и второе при помощи рациональных гического, характерного для существования человеческон схем? Одиночество Мартина и Карин, Минуса и самого го индивидуума. Как и в предшествовавших произведен Давида Ч вещь обычная для творчества Бергмана. И все ниях Бергмана, жизнь Ч это неизвестность, неуверенн же при внимательном рассмотрении по крайней мере ность в будущем, риск. Имеется ли в его фильмах Давид Ч писатель, поэт Ч выступает как новый персон какой-нибудь порыв? А если имеется, то к чему устремн наж, необычный для других фильмов этого режиссера, лен? К свободе, к отрицанию всего существующего, к новый также и для всего кинематографического модерн окружающему миру, к самому человеку, к богу? Во всян низма.

ком случае, для шведского режиссера отчаяние присун Давид разговаривает так, словно он на похоронах;

ще всякому человеческому действию (а именно это и его глаза красны от слез, а не от вина. Его эгоизм, его является одной из идеологических основ модернизма).

греховность рассматриваются в фильме, как и у Кьерн Его персонажей Ч если их можно называть персонан кегора, как нечто положительное, как проявление спон жами в традиционном смысле этого слова Ч отличает абн собности различать добро и зло. До того как почувстн солютная неконтактность, полная неспособность пон вовать себя в чем-либо виновным, человек пребывает в знать самих себя и окружающих. Нет никакого сомнен состоянии тревоги и отчаяния, то есть растерянности, ния, что иррационализм режиссера восходит к Кьерке страха перед будущим. Человек, руководствующийся гору Ч это его отчаяние, это отрицание всякой взаимон нормами этики, добавляет Кьеркегор, словно тихая, связи, всякой реальной общности, всякого понимания очень глубокая заводь;

тот же, кто руководствуется норн между людьми, рассматриваемыми как непознаваемые, мами эстетики, неспокоен, но это волнение только на загадочные существа.

поверхности. Именно это и хочет подчеркнуть Бергман Давид Ч главное действующее лицо фильма Как в в своем фильме, в котором впервые он пытается намен зеркале Ч одинок. Одинок и сын его Минус Ч ему нин тить переход от лэстетической жизни к лэтической и как не удается поговорить, объясниться с отцом, и он дальше Ч от лэтической жизни к религиозной.

294 своему кинематографическими. Он хочет исследовать не В этом плане режиссер и подходит к своей теме. Дан столько самое изображаемую действительность, сколько вид понимает, что, хотя радость, которую доставляет заложенные в лантикино возможности сблизить, слить произведение искусства, далека от вульгарного сенсуан структуру фильма со структурой внутренней жизни чен лизма, эстета ожидает не менее глубокая неудовлетвон ловека.

ренность, приводящая его к отчаянию. -Именно это отн Благодаря огромной выразительности зрительного чаяние, а не смерть и есть истинная смертельная бон ряда и внутренних монологов Антониони нередко удаетн лезнь человека, спастись от которой можно, лишь найдя ся передавать истинную реальность отдельных тем и син убежище в вере.

туаций;

применяемая им техника свободной игры, исн Однако в отношении толкования, которое можно дать пользования ассоциаций Ч это не просто техника кинен финалу, предлагаемому Бергманом, остается немало сон матографического письма, а форма подхода к изобран мнений и неясности. Можно, например, высказать предн жаемому материалу, то есть явление высшего художестн положение, что он хочет сказать, что религия, за котон венного порядка. Таков, например, эстетический принцип рую хватается Давид,Ч это лишь якорь спасения для построения Затмения. Однако мы не скажем, как окончательно обанкротившихся интеллигентов;

что пен утверждали некоторые Ч кажется, Моравиа,Ч что Зан ред нами особая, так сказать, вежливая форма атеизма.

тмение произведение критического реализма;

еще меньн Во всяком случае, религии в этом фильме дается именн ше мы согласны с одним английским критиком, считаюн но такое истолкование, как ее понимал протестант Кьер щим Антониони режиссером-марксистом. Этот фильм, кегор: это не доктрина и уже совсем не безумие, котон интересный в художественном отношении и со стилистин рое мы видим в истерической вере Карин.

ческой точки зрения, наиболее зрелая работа режиссен Столь же несомненное и важное значение имеет, как ра, является декадентским и иррациональным произвен нам кажется, творчество Антониони, и в особенности дением;

его иррациональность чисто светская, нерелигин его морализаторские устремления. Романтический прон озная (и именно в этом одно из различий между Антон тест Антониони против неокапитализма Ч именно потон ниони и Бергманом).

му, что он романтический,Ч ведет к неспособности Бросается в глаза вопиющее противоречие: Антонион художника найти в окружающей действительности что ни, моралист, борющийся против существующей условн либо живое и делает его фильм Затмение столь сухим, ной морали и буржуазных предрассудков;

однако боретн жестким, застывшим и безнадежным. Это, разумеется, ся он во имя свободы, в которую ни сам, ни герои его связано с его художественным методом. Было бы неверн фильма, по-видимому, уже не верят. Как и Ибсен, он но жалкие потуги его персонажей, их бегство от мыслей революционер без социальных идеалов и реформатор, и чувств, крах описываемого мирка расценивать как который рискует превратиться или, вернее, уже превран банкротство самого режиссера, как неудачу в выборе тился в отчаявшегося фаталиста.

средств.

Здесь мы могли бы задать себе вопрос: что же явн Ссылки на литературу нового романа и сравнения ляется вершиной современного киноискусства? Произвен с произведениями Роб-Грийе не должны вызывать недон дения Бергмана, Брессона, фильмы Рене В прошлом гон разумений. В Затмении, как никогда раньше, Антонион ду в Мариенбаде, Мюриэль, Хиросима, моя любовь, ни удалось лишить слово диалога литературного эффекн На последнем дыхании Годара или же фильм велин та. Вполне зрелый художник, обладающий богатым кого и недосягаемого Чаплина Огни рампы, а также воображением, Антониони воплощает свою философию его Король в Нью-Йорке?

