Книги по разным темам Pages:     | 1 |   ...   | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 |   ...   | 55 |

Новаторскими формами, оживляющими прессу, были карикатуры, которые заимствовались из популярных Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [ ] брошюр и стенных газет.1 Массовая пресса, которая с 1890х годов начала достигать тиражей в миллион и более экземпляров, изменила среду печати, но главное Ч создала новый тип читающей публики.

Газетножурнальный мир России на рубеже веков также формировался в условиях интенсивного развития капитализма. Здесь, как и в Европе, господствуют газеты, число которых быстро увеличивается.

Рядом с качественными, большими общеполитическин ми газетами уживалась малая бульварная пресса Ч листки, газетыкопейки, число которых неудержимо росло. Поян вились информационные газеты (Русское слово, Новое время), которые называли фабрикой новостей. Рождение частных политических газет в провинции значительно опен режало столичные издания по темпам роста.

В 1900 году в России выходило 1002 издания, в 1905м Ч 1795 изданий, в 1913м Ч 2915 изданий. Однако половина вновь созданных газет гибла на первом году своего сущесн твования. Причиной их недолговечности были материальн ные и финансовые неурядицы, удары цензурой по оппон зиционной печати. Но, несмотря на это, рост был налицо.

Ведущие общественнополитические издания оформились в три конкретных направления: буржуазномонархическое (Московские ведомости, Новое время, Свет), либеральнобуржуазное (Русские ведомости, Биржен вые ведомости, Русское слово, Россия, Право) и социалдемократическое (Искра, Борьба пролетариата, Рабочая мысль, Социалдемократ). В целом же к концу первого десятилетия 74% газет и журналов носило частный характер, правительство обладало 9,5%, на академическую прессу и издания научных обществ приходилось 4,8%, на земские и городские Ч 2,2%.Широкое распространение в эти годы получила бирн жевая печать. Только в Петербурге выходило нескольн См.: Хобсбаум Э. Век империи. 1875 Ч слово. Будущее России с точки зрен 1914. Ч С. 348. ния теории эволюции. Ч М., 2003. Ч Калюжный Д., Ермилова Е. Дело и С. 173.

Медиакультура: от модерна к постмодерну [ 0] ко десятков газет и журналов, целиком посвященных акционернобиржевым делам.

Самыми крупными по финансовым оборотам ежен дневными изданиями были газеты Новое время Алексея Суворина и Русское слово Ивана Сытина; они использон вали все достижения буржуазной журналистики. Это были универсальные газеты, освещавшие все стороны жизни общества и привлекавшие тем самым широкую читательн скую аудиторию, и они же являлись выгодными коммерн ческими предприятиями. В отличие от прежних изданий буржуазные газеты все чаще издавались на деньги рекн ламодателей, а не подписчиков. Их дешевизна, большой тираж привлекали уже не отдельных лиц и мелкие коммерн ческие заведения, а крупные финансовопромышленные предприятия, которые тратили на объявления и рекламу в газетах десятки тысяч рублей.Наибольшим успехом у читающей публики пользован лось Русское слово И. Сытина Ч одно из самых массовых изданий в России, сочетающее в себе черты респектабельн ной и бульварной прессы. К сотрудничеству в Русском слове были привлечены лучшие писательские силы России: Бунин, Брюсов, Гиляровский, Горький, Куприн, Мережковский, Ходасевич, Чехов и др.

Русское слово стало первой газетой в России, нан правившей собственных корреспондентов во все крупные города страны и многие столицы мира. Их сведения нен редко опережали официальную информацию. Газета обмен нивалась материалами с Таймс, Фигаро, НьюЙорк геральд. Она печатала также много новостей из провинн ции, которая давала ей почти половину подписчиков. С 1905 по 1915 годы ее разовый тираж вырос в 4 раза и достиг 650 тыс. экз.

Государство потеряло прежний контроль над производсн твом и распространением массовой информации, уступая информационное поле новым политическим силам.1 Там же. Там же. С. 175.

Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [ 1] В конечном итоге буржуазнодемократическая ревон люция 1905 Ч 1907 годов, царский Манифест от 17 октября 1905 года, провозгласивший демократические свободы совести, слова, собраний, союзов, открыли дорогу для деятельности всех существующих в стране политических партий, создания их печатных органов.

Кадеты стали издавать Речь, Думу, Нашу жизнь, Товарищ, Народное дело, Реформу; эсеры Ч Дело народа, Голос, Сын Отечества, Мысль, трудовая группа (трудовики) Ч издания Известия крестьянских депутатов, Трудовая Россия, Крестьянский депутат;

РСДРП(б) Ч Новую жизнь, Волну, Вперед и смен нившее его Эхо.

