Книги по разным темам Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 |   ...   | 55 |

тмодернизм: конец социального или Халлер Р. Витгенштейн и модерн//Вопн вырождение социологии//Вопросы росы философии, 1998, № 5. Ч С. 30.

Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [ 1] объективному выражению спонтанно обновляющейся актуальности духа времени.Как видно из приведенной цитаты, Ю. Хабермас отождествляет понятие модерна (а далее в тексте и мон дернизма) не только со сферой художественной культуры (лэстетического модерна), но и со сферой социальной, что дает возможность использовать понятие модернизация в более широком смысле.

В результате применительно к предмету под модернин зацией понимается явление цивилизационного масштаба, обнаруживающее свое начало и в раннем европейском средневековье, с его глобально гегемоническими претенн зиями христианской доктрины на неоспоримое господсн тво, и в проекте модерна эпохи Просвещения, с идеей продуктивного союза науки, морали и искусства в поиске разумной организации жизненных условий и счастья человечества,2 и в процессе индустриализации европейсн кого общества конца XIX Ч начала XX веков, с его верой в разум и технический прогресс,3 и, наконец, в каждом преобразовании и качественном сдвиге при непременном сохранении связи традиций и инноваций, определенной преемственности.В свою очередь, термин модернизм (наиболее близкий духовному аспекту), кроме энциклопедически закрепн ленного общего обозначения явлений культуры и искусн ства XX века, отошедших от традиций внешнего подобия (кубизм, футуризм, примитивизм, экспрессионизм, сюрреализм и т.д.), очевидно, имеет своим основанием научномотивированное пресечение трех разноплановых аспектов: культурологического (отказ от реализма Ч осн Хабермас Ю. Модерн Ч незавершенн и перспективы. (Материалы круглого ный проект//Вопросы философии, стола)//Вопросы философии, 1993, 1992, № 4. Ч С. 41. № 7. Ч С. 12.

2 Об этом подробнее см.: Хабермас Ю. Об этом подробнее см.: Матвеева С. Я.

Модерн Ч незавершенный проект//Вопн Российская модернизация: проблемы росы философии, 1992, № 4. Ч С. 45. и перспективы. (Материалы круглого Об этом подробнее см.: Хорос В. Г. стола)//Вопросы философии, 1993, Российская модернизация: проблемы № 7. Ч С. 24.

Медиакультура: от модерна к постмодерну [ 2] новной эстетический принцип модернизма), социальн ного (это своеобразная форма протеста как гражданской позиции) и экономического (произведение модернистов становится товаром).

В этом плане программа модернизма является в опрен деленной степени спекулятивной.

Проблема дискурсивности модернизма нашла свое подробное исследование в монографии С. Л. Кропотова Экономика текста в неклассической философии искусства Ницше, Батая, Фуко, Деррида,1 в которой автор убедительн но демонстрирует принципиальную соотнесенность идеон логической и экономической стратегии модернизма.

В пору своего возникновения, Ч начинает свой анан лиз С. Л. Кропотов, Ч модернизм, будучи антиномичной рефлексией на последствия односторонней буржуазной модернизации, заявлял прежде всего о своей независин мости, автономности от всего обыденного, утилитарного, неподлинного Ч прежде всего от экономики.2 <...> Следсн твием этой явно нереальной установки на своеобразие, обособление области эстетического и художественного от иных ценностных сфер и предметностей жизненной практики и стал провокативный и антибуржуазный лозунг лискусство для искусства.3 <...> Вместе с тем почти одновременно в мировоззрении модернизма и в неклассической философии возникает момент осознания не просто детерминированности культуры, духовности внеположенными экономическими реальностями, но принципиальной изоморфности этих сфер.Совершенно ошеломляюще для романтической эстен тики и, напротив, потрясающе пророчески по отношению ко всему модерному искусству выглядит проведенный В. Беньямином анализ экономической природы поведен ния Шарля Бодлера на литературном рынке: благодаря 1 Кропотов С. Л. Экономика текста в Там же. С. 12.

неклассической философии искусства Там же. С. 61.

Ницше, Батая, Фуко, Деррида. Екатен Там же. С. 12.

ринбург, 1999.

Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [ 3] своей глубокой искушенности в природе товара Бодлер оказался способным или вынужденным признать рынок как объективную инстанцию. <...> Тесные взаимоотношен ния с редакциями держали его в непрерывном контакте с рынком. Бодлер, возможно, был первым, кто понял смысл рыночной оригинальности, выделявшейся в то время на фоне других оригинальностей именно благодаря своей рыночности (Штампы Ч создание гениев. Я должен создать штамп).В отличие от принятого в отечественной науке слон воупотребления, С. Л. Кропотов под лэкономикой или лэкономией подразумевает некую сферу обращения ценн ностей, лциркуляцию природной, бытийной, психической или социальной энергии. Традиционно же обозначаемая этим термином макроэкономическая реальность являетн ся частным и ограниченным случаем более глобального процесса.2 В соответствии с этим соединение экономики и культуры как результат развития капитализма конца XIX Ч начала XX веков видится автору фактом сознания художественной и философской парадигмы неклассичесн кого толка, порождающей матрицей, в рамках которой конституируется все ценностное пространство и проблемн ное поле модернизма.