полного неприятия окружающей действительности пон Точно так же мы могли бы спросить: что явилось средством своей собственной концепции киноязыка и подлинной вершиной итальянского послевоенного кино, своей собственной техники. Хотя в своих произведениях кто его наиболее характерный, классический художн Антониони сближается с неоэкспериментаторами, с ник? В чьем творчестве итальянское киноискусство дон современной модернистской литературой, он создает сон стигло апогея: в фильмах Де Сики и Дзаваттини, Рос вершенно новые формы, которые являются по характеру селлини, Феллини, в трилогии Антониони? Или же идейн Чаплиной и Мольером, Мелвиллом и прежде всего Шекн ной и художественной вершиной итальянского кино явн спиром.

ляются фильмы, созданные Висконти?

Сердце и ум Ч какая это загадка! Этими словами Сразу оговорюсь, что, на наш взгляд, ответ на этот заканчивается фильм Огни рампы. Сердце и ум лен вопрос Ч дело не только вкуса;

он должен основыватьн жат в основе каждого чаплиновского фильма, они явн ся на целом ряде предпосылок эстетического и художен ляются компонентами, обусловливающими содержание ственногоЧ как литературного, так и кинематографичен и значение его последнего произведения. Известно давн скогоЧ порядка. Натурализм или реализм? Разум или нишнее желание Чаплина сыграть роль Гамлета;

не слун стремление к иррациональному? Единство или разрыв чайно Чаплин в фильме Король в Нью-Йорке во время между субъектом и объектом, внутренним миром челон одной из самых смешных и сатирических сцен века и внешним миром как социальной основой художен декламирует знаменитый гамлетовский монолог. Какова ственного значения кино, его широкой практической функция этого монолога в общем замысле фильма? Во действенности?

всяком случае, как бы его ни толковать, можно скан Творческий путь Чаплина от его рождения как художн зать, что гамлетовский вопрос овладевает нашим вообн ника до наших дней всегда был прямым и последован ражением по мере того, как мы знакомимся с содержан тельным. Эта прямота и последовательность Ч редкий, нием заключенной в фильме драмы. В Руперте Ч мальн быть может, единственный пример во всей истории кин чике из этого фильма Ч уже нет ничего от романтичен ноискусства. Если мы обратимся к его произведениям, ского луличного мальчишки. Уличный мальчишка-сорн если мы перечтем его тексты, если мы освободимся от ванец исчез вместе с Шарло под напором новых мифов и избитых фраз, которые кинолитература нагрон времен;

процесс отождествления с типическими харакн моздила вокруг его произведений, то увидим, что благон терами нового поколения превратил его в существо, нен даря этой последовательности со временем стал возмон которые эмоции и поступки которого сегодня были бы жен, даже неминуем и необходим переход от Шарло к уже невозможны. В самом деле, Руперт, этот мальчик, Верду, а потом от Верду Ч к Кальверо и королю оскорбленный на пороге повзросления в своих самых Шэдоу, то есть к Чаплину, уже не застывшему в своей лучших чувствах, является одним из наиболее типичен маске, а свободному и обладающему собственным лин ских и в то же время трагических персонажей, созданн цом.

ных в крупных произведениях художественного кино.

Эта эволюция персонажа Чаплина носит историчен В Руперте сливаются и переплетаются в живое, протин ский характер. Она явилась результатом того, что художн воречивое единство все чаяния, неудовлетворенность, ник с головой окунулся в современную жизнь. Она соотн смутные и неуловимые мечты, судьбы определенной ветствует тому принципу, что новое содержание влечет части молодого поколения.

за собой новую форму. Я не могу сказать, до каких пор В эпизоде, показывающем Руперта в школе, он назын я буду выступать в роли Шарло,Ч говорил Чаплин в вает себя коммунистом. Какие коммунистические идеи 1928 году.Ч Если бы я на экране заговорил, все мое он отражает? Его взгляды очень путанны, схематичны, поведение должно было бы измениться. С первого же и само то, как он их выражает, носит схематический и произнесенного мною слова мой обычный облик перен механический характер. Всем ясно, что он повторяет то, стал бы походить на тот, что известен во всем мире.

что слышал от родителей, их друзей, что его политичен Если я решу исполнять говорящую роль, придется ское воспитание поверхностно и отражает поверхностн изменить созданную мною маску. Только тогда я смогу ность, незрелость определенного течения в среде левой заговорить.

интеллигенции, которое приводит к ошибкам и срывам.

Нередко к игре ЧаплинаЧ-комедийного актера, к его С другой стороны, Руперт испытывает влияние иного смеху подходят односторонне. Забывают, что творчество комплекса явлений, который заставляет других подростн Чаплина-комика тесно связано с трагедией. Забывают о ков интересоваться лишь комиксами и приключениями крепких и давнишних узах, которые существуют между ковбоев. Другими словами, Чаплин ведет борьбу Ч свою моральную и художественную борьбу Ч на два фронта:

кино, то есть подчинен задаче показать человека, его он борется как против господствующего общественного судьбу, различные формы проявления его личности.

строя, так и против отрицательных сторон противостоян Натурализм и реализм, среднее и типическое, явлен щих этому строю сил.