Наиболее многочисленной группой политических газет и журналов были кадетские: кроме создания новых, кадеты захватили в свои руки и уже функционирующие ган зеты. Большевики выпускали еще и нелегальные издания, всего 190 названий за 1905 Ч 1907 годы, при постоянных закрытиях газет и появлении на их месте новых.

Партийная печать распространяла массовую инфорн мацию конкретной политической направленности, вербуя в ряды партий и движений новых сторонников, борясь с изданиями противостоящих партий.

Такой была социокультурная ситуация в России в кан нун первой мировой войны, завершившаяся, как известно, Октябрьской революцией.

фотография Осознание преобразующей силы фотографии как нового явления визуальной культуры появилось не сразу после того, как У. Г. Ф. Толбот, английский химик, вын ступил в Королевском Обществе с докладом, посвященн ным искусству фотогенического рисования, без помощи карандаша художника. Тем более что изобретателем фон тографии считается опередивший его с заявкой на патент французский художник Л. Ж. Дагер, разработавший спон Медиакультура: от модерна к постмодерну [ 2] соб получения неисчезающих изображений в 1839 году (год рождения фотографии). Но фотография появилась не на пустом месте: до нее были гравюры, ксилографии, клише и живопись.

Но как бы там ни было, век фотографии, как никакая прежняя эпоха, стал эпохой жеста, мимики, танца,1 Ч отн мечает М. Маклюэн. Более того, революцию Ч быть может, даже великую Ч произвела фотография в традин ционных искусствах. Художник не мог более изображать мир, который только и делали, что фотографировали,и он уходит в мир абстракции, модернистские изыски, к раскрытию внутреннего творческого процесса. Анан логичный процесс наблюдается и в литературе: писатель также уходит от описаний внешних факторов жизни в сферу духовную. Словом, фотография перевернула мир искусства, заставив его перейти от копирования, иллюсн трации реальности к сферам более тонким Ч сознания и подсознания. Это сродни методу психоанализа как основе учения З. Фрейда и ланалитической психологии К. Юнга, проникших в мир внутреннего ландшафта личности в своих исследованиях.Теория фотографии появится уже в XX веке паралн лельно с теорией кинематографа. В работах Л. Деллюка, Д. Вертова, В. Беньямина и других исследователей расн сматривается существенная связь между кино и фотогран фией. Л. Деллюк, который ввел в научный обиход такое пон нятие, как фотогения,4 видел эстетическую значимость фотоизображения в том, что оно способно запечатлевать мимолетную материальную жизнь, жизнь в ее наибольшей эфемерности.По мнению Деллюка, это живое мгновение реальной жизни, зафиксированное в фотоизображении, ложиван Маклюэн М. Понимание медиа: внешние ческая психология. Ч М., 1995; Юнг расширения человека. Ч С. 219. К. Г. Воспоминания, сновидения, Там же. размышления. Ч Киев, 1994.

3 См.: Фрейд З. Лекции по психон Деллюк Л. Фотогения кино. Ч анализу. Ч М., 1995; Фрейд З. Я и М.: Новые вехи, 1924.

Оно. Ч М., 1997; Юнг К. Г. Аналитин Там же. С. 22 Ч 23.

Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [ 3] ет, обретает эстетический смысл и значение лишь в том случае, если фото и кинохудожнику удастся наполнить его чувством (лпылкой взволнованностью) и мыслью (лмудрой прозорливостью). Фотограф в фотографии и режиссер в кино достигают этого различными средствами, но в первом и во втором случае это связано с передачей пластики, пластической выразительности самой физин ческой реальности. Фильмы становятся фильмами, Ч пишет Деллюк, Ч когда они увековечивают и открывают физическую реальность.1 Вводя понятия киноправды и фотогении, Деллюк предугадывает одну из глобальных проблем развития новых видов медиакультуры (прежде всего аудиовизуальных) Ч проблему диалектики докуменн тальных и художественных моментов. Один из великих новаторов киноискусства Дзига Вертов идет в понимании этой проблемы дальше Деллюка.

Подход не созерцателя, а революционера позволил Вертову взглянуть поновому на проблему фотографин ческого способа воспроизведения действительности, поновому оценить возможности фотографии. Можн но согласиться с Г. Пондопуло в том, что концепция Д. Вертова несла на себе влияние установок левого исн кусства,2 которое абсолютизировало роль фотографии в развитии культуры,3 тем не менее заслуга Вертова в том, что именно он открыл эстетику фотографического документа,4 широко используя крупный план, ракурс, монтаж, ритм (как выразительные средства и кино, и фотографии).

Феномен фотографии исследовал в 1930е годы и один из основателей Франкфуртской философской и социолон гической школы В. Беньямин в своих работах Краткая история фотографии и Произведение искусства во времена его технической репродукции. Анализ работ Там же. (Левый Фронт искусства), созданной Пондопуло Г. К. Кино и фотография в 1923 году и возглавляемой В. Маян в системе художественной культуры. Ч ковским.