Сама возможность, Ч замечает С. Л. Кропотов, Ч сопоставления и взаимопереходов между суждениями, наименованиями, или, иными словами, представленин ями Ч с одной стороны, естественными объектами и существами, или стоимостью и ценой в структуре анализа богатств, Ч с другой, определяется и обосновывается непрерывностью (тождеством) соотношения бытия и мыслительного представления.Потому создаваемые модернизмом культурные модели некоего Хаоса, современности, прогресса, свободы, нон Беньямин В. Центральный парк// неклассической философии искусства Иностранная литература, 1997, № 12. Ч Ницше, Батая, Фуко, Деррида. Екатен С. 172. ринбург, 1999. Ч С. 17.

2 Кропотов С. Л. Экономика текста в Там же. С. 37.

Медиакультура: от модерна к постмодерну [ 4] визны, чистых материй, экзистенции, искусства и т.п., по справедливому замечанию С. Л. Кропотова, невозможно преодолеть лобовыми атаками, ибо они имеют и более глубокие причины, чем личный произвол разрывающих с классической традицией авторовэкспериментаторов, теоретиковвыдумщиков или конъюнктурных критиков.Эти более глубокие причины обостренного влечения к обособлению кроются в специфике ментальной и эмоцин ональной среды модернистского сознания, где на втором эзотерическом уровне модернистски сориентированной коммуникации в роли субъекта восприятия оказывается внутренний мир ее носителя, соответственно субъектом воздействия выступает определяющая мотивы его помысн лов и поступков собственно парадигма модернизма, как он себе ее представляет. Однако их внутренний диалог, как ни парадоксально, строится все по тому же дискурсивному принципу прозрачной номенклатуры, характерному для классической парадигмы и определяющему традиционно закрепленное соответствие предметов, явлений, понятий и действий (в том числе и направленных на его разрушение).

Это значит, что мнящий себя свободным от внешних форн мообразующих условностей модернист все же подчинен законам традиционной семантики формы, энергетически и символически в нем присутствующей.

Благодаря тому, что конечное познание не сознает природы употребляемого им метода и его отношения к содержанию, Ч писал Гегель, Ч оно может не заметить того, что, продвигаясь по пути дефиниций, делений и т.д., оно руководствуется необходимостью определений понятия. И по этой причине оно не замечает, что дошло до своей границы, а когда оно переходит эту границу, оно не знает, что находится в области, в которой определения рассудка уже не имеют силы и продолжают грубо примен нять их там, где они уже не применимы.2 Воплощением Кропотов С. Л. Экономика текста в ринбург, 1999. Ч С. 84.

неклассической философии искусства Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия филон Ницше, Батая, Фуко, Деррида. Екатен софских наук. М., Т. 1, С. 415 Ч 416.

Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [ 5] такого несоответствия материала и инструментария стан новится попытка модернистов найти и остановить в акте представления то ускользающее, что по своей природе представлению и фиксации не подлежит. В этом отличие модернизма от классической культуры.

Да и сами деятели модернизма Ч революционеры вин зуальных искусств рубежа XIX Ч XX веков (Дега, Моне, Писсарро, Ренуар, Ван Гог, Гоген, Модильяни, Леже, наши соотечественники Кандинский, Малевич, Филонов и др.) Ч пришли великими мастерами уже в двадцатое столетие, хотя для своих современников они не были индикаторами эпохи. Как и представители символизма в мировой культуре: Бодлер, Верлен, Малларме, Рембо Ч Франция; Бальмонт, Белый, Блок, Брюсов, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб Ч Россия и др.

Разделительная линия проходит через сам период. Тем более что экспериментальное искусство или лавангард восн принимался только малым сообществом интеллектуалов, художников, критиков и модно мыслящих людей. Но не воспринимался серьезно властью и широкой публикой.

Как пишет Тоффлер, вторая волна, как некая ядерн ная цепная реакция, резко расщепила два аспекта нашей жизни, которые до сих пор всегда составляли единое целое.

Она вбила гигантский невидимый клин в нашу экономику, в наши души и даже в наш сексуальный опыт.

На одном уровне индустриальная революция создала замечательно интегрированную социальную систему со своими особыми технологиями, со своими собственнын ми социальными институтами и своими собственными информационными каналами, причем все они хорошо подогнаны друг к другу. Однако на другом уровне она разрушила лежащее в ее основе единство общества, создавая стиль жизни, полный экономической напрян женности, социальных конфликтов и психологического нездоровья. Тоффлер Э. Третья волна. Ч С. 78.