ние и сущность, художественное или фотографичен О Чаплине, пожалуй, можно сказать то, что говорили ское отображение действительности Ч эти альтернативы о Томасе Манне: он был буржуа и буржуа остался, одн встают и перед Висконти. Здесь следовало бы вновь нако, как выдающийся человек и художник, он признает пояснить, какой смысл мы вкладываем в термин реан в своем творчестве, что противоречия буржуазного обн лизм и в термин натурализм, к области которого, как щества нельзя разрешить путем романтической критики мы считаем, относится большинство кинопроизведений, капитализма. Отсюда способность идти в ногу с новыми ошибочно называемых реалистическими,Ч например, проблемами нашего времени, его свежая манера исполн фильмы Штрогейма и немецкий новый объективизм, нения, вечная молодость его натуры. Типические и, слен некоторая американская кинопродукция эпохи нового довательно, исключительно яркие характеры Шэдоу и курса и французская кинопродукция периода между Руперта, отражающие определенную степень и опреден двумя войнами, а также многие произведения итальянн ленный путь исторического развития, делают Короля в ского неореализма и те фильмы и течения, которые возн Нью-Йорке самым мятежным фильмом из всех мян никли под его влиянием (фильмы нового американского тежных фильмов Чаплина. кино, новой волны).

Лукино Висконти Ч быть может, единственный в сон Что же такое представляет собой та реальная дейстн временном западном кино художник, продолжающий вительность, верным отображением которой в сознании вместе с Чаплиной традиции великого европейского человека должно быть художественное творчество? Рен реализма XIX века. Он делал это в момент, когда блан альная действительность Ч это не только внешняя обон готворная эпоха неореализма в Италии достигла высшей лочка окружающего мира, который мы непосредственно точки своего развития, он продолжает эту традицию ощущаем. Самое важное, решающее значение имеет отн и теперь, когда подрывающим неореализм изнутри ран ражение того, чем является действительность, а не того, ционалистическим (Кастеллани) и иррациональным чем она кажется,Ч отражение сущности явления, а не (Феллини) течениям уже удалось сокрушить это движен его внешнего проявления. Возможно более глубокое прон ние. Именно Висконти, который явился одним из зачинан никновение в суть явлений и их раскрытие является телей неореализма, еще создавая фильм Земля дрон одной из необходимых предпосылок для создания подн жит, первым считал свою предыдущую картину Одерн линных реалистических произведений. Натурализм огран жимость пройденным этапом. С фильмом Земля ничивается описанием явления, взятого в настоящем дрожит начинается переход от неореализма к реан времени, реализм же раскрывает сущность явления, обън лизму.

ясняет, почему и где, указывает происхождение и На этом этапе Висконти противопоставляет статичн направление развития. С другой стороны, в этих отдельн ности движение, в старом открывает новое;

он нан ных элементах не только заложен диалектический стин учился у классиков тому, что между великими литеран мул к постоянному развитию, переходу, но они находятн турными образами существует непрерывная связь, что ся в постоянном взаимодействии, будучи элементами в создании великих типических персонажей может рен непрерывного, постоянного процесса.

шительным образом сказываться определенная историн Глубокие социальные контрасты обычно смягчаются ческая позиция. Одной из самых важных проблем крин в повседневной действительности, лишь в исключительн тики, исследующей произведения Висконти, является зан ных случаях они проявляются во всей своей широте и дача проследить нити, которые связывают режиссера с сложности, но никогда не раскрываются полностью.

классикой прошлого;

показать, как в творчестве Висконн Превратить в норму реализма изображение того, что ти возврат к традиционным проблемам направлен к разн возможно в повседневной жизни, значит неизбежно отн витию лантропоморфологического, как он его называет, казаться о г показа социальных контрастов в их полной, развитой форме;

этот принцип в" конце концов приводит Многие кинокритики пытаются утверждать, что реан к измельчанию повседневной действительности, ибо его лизм ограничивает область искусства, поскольку-де он логическим следствием является то, что типическими и исключает игру фантазии. Сказки Чаплина неоднон подходящими темами считаются не те редкие случаи пон кратно доказывали, насколько это неверно. Разумеется, вседневной жизни, в которых находят проявление глубон фантазия бывает разная, разным бывает и фантастичен кие противоречия, а самые обычные, то есть средние ское изображение. Умберто Барбаро неоднократно укан формы этой повседневности.

зывал на необходимость уметь отличать фантазию, кон Связь произведений Висконти с полемическими тран торая помогает понять окружающую действительность и дициями послевоенных лет и с традициями прошлого передать ее специфическими средствами искусства, от века, тот выбор между неприкрашенным документом и технико-механической псевдофантазии, служащей целям художественным повествованием, перед которым он сам бегства от действительности.

себя ставит и делая который берет за образец художен Здесь встает другая проблема, тесно связанная с ственной характеристики типическое, а не среднее,Ч утверждением Ибсена: Мой долг ставить вопросы, а не снимают одно из противоречий его творчества: хотя в отвечать на них. Чехов конкретизировал эту проблему нем содержатся элементы несомненно декадентского хан в том смысле, что вопросы, которые ставит художник, рактера, оно по своей сути не является декадентским.

должны быть'разумными;

ответы, которые дают даже Можно было бы сказать, что Висконти одновременно и такие писатели, как Толстой, во многих случаях неран поэт и критик декадентства.

зумны, но это не зачеркивает и даже не слишком ослабн Разумеется, говоря о Висконти, мы имеем в виду ляет изображение действительности, основывающееся на прежде всего такие фильмы, как Земля дрожит, Сан разумном вопросе.

мая красивая, Чувство, а не такие, как, например, В чем же состоит разумная, правильная постановка последний его фильм Леопард и отнюдь не Белые вопроса в том смысле, как это понимали Ибсен и Чехов?

ночи, в котором проявились некоторые идеологические Ответить на это в общем виде довольно легко: разумно принципы модернизма. Временное, преходящее, историн поставленный вопрос Ч это вопрос, который дает архин чески оправданное человеческое одиночество, которое медову точку опоры, позволяющую охватить всю проблен было показало еще в Одержимости, в фильме Белые матику современности, придает художнику способность ночи сменяется онтологическим одиночеством, вместо и смелость до конца раскрыть эту проблематику в ее конкретных возможностей человека здесь показаны абн истинном, конкретном, недеформированном виде, широн стракции... Над героями властвует не история, а фатум, ко развить все ее возможности, постулаты, связи как непознаваемый и всесильный.