М.: ВГИК, 1979. Ч С. 68. Вертов Д. Мир без игры. Ч М., 1978.

Речь идет об установках группы ЛЕФ Медиакультура: от модерна к постмодерну [ 4] немецкого теоретика был дан впервые в нашей стране в книге Е. Вейцмана Очерки философии кино.Фотография, по мнению В. Беньямина, Ч первое действительно революционное средство воспроизвен дения (родившееся вместе с идеями социализма).2 Пон явление фотографии имело двоякое значение для судеб мировой художественной культуры. С одной стороны, фотографическое репродуцирование, по существу, девальвировало все традиционные эстетические ценн ности лизящных искусств (гениальность творчества, уникальность произведения искусства, создание лобраза человека как высшей цели художественного творчесн тва, эстетическое наслаждение как высший результат восприятия, потребления искусства). С другой стороны, фотографическое репродуцирование стало средством лобновления человечества, т.к. изменило социальную функцию искусства. Традиционное искусство функцион нировало в ритуале, было на службе культа Ч идеала, красоты, Бога. Уникальность произведения как нельзя лучше отвечает этой ритуальной функции искусства.

Вместе с тем луникальность произведения искусства идентична его существованию в системе определенных традиций. Поэтому утрата в процессе репродуцирован ния момента уникальности подлинника равносильна разрыву с традицией.

Вместе с утратой уникальности и разрывом с традин цией исчезает ритуальная функция искусства. Ее место занимает функция политическая. Современное искусстн во, Ч пишет Беньямин, Ч функционирует не в ритуале, а в политике.В работах Беньямина затронута, в связи с исследованин ем фотографического способа репродуцирования действин тельности, и еще одна чрезвычайно важная и актуальная проблема современного искусства Ч проблема создания Вейцман Е. Очерки философии эпоху его технической воспроизводимосн кино. Ч М.: Наука, 1978. ти. Избр. эссе. Ч М., 1996. Ч С. 69.

2 Беньямин В. Произведения искусства в Там же. С. 70.

Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [ 5] в нем лобраза человека. По мнению теоретика, образ чен ловека Ч это тот последний рубеж, на котором держится сегодня культовая ценность искусства. Но, добавляет Беньямин, уже в фотографии ценность выставочная нан чинает теснить по всему фронту ценность культовую. Не случайно в ранней фотографии жанр портрета занимал ведущее место и имел своим истоком те фотоизображения далекой и умершей любви, которые каждый стремился сохранить в семейном альбоме. Портретную фотографию Беньямин называет последним прибежищем лауры тран диционной культуры.Работы В. Беньямина представляют собой одну из первых попыток включить анализ фотографии в конн текст исторического движения и осмысления мировой культуры на рубеже XIX Ч XX вв. В ходе теоретического исследования этой проблемы стало ясно, что моментальн ный снимок обретает черты произведения искусства не только и не столько в силу изобразительных его качеств, сколько потому, что документ в нем обращается в образ.

Это художественное явление вызвано диалектикой смысла и изображения, а не результатом чисто пластических модин фикаций фотографической репродукции действительносн ти. В искусстве кинорепортажа происходит своеобразная интеграция двух культур Ч изображения и слова, что и позволяет нам говорить о том новом специфическом худон жественном качестве, которое связано с новыми формами образного мышления. Это качество и становится основой, на которой возникает новая фотографическая культура.

Фотография связана как с традициями изобразительного искусства, так и с литературной традицией, но не сводима ни к одной из них. Она воспринимает художественный опыт искусств прежде всего как факт эстетической кульн туры, однако перспектива ее развития как своеобразной формы творчества выходит за непосредственные границы этого опыта. Вот почему открытие фотографии не может Там же. С. 72.

Медиакультура: от модерна к постмодерну [ 6] быть оценено как возникновение нового искусства. Фон тография, несомненно, выходит и за рамки традиционн ной культуры, становясь реальным документом истории.

Фотографический способ отражения действительности тесно связан с целями и задачами печатных СМИ, являясь одновременно творческой платформой нового явления в медиакультуре Ч кинематографа.

Электрокоммуникации Когда в конце XIX века стала утверждаться эпоха электн ричества, появились дополнительные источники связи, что дало человечеству возможность воспринимать мир как единое целое. Электричество интегрировало систему обработки инн формации, создавая, по слова М. Маклюэна, тотальное поле взаимодействующих событий, в которых участвуют все люди.Телеграфии, телефон, радио стали не только элементами электрокоммуникации, но и формами социальной связи.

Pages:     | 1 |   ...   | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 |   ...   | 55 |    Книги по разным темам