Медиакультура: от модерна к постмодерну [ 6] Свой вклад в быстрый рост жизненного уровня внесла взрывоподобная экспансия рынка.1 Не случайно в демокн ратических кругах европейского и российского общества в этот период были популярными обличения автора Коммун нистического манифеста, выявившего эту дегуманизацию межличностных связей и доказавшего, что новое общество не оставило между людьми никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного чистогана.Рынок, как и технический прогресс, стимулировал развитие всех сфер промышленного производства товаров народного потребления. Даже в искусстве этого периода можно найти принципы, свойственные фабричному прон изводству. Писатели, художники, композиторы все больше зависят от спроса и конъюнктуры рынка. Меняется даже структура творческой деятельности, все больше подчинян ясь менеджменту Ч системе научного управления. Взять, к примеру, музыку. В крупных городах Европы Ч Вене, Лондоне, Париже, Петербурге Ч в конце XIX века появн ляются крупные концертные организации Ч филармонии, а вместе с ними кассы и импресарио Ч люди, которые финансируют создание музыкальных произведений, сон держат симфонический оркестр, а затем продают билеты потребителям.

Сфера предпринимательской (менеджерской) деятельн ности в этот же период способствует развитию режисн серского театра как нового типа театральной культуры.

Популярными во всем мире становятся театральные гасн троли. Достаточно вспомнить Театр Сары Бернар и Свон бодный Театр Андре Антуана во Франции, Театр герцога Мейнингенского и Отто Брама в Германии, Московский Художественный (общедоступный) театр, созданный К. Станиславским и В. НемировичемДанченко, Русский балет Сергея Дягилева, которые становятся известны во многих странах.

Там же. С. 84. в 9 тт. Т. 3. Ч М., 1985.

См.: Маркс К., Энгельс Ф. Избр. соч.

Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [ ] Приведенные примеры доказывают, что культура эпохи технической революции представляет не только индивин дуальные, но и коллективные устремления. Характерной приметой времени стало появление рекламной индустрии.

Реклама создала по крайней мере совершенно новую форму визуального искусства, которая пережила свой золотой век в 1890х годах: постер, афиша, плакат, эмблема и др.

Еще одна примета времени: в этот период художестн венное творчество как никогда раньше становится интерн национальным, что не мешает развиваться национальным культурам. Главными авторитетами в европейской литеран туре, драматургии, музыке становятся Лев Толстой и Томас Манн, Ибсен и Чехов, Метерлинк и Уайльд, Стриндберг, Вагнер, Григ, Рахманинов.

Сферу художественного творчества питает неклассин ческая философия, самым ярким представителем которой был Ф. Ницше. Это он отметил отход больших умов от немецкого духа и представил современную культуру как борьбу посредственности, объединяющейся против госн подства толпы и эксцентриков.1 В свою очередь масса, по мнению Ницше, бывает готова жертвовать своим имущесн твом, своей жизнью, своей совестью, своей добродетелью для того, чтобы получить высшее наслаждение власти и тиранически произвольно распоряжаться другими нацин ями в качестве победоносной нации.Таким образом, развитие культуры было затруднено кризисом, обусловленным расхождением между тем, что современно, и тем, что было модерном. На стыке этих противоречий вперед вырвалась новая культура, рожденн ная техническим прогрессом, Ч медиакультура, Ч инфорн мационная, тиражированная культура, сыгравшая значин тельную роль в социальной модернизации европейского общества на рубеже XIX Ч XX веков.

1 Цит. по кн.: Хобсбаум Э. Век империи. Ницше Ф. Утренняя заря. Мысли о мон 1875 Ч 1914. Ч С. 331. ральных предрассудках. Ч Свердловск:

Воля, 1991.

Медиакультура: от модерна к постмодерну [ ] МедиаиННовации иНдуСтриальНоГо общеСтва н а рубеже XIX Ч XX веков наступила новая эра в истории медиакультуры: эпоха технической революции, базирующаяся на системе рыночн ных отношений, дала толчок бурному развитию средств массовых коммуникаций со скоростью, не имеющей себе равных в прошлых эпохах. Это можно увидеть на примере эволюции печатных СМИ.

Массовая печать В конце XIX века в Европе и в России на первый план выходит газета, в то время как в течение предшесн твующих десятилетий преимущество было у журнала.

Печатные СМИ разделились: элиты и средние классы читали The Times, New Freie Presse, Journal des Debats, массовая публика предпочитала бульварную прессу.

Визуальным новшеством газеты стали крупные зан головки, оформленные страницы, соединение текста с иллюстрациями и особенно размещение рекламы Ч все это было явно революционным, что признавали даже кубисты, включая фрагменты газет в свои картины.

Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 |   ...   | 55 |    Книги по разным темам