типичные, так и необычные проявления.

Реализм Висконти-Чэто реализм критический.

Субъективным критерием этой архимедовой точки в Художник не исключает перспективы построения иного, нынешних условиях является преодоление тоски и отчаян нового общества;

однако, хотя он и вдохновляется этой ния перед лицом действительности. Объективно задача перспективой и черпает в ней принципы, позволяющие соответственно состоит в том, чтобы перестать рассматн художественно подчинить себе жизненное содержание, ривать действительность как хаос и признать существон он пока еще неспособен показать человека будущего во вание и познаваемость ее законов, стремление к развин всей его лцелостности и достигнутом лединстве. Друн тию, роль человека в этом процессе.

гими словами, персонажи Висконти Ч это побежден Решающее значение имеет взгляд на человека: ран ные-победители. Обретая самосознание, они стремятся зумная постановка вопроса в чеховском смысле влечет к вполне определенному лучшему будущему, но останавн за собой следующую альтернативу: следует ли рассматн ливаются перед проблемами дальнейшего развития этон ривать человека как беззащитную жертву потусторонн го вновь приобретенного самосознания.

них, непознаваемых и непреодолимых сил или же как Чаплин и Висконти Ч яркие, хотя и не единственные, активного члена людского коллектива, в котором его представители критического реализма в западном кино.

деятельность несет определенные функции, в большей или меньшей степени важные, но, во всяком случае, чуждение, бессилие, возводимое в мировоззрение. Опрон взаимно связанные с судьбами всего человеческого обн вергать идеологические основы модернизма отнюдь не щества?

означает отрицать существование явлений, которые предн Мы вовсе не собираемся противопоставлять пессин ставители этого направления изображают в своих прон мизму Антониони и модернистов столь же тотальный изведениях, отрицать, что эти явления могут служить и тяготеющий к обобщениям оптимизм. Мы знаем, что материалом для художника. Мы выступаем против того, вокруг нас немало мрачного, особенно в наше время, и чтобы их обобщали и поднимали на щит;

именно в этом желающий предаться отчаянию сможет найти для этого и заключается борьба в области культуры и политики в достаточно поводов в собственной повседневной жизни. том смысле, в каком ее понимал Грамши.

Нельзя, конечно, забывать о трудностях нынешнего пен Трудно понять, каким образом такие психологические риода, но не следует эти трудности поднимать на щит.

категории, как ярость, разочарование, отчаяние и нервн Нельзя лишь констатировать, как это делают модернин ное возбуждение, даже когда эти чувства рождены прон сты, существующее положение, считать его имеющим тестом, могут находиться в арсенале тех, кто выступает самостоятельное значение и смысл, не видя в нем ничен против буржуазной идеологии или неокапитализма, если го иного, кроме фатальной неизбежности, несчастья.

модернисты утверждают, что человек бессилен что-либо Нельзя чувство растерянности и бессилия выдавать за сделать, чтобы изменить мир, и поэтому должен оставить мировоззрение, поднимать до уровня философии.

его таким как есть;

а именно это и является целью неон Мы, несомненно, должны относиться с вниманием к капитализма. Диалектическим компонентом отвращения некоторым сторонам модернизма и отдельным его прон к неокапитализму является борьба против этого явлен изведениям, таким, как фильмы Антониони, Бергмана. ния, а не его констатация, не пассивное к нему отношен Однако мы не хотим, чтобы признание это прозвучало ние, не распространение его черт на всех без исключен как капитуляция. Мы считаем, что необходимо вновь и ния людей.

притом раз и навсегда отбросить два главных предрасн Если мы хотим пролить свет на эти смутные чувства судка: первый, заключающийся в том, что подлинно и неясные устремления, то вряд ли сможем обойтись без художественными фильмами в наши дни якобы могут определенных приемов исследования, анализа, короче гон быть только произведения модернистов и всех, кто себя воря, без определенной методологии. Было бы в высшей к ним причисляет,Ч словом, тех, благодаря кому, как степени интересно, встав на такую точку зрения, постан считает часть критиков, кино, словно по мановению волн раться найти корни этих смутных устремлений, то есть отн шебного жезла, приобрело зрелость;

и второй, заклюн делить то, что является непосредственным душевным сон чающийся в том, что критический реализм и связанная стоянием, от всего того, что представляет собой проявн с ним критическая методология Ч нечто устаревшее, уже ление идеологического кризиса. Здесь стоит вспомнить пройденный этап.

слова Лукача: встающие перед нами новые проблемы Не отрицая художественной ценности фильмов Бергн всякий раз заставляют возвращаться к подлинному мана или Антониони и значения вопросов, относящихся марксистскому методу, к чистому марксизму, который к киноязыку, мы хотим провести принципиально важное лишь один может помочь дать на них ответ.

разграничение между художниками, которыми восхин Возврат к марксизму, помимо того, избавит всех тех, щаются, художниками, которых любят, и художниками, кто сегодня недоволен, кто запутался, от лоткрытия которыми восхищаются и которых любят одновременно уже известных истин. Многих ошибок удалось бы избен На основании такого разграничения, которому нас жать, многие не ломились бы в уже давно открытые двен учил Грамши, мы признаем, что быть декадентом еще ри, если бы не забывали следующего высказывания вовсе не означает не быть художником, даже, возможн Маркса:

но, большим. Что же в таком случае нам не нравится Было бы весьма желательно, чтобы люди, стоявшие у таких художников? Их статичность: одиночество, нен во главе партии движения,Ч будь то перед революцией, способность взаимопонимания, тоска и отчаяние, лот в тайных обществах или в печати, будь то в период ре волюции, в качестве официальных лиц,Ч были, наконец, изображены суровыми рембрандтовскими красками во всей своей жизненной правде. Во всех существующих описаниях эти лица никогда не изображаются в их рен альном, а лишь в официальном виде,,с котурнами на ЗАКЛЮЧЕНИЕ ногах и с ореолом вокруг головы. В этих восторженно преображенных рафаэлевских портретах пропадает вся правдивость изображения *.

Задача изучать все, что появляется нового и значин тельного и в то же время уметь отличать жизнеспособн КРИЗИС ное от инертного, несомненно таит в себе немалые опасн ности для художника и критика. Конечно, имеется риск одной ошибиться Ч никто от этого не может быть гарантирон ван. Но, как бы то ни было, контакт с переживаемым ТЕОРИИ историческим моментом и всем, что с ним связано, стан вит перед художником и критиком исключительно серьезн ные духовные и моральные проблемы, и их долг Ч зан нять четкую позицию в отношении основных явлений своей эпохи.

БЕЗОТЛ ЯГАТЕЛЬНАЯ НЕОБХОДИМОСТЬ * К. Маркс и Ф. Энгельс, Рецензия на книги А. Шенго ПЕРЕСМОТРА Заговорщики. Тайные общества и др. и Л. Делаода Рождение республики в феврале 1848 г..ЧСочинения, т. 7, стр. 280Ч281.

В предыдущих главах мы постарались собрать возн можно более обширный материал, могущий послужить основой для создания первой истории кинематографичен ских теорий (которые во многих случаях, как мы могли убедиться, являются скорее поэтиками, чем собственно теориями). Теперь на основе этого материала мы хотим вернуться к тому разговору, с которого начали книгу, хотим вновь поставить вопрос о безотлагательной необн ходимости пересмотра большей части современных крин тических исследований в области кино *.

Литература по киноискусству, несмотря на частные удачи, еще слишком часто носит изолированный, оторн ванный от прочих областей эстетики характер. Такая изоляция приводит ко многим недоразумениям и сужает поле деятельности как кинокритиков, так и исследоватен лей научных проблем кино. По ее вине к оценке фильма подходят-с узкокинематографической точки зрения, пын таются ортодоксально и даже догматически применять каноны, принципы и элементы, возникшие отнюдь не вместе с рождением кино (как, например, понятие монн тажа, с которым мы встречаемся и в литературе, и в мун зыке, и в театре).

Конечно, ныне неприемлема наивная иерархическая классификация Канудо. Ныне невозможно разделять взгляды теоретиков лавангарда, доведших до крайности концепцию фотогении. Исходя из спорного довода о преимущественно зрительной природе кино, они пришли в конце концов к полному отрицанию повествовательных возможностей искусства экрана. В самом деле, визуа лизм Деллюка под пером Дюлак превратился в линтен гральную кинематографию, то есть в музыку для глаз, кинематографию форм и кинематографию свен та... Конечно, сейчас, в эпоху безоговорочного триумфа звукового кино, трудно отстаивать тезисы Ганса Рихтера * Автор просит, читая эти страницы, иметь в виду, что они отн носятся к 1951 г.Ч времени первого издания книги.

20* и других теоретиков-живописцев, пытавшихся оживлять торым он приходит в своей Грамматике * в отношен чистые композиции форм и абстрактных ритмов, фон нии цвета, следует считать в высшей степени эксперин тографировать музыку. И, наконец, даже согласившись ментальными. Цветное изображение по сравнению с с приматом зрительного изображения в кино, следует, одноцветным, утверждает он, несет в себе тенденцию конечно, оговориться, что это не всеобщая закономерн к замедлению и выпячиванию эффекта каждого кадра.

ность, а не более чем стилистическая черта некоторых Однако указанная помеха может быть устранена, прон произведений некоторых режиссеров. Художник, именно должает Споттисвуд, если режиссеру будет предоставлен потому, что он художник, выбирает те средства, которые на полная свобода не употреблять более цвет, как тольн ему нужны.

ко это начинает замедлять темп монтажа.

Впрочем, уже неоднократно было доказано и теорен В картине Пошли ее к черту (лLeave Her to Heaн тически и практически, что звук и диалог представляют ven, 1946), посредственном, но в некоторых отношениях собой отнюдь не вспомогательный фактор. Только это любопытном фильме Джона М. Стала, снятом в техни условие делает возможным то слияние двух техник, колоре, героиня бросается в пролет лестницы. В этой которое Арнхейму казалось сомнительным. Его ошибка сцене использован монтаж коротких кусков, которые очевидна: он считал звук лишь лулучшением зрительн вследствие этого невозможно достаточно полно оценить ного элемента, приближением киноизображения к реальн с точки зрения их содержания и формы (женщина, расн ности и расценивал это как ослабление формирующих простертая на ковре;

лестничные ступени;

хроматическая средств, которые Споттисвуд впоследствии назвал дифн связь между декорациями, пластическим материалом и ференцирующими факторами.

освещением). Однако это обстоятельство не снижает обн На аналогичном недоразумении основывается и отрин щего эмоционального воздействия, являющегося резульн цание цветного кино. Совершенно очевидно, что задача татом сочетания каждого кадра с предыдущим и послен не может быть разрешена посредством механического, дующим.

хотя бы и самого совершенного, воспроизведения цветов.

Но помимо той свободы, о которой говорит Споттисн В этом случае, как справедливо утверждает Поль Рота, вуд, режиссер может, вместо того чтобы переходить от было бы невозможно добиться более высоких результан цвета к бело-черной гамме, ограничиться самостоятельн тов, чем уже существующие шедевры, созданные посредн ным значением короткого кадра. Поступая таким обран ством черно-белого изображения (достаточно вспомнить зом, он волен не жертвовать лочень короткими кадрами, соотношения между черными и серыми тонами в фильмах которые весьма способствуют ритму и созданию особых Дрейера, например в Дне гнева). Разумеется, нельзя эффектов, от чего почти полностью зависит успех фильн разрешить эту задачу и при помощи некоего неизменнон ма. Таким образом, мы возвращаемся к старой теории го каталога лцветов-символов. Тот же Эйзенштейн, ко-, Пудовкина, придающей мало значения кадру как такон торый в Старом и новом (1926Ч1929) отождествляет вому.

с черным цветом все реакционное и отжившее и испольн зует белый цвет, чтобы представить счастье, жизнь, нон С другой стороны, как мы уже подчеркивали, коротн вые формы общественных отношений,Ч в фильме Алекн кие кадры не составляют кинематографического языка, сандр Невский (1936), наоборот, при помощи белого они, скорее, являются его формой, стилем или манерой цвета изображает жестокость, угнетение, смерть (вспомн того или иного режиссера. С теоретической точки зрения ним белоснежные одежды немецких рыцарей), а при пон этот вопрос рассматривался в работах некоторых автон мощи черного (темные одежды русских воинов) хочет ров, которые ныне готовы отказаться от теоретизирования выразить позитивные темы героизма и патриотизма *. по его поводу. Точно так же и монтаж вообще рассматн Споттисвуд справедливо указывает, что выводы, к ко- ривается теперь как тенденциозная специфика кино.

* S. Ei s ens t ei n, The Film Sense, Harcourt, Brace and Comн * Raymond J. Spot t i s woodde, A Grammar of the pany, New York, 1942;

Faber and Faber, London, 1943;

1948.

Film. (Итал. изд.: Una gramma'tica del film, Edizioni Bianco e Nero, Roma, 1938).

стоящей литературы. Нет ничего ошибочнее, чем отожден Еще не закончились споры о так называемых шекспин ствлять отсутствие монтажа (в обычном его понимании) ровских фильмах Лоуренса Оливье Ч Генрих V с отсутствием художественности.

(1943Ч1944), Гамлет (1948)*.

В отношении таких произведений, как Гамлет, нун Можно ставить под сомнение художественную ценн жен другой подход для критического исследования. Дон ность этих произведений (мы, во всяком случае, прин пустив возможность слияния различных техник (принн знаем ее), но нельзя при этом выдвигать возражения, цип, на котором зиждется звуковое кино как искусство) которые характерны для определенного рода кинокритин и, следовательно, допустив идейное сотрудничество разн ки, до сих пор стоящей на отсталых позициях. В самом ных художников, необходимо определить, в какой стен деле, одно из обвинений, которое очень часто выдвигаетн пени в этом фильме удалось достигнуть и первого и втон ся в этой связи, состоит в том, что Гамлет Ч это, мол, рого. То есть: сумел ли режиссер создать своего Гамн не кино,Чобвинение, зиждущееся на слишком ортодокн лета или же перевел Гамлета книжного и в этом сально истолкованных теориях, согласно которым последнем случае как осуществлен этот перевод, основой нового средства художественного выражения имеет ли он художественное значение.

является монтажЧ-тот самый монтаж, который многие По нашему мнению, Гамлет Оливье является прен считали спецификой кино.

имущественно переводом, но, как мы увидим ниже, пен В Гамлете на смену монтажу в собственном смын реводом особого типа. Оливье поставил фильм не по сле слова приходит монтаж без резки, то есть непрен мотивам классического произведения, не только вдохн рывные движения съемочного киноаппарата Ч наезды новлялся им, а сохранил, хотя и в известных пределах, камеры, панорамирование, съемка с крана;

создание иден верность этому произведению, особенно в отношении альных, то есть кинематографических, времени и прон диалога. Сценарий в рассматриваемом случае представн странства осуществляется почти исключительно при пон ляет собой уже завершенное, полное и самостоятельное мощи одних наплывов. Имеющиеся в этом фильме нен произведение.

достатки, во всяком случае, не должны отражаться на Но, с другой стороны, произведение Оливье Ч это не его общей художественной оценке. Нельзя отказывать только перевод в том смысле, в каком его мог бы осущен прозе в поэтическом характере и значении лишь потому, ствить какой-нибудь театральный режиссер с общеприн что в ее основе не лежит метрика, точно так же как и нятым пониманием своих задач. Наличие элементов, счин нельзя отказывать в поэтичности Чаплину из-за того, что таемых антикинематографическими, не исключает того, его фильмы не основаны на монтаже. В последнем слун что произведение может обладать своей фотогенией, чае нам кажется еще абсурднее критерий, согласно кон подобно тому, как мы находим это в фильмах Чаплина.

торому степень художественности киноленты устанавлин Именно внутренний кинематографический ритм имеет вается в непосредственной зависимости от ее кинематон наиболее важное значение, и не следует создавать путан графических достоинств. Нам кажется нелепым ссылаться ницу, рассматривая этот ритм как внешнее, механичен на эти достоинства как на условие не только необходин ское действие, как смену событий, а не как движение мое, но даже достаточное для того, чтобы считать какой внутри самих событий.

нибудь фильм хорошим;

отсюда переоценка фильмов Панорамирующие проезды тележки и движения при разных Хеттеуэев, Сьодмаков и им подобных.

помощи крана являются в Гамлете отнюдь не декоран Есть фильмы, в которых все в порядке Ч и грамматин тивными элементами. В сцене представления при дворе ка и синтаксис Ч и которые, однако, не принадлежат к и в сцене дуэли панорамирующие проезды приобретают кино как искусству, совсем так же, как существуют рон характер описания. Непрерывные же качания кинокан маны, безукоризненные с грамматической и синтаксичен меры вокруг принца Датского передают его сомнения и ской точки зрения, которые, однако, не составляют на колебания Ч его безумие. Зритель словно проникает в самые потаенные уголки души героя Ч и вот длинный * Добавим к этим двум фильмам Оливье третий Ч Рин проезд заканчивается крупным планом. Точно так же чард III (1955).

для передачи высоких стремлений героев используются чие между двумя лязыками Ч театральным и кинеман движения кинокамеры вверх Ч например, в сцене появн тографическим. Такая возможность Ч слишком эмпирин ления покойного короля или же в сцене монолога Быть ческий и материальный элемент, чтобы составлять худон или не быть (от тела распростертой на лестнице Офен жественную технику или определять вид искусства. Если лии аппарат поднимается к вершинам 'башен замка).

бы это было не так, то подлинную классику кино прин Наоборот, движения съемочного аппарата сверху вниз шлось бы искать главным образом среди ковбойских и помогают передать атмосферу драматичности действия, гангстерских фильмов.

трагедию, переживаемую героями, их земные страсти.

Вследствие этой путаницы в вопросе об ограничениях Другими словами, панорамирующие проезды тележки внешнего порядка, которым якобы подвергается театр и движения крана передают атмосферу происходящего, по сравнению с кино, многие склонны считать более кин приобретают значение метафоры и символа. Благодаря нематографическим по своей природе фильм Генн всему этому в Гамлете достигается слияние двух техн рих V, а не Гамлет. В действительности же дело обн никЧ театральной и кинематографической, каждая из стоит как раз наоборот.

них дополняет друг друга, и таким образом осуществн Но превосходство Генриха V кроется, конечно, не ляется тот перевод, о котором мы говорили. Перевод в большей кинематографичности, что бы под ней ни этот является также и вариантом: перевод всякого понимали, и даже не в том обстоятельстве, что Оливье текста, как отмечал Кроче, представляет собой варин на этот раз применил цвет. Использование цвета не ант, а если он хорош Ч то перед нами новое художестн лулучшает черно-белый фильм. Существуют и будут пон венное произведение.

являться художественно совершенные черно-белые фильн Ошибочная концепция движения тесно связана с пун мы, как немало художественно совершенных произведен таными взглядами на природу киноискусства, заключаюн ний дало нам и немое кино. Однако цвет наравне со щуюся якобы в преодолении ограничений, навязываемых звуком может предоставить режиссеру более широкие возн театром. В эту ошибку, пожалуй, впадает и сам Оливье, можности художественного выражения. Генриха V слен когда пишет по поводу Генриха V: Если в 1559 году дует считать одним из самых первых экспериментов в существовал бы кинематограф, Шекспир был бы самым этом направлении (как и Мичурина Довженко,Ч этот крупным кин'опродюсером своего времени. Ведь можно последний фильм, как мы увидим ниже, является во мнон гих отношениях даже более показательным и более удачн сказать, что он писал для кино, когда разбивал действие ным, чем Генрих V).

на ряд мелких сцен;

он предвосхитил технику экрана, не в силах терпеть более, как это показывают многие его Поражает, как человек такой глубокой культуры, как пьесы, парализующие ограничения, налагаемые театральн Савинио, может, не утруждая себя доказательствами, ной сценой. Хор, которым открывается Генрих V, можн заявлять, что Генрих V Ч разительный пример кинен но сказать, призывает к созданию фильма *.

матографического ремесленничества *. Даже если бы Совершенно ясно, что сущность кино не в том (или цвет, примененный Оливье, имел всего лишь декоративн не только в том), что оно способно преодолеть огранин ное и чисто иллюстративное значение, суждение Савинио чения, налагаемые театром;

последние вовсе не являются все равно звучало бы не больше чем острое словцо. Ангн парализующими с точки зрения достижения художестн лийский режиссер ощущает потребность в этом новом венных результатов. Возможность или невозможность нен средстве художественного выражения, он не исходит из посредственно и материально воссоздать столкновение идеи хроматического кино, одинакового с живописью,Ч двух армий, битву при Азинкуре, не может рассматрин даже если допустить, что такая идея практически осун ваться как существенное и определяюще важное разли ществима. Цвет в киноискусстве нужно скорее рассматн ривать как лосновной фактор в числе других лосновных * Laur e nc e Ol i vi er, Nascita dell' Enrico V.Ч I registi parlano del film a cura di Luigi Malerba, Sequenze, Parma, a I * См. репортаж Ренато Джани на тему Живопись в кино в 1949, N 2.

жури. Cinema, Milano, a. Ill, I960, № 33.

факторов, как элемент, не доминирующий над другими вместе с Дер-Гезом мы встречаем ван Эйка, и сейчен выразительными средствами и в то же время не подчин то (в сценах битвы), а в некоторых деталях, при показе ненный им: здесь, повторяем, тот же закон, который упн которых широко применяется светотень,Ч влияние Каран ваджо и, наконец, даже английского романтизма: на па равляет звуковым и черно-белым кино. При помощи цвен норамических планах, сопровождающих слова герцога та в Генрихе V режиссер стремится прежде всего созн Бургундского, мы видим двух неподвижных детей. Тан дать вместе с использованием других элементов и нан ким образом, с точки зрения живописной и цветовой единн равне с ними атмосферу XV века Ч ту обстановку, в кон ство иногда кажется нарушенным (чего, напротив, не торой происходили походы Генриха.

происходит в Мичурине, где, однако, цвет не столь сон Возможности живописи в цветном кино заключаютн вершенен).

ся прежде всего в том, что оно учит, как надо употреблять Превосходство Генриха У-фильма над Гамлетом цвет *. Следовательно, в рассматриваемом нами случае фильмом, следовательно, надо искать в другой области, необходимо было вдохновляться картинами XV века и о которой мы еще не говорили, а именно в том, что пен на их основе создавать хроматическую тему, которая ревод Оливье, хотя он кое в чем аристократически передавала бы не только атмосферу, обстановку, но и смягчен (что объясняется принадлежностью режиссера способствовала бы глубокому проникновению в психолон к школе Олд Вика), в первом из этих двух фильмов гию и чувства персонажей. Это достигается применением более строг с гуманистической точки зрения, более верен уже не только лцветов-символов, но и цветовых аккорн поэтическому тексту. Купюр немного, и они не таковы, дов и сближений, гамм и тональных крупных планов, чтобы ослабить моральную подкладку шекспировской ассоциативного монтажа цветов.

пьесы. Если литературный текст служит не исходной точн На пути к достижению этой задачи имеются два осн кой для создания нового произведения и нового видения новных затруднения. Первое из них, однако, уже преодон мира, а переводом, режиссер должен сохранять возн лено: мы имеем в виду то, о котором говорил Споттис можно большую верность духу этого текста, иначе он вуд. Оливье, как мы уже видели, пользуется преимущен совершает насилие над произведением и фальсифицирует ственно монтажем без резки, который, однако, не отран его. Точность в передаче гуманистических и духовных жается на.внутреннем ритме фильма. Гораздо труднее мотивов, продемонстрированная Оливье в Генрихе V, преодолеть второе препятствие, которое не ограничиваетн важна и характерна для того подхода к пьесе, который ся тем, на что указывает сам Оливье: то есть что картин был избран режиссером-актером, то есть для перевода ны XV века статичные, плоскостные, лишенные перспекн в крочеанском понимании.

тивы. Во времена Генриха V художник привлекал Насколько Генрих V и Гамлет восходят к гуман внимание к той или иной части картины бросающимися нистической, аристократической традиции Олд Вика, в глаза фигурами. На экране же мы должны были стре-' настолько Макбет (1948) Орсона Уэллеса отражает миться достигнуть гармонии между цветами и формами инстинктивный примитивизм, разгул грубых и варварн костюмов и тем фоном, на котором появляются персон ских сил, хотя и показанный в каллиграфически изын нажи, чтобы выделять тот или другой из них И помощью сканных кадрах (многие из них построены по диагонали, цветовых контрастов (Л. Оливье). Для того чтобы увин с одним персонажем на первом плане и с другим Ч в деть ход событий глазом художника-живописца, Оливье глубине кадра). Макбет-фильм, между прочим, родилн отказался от объемных моделей и дал задники, разрисон ся именно как протест против шекспировских фильмов ванные от руки (в этом художественное оправдание ден Оливье. Впрочем, фокуснику Уэллесу с его самолюбон кораций в глубине сцены).

ванием весьма подходят и диктатор Макбет, и ведьмы, Однако в Генрихе V заметно влияние живописи кричащие Грань меж добром и злом, сотрись, когда других веков и других школ Ч например, фламандской:

они летают средь раскатов грома и вспышек молнии сквозь пар гнилой. Варварское самолюбование рен * Egi di o Bonf ant e, Enrico V II colore nel film, a жиссера-актера властно и решительно смещает все вни cura di Guido Aristarco.Ч Sequenze, Parma, a. I, 1949, N 1.

вится самоцелью, а тесно связана с интимностью расскан мание на Макбета, то есть на него самого, отодвигая за, который развивается без резких скачков. Рассказчин леди Макбет на второй план;

всех остальных персонан ком постоянно руководит стремление избежать каких жей почти не существует, а когда они появляются в кадн либо уступок риторике, той демонстрации технического ре, лицо Уэллеса находится гораздо ближе к кинокамен мастерства, тех ловких фокусов, лобразцово-показательн ре, точно так же как и его руки после убийства короля ных сцен, к которым прибегают даже видные режиссеры, чтобы добиться успеха у публики и определенной части Дункана Ч руки, обагренные кровью и кажущиеся огн критики.

ромными в их символическом значении. Для достижения таких результатов Уэллес использует не только движен Повествованию Антониони, где персонажи с усталой ния съемочного аппарата, но и главным образом глубин душой пытаются добиться счастья (хотя и знают на собн ну кадра. Чтобы передать ужас замыслов Макбета, а ственном опыте, что на угрызениях совести им никогда позднее его столь же мрачные угрызения совести, не не построить новую жизнь), не подходит традиционная только интерьеры, но даже и то, что происходит под отн техника, основанная на контрасте кадров, на кинематон крытым небом, все время остается намеренно погруженн графическом кино, на монтаже коротких кусков. Антон ным в темноту.

ниони предпочитает внутрикадровый монтаж внешнему движению. Таким образом он значительно сокращает число сцен: в фильме Хроника одной любви он создает без резких переходов целые эпизоды. Итак: минимум Но и среди оригинальных фильмов, не основываюн резких переходов, совсем немного затемнений и в высн щихся на сюжетах, взятых из произведений литературы шей степени высокая подвижность киноаппарата Ч и все для того, чтобы передать душевные состояния перн или театра, мы находим немало произведений, в которых сонажей.

не соблюдаются традиционные каноны монтажа и кон торые не заслуживают за это порицания. Совсем нан Вспомним, например, сценку у моста через Навильо, против.

в которой любовники разрабатывают план преступления.

Рассмотрим в качестве примера фильм Хроника одн Показав дороги, идущие по обеим сторонам канала, рен ной любви. (1950). Микеланджело Антониони стремитн жиссер затем широким, панорамирующим проездом пон ся открыть перед итальянским кино новый путь: путь казывает нам крупным планом лицо Паолы, затем мост и поднимающегося вверх по откосу Гуидо. Киноаппарат реализма более психологического, чем эпического, более медленно бродит вокруг героев, следит то за одним, то потаенно глубокого, чем схематически идеологического.

за другим, описывает вокруг них круги, чуть ли не кан Его внимание обращено преимущественно на внутреннее сается их... Так создается настроение внутреннего беспон исследование персонажей, каковые подчинены окружаю- _ койства.

щей их среде, а не эта среда подчинена им. В сущности, это путь линтимного реализма, который именно посредн Аналогичного результата Антониони добивается и в ством анализа персонажей стремится показать чувства сцене у лифта. Киноаппарат следит за идущими по лестн нице Паолой и Гуидо и одновременно за поднимающимн и привычки всего определенного класса в целом Ч в данн ся и опускающимся лифтом. Это вместе с резкими шун ном случае крупной миланской буржуазии и промышн мами, которыми сопровождается сцена, раскрывает нам ленников.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 | 5 | 6 |    Книги, научные публикации