Книги по разным темам Pages:     | 1 |   ...   | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 |   ...   | 51 |

Он не склонен к компромиссам.По-брандовски – "всёили ничего! " Все возможное – для приведения в соответствие творческого аппарата актера стребованиями творческого процесса!

"Наладить непрерывное подсознательное,автоматическое самонаблюдение может только привычка, а привычка вырабатываетсяпостоянным запоминанием в течение многих лет", – пишет Станиславский. Слова этипозволяют назвать подобную тренировку тренингом самонаблюдения. Это первый видтренинга, служащий задаче "познать свою природу, дисциплинировать ее".

Мы видим, что он состоит из двухразновидностей: в первой самонаблюдению помогают плакаты и напоминания иактерское самовоспитание проходит под постоянным контролем придирчивых"гувернеров", а вторая разновидность такой тренировки не связывается сплакатами, состоит в воспитании привычки автоматического саморегулированияпутем постоянного самоконтроля.

"Основным методом работы театральнойшколы, с точки зрения К. С. Станиславского, – пишет Г. В. Кристи, – является самостоятельная работасамих учеников. Это значит: самостоятельное нахождение творческого материала исоздание этюдов, самостоятельная работа над собой по уничтожению физических ивнутренних недостатков (о чем говорится в разделе о плакатах), самостоятельное,под наблюдением и контролем педагога, усовершенствование своих артистическихданных. Все школьные упражнения, по мысли К. С., должны постепенно входить виндивидуальный туалет актера..."

Кроме тренинга самонаблюдения можноувидеть у Станиславского еще два вида тренинга, объединенных названием "туалетактера". Г. В. Кристи так описывает его содержание: "Туалет актера, по замыслуК. С. Станиславского, это ежедневная тренировка внутренних, психологических ифизических качеств, помогающих творчеству актера. "Туалет актера",представляющий собой выжимку из всех упражнений по системе, призван былукрепить, развивать и постоянно совершенствовать артистическую технику. Передначалом студийных показов К. С. часто проводил 15-минутный туалет-настройку,подводящую актеров к нужному самочувствию. "Туалет-настройка" начинался обычнос того, что актер сосредоточивал свое внимание на каком-нибудь простом, частобеспредметном действии, освобождался от лишних напряжений и мешающейнервозности. Затем расшевеливались воображение и другие элементы самочувствияактера. Упражнения на смену ритмов и быстрое приспособление к мизансценевозбуждали творческую активность и готовность к действию. "Туалет-настройка"заканчивался обычно коллективным этюдом, непосредственно подводящим кпредстоящему показу".

Если просмотреть рукописи и записныекнижки Станиславского периода 1928 – 1938 гг., можно часто встретитьзаметки, озаглавленные "тренинг и муштра" или "задачник". Под такимизаголовками он записывал разнообразные упражнения и этюды (часто конспективно,иногда – тольконазванием). Здесь и упражнения, тренирующие актерский аппарат – его воображение, творческийслух, навыки мысленной речи, развитие восприятий органов чувств и т. д. Здесь изадания по пластике, ритмике, сценическим группировкам, мизансценированию, пообращению с плащами и шпагами. Здесь и речевые упражнения, и указания поосанке, походке, жестам. Многое лишь обозначено как материал для будущихразработок. Кое-что записано более подробно.

По всему видно, что он представлял себебудущий "Задачник" как сборник упражнений по всем разделам актерскойпсихотехники. "В этой книге под заголовком "Тренинг и муштра"", – писал он в одном из вариантовпредисловия к "Работе актера над собой", – будут собраны все практическиеупражнения, с помощью которых ученики будут на самом деле усваивать то, чтоговорилось им в теории. Кроме того, в виде наглядной иллюстрации ко второму,третьему томам и к "Тренингу и муштре" я предполагаю снять киноленту инаговорить целый ряд граммофонных пластинок. На снимках будут показаныупражнения в действиях, относящихся к "работе над собой и над ролью", аграммофонные пластинки будут передавать то, что относится к звуку, голосу,интонации и речи".

Вот какая обширная программа разнообразныхвидов тренировки психотехники!

Посмотрим, какие требования предъявляет кобщему тренингу Станиславский. Если основная задача тренинга самонаблюдениясостоит в организации и поддержании постоянно действующего контроля засозданием новых, нужных привычек и за искоренением старых, ненужных; заобновлением запасов памяти и за ликвидацией омертвевших приспособлений: если"туалет-настройка" и "туалет актера " подготавливают творческое самочувствие вобщем плане, требуемом для данного актера, – то каковы общие цели тех учебныхупражнений, которые составляют содержание занятий по классу тренинга и муштры

"Мало зажить искренним чувством,– пишетСтаниславский, – надоуметь его выявить, воплотить. Для этого должен быть подготовлен и развит весьфизический аппарат. Необходимо, чтобы он был до последней степени чуток иоткликался на всякие подсознательные переживания и передавал все тонкости их,чтобы делать видимым и слышимым то, что переживает артист. Под физическимаппаратом мы подразумеваем хорошо поставленный голос, хорошо развитуюинтонацию, фразу, гибкое тело, выразительные движения, мимику". Речь идет, какбудто, о внешнем сценическом самочувствии, разработка которого происходит втренингах сценического движения, фехтования, танца, техники речи и т. д. Но вотСтаниславский развивает эту мысль в другом месте. Он пишет о необходимости"сделать физический аппарат воплощения, то есть телесную природу артиста,тонким, гибким, точным, ярким, пластичным, как то капризное чувство инеуловимая жизнь духа роли, которые он призван выражать. Такой аппаратвоплощения должен быть не только превосходно выработан, но и рабски подчиненвнутренним приказам роли. Связь его с внутренней стороной и взаимодействиедолжны быть доведены до мгновенного, бессознательного, инстинктивногорефлекса".

А что это такое – взаимодействие внешнего ивнутреннего, выражающееся в рефлексе Не надо думать, что Станиславский вданном случае под словом "рефлекс" подразумевал нечто образно-иносказательное.Он выразился совершенно точно.

"Что заключает в себе понятие рефлекса– пишет И. П. Павлов.– Теория рефлекторнойдеятельности опирается на три основных принципа точного научного исследования:во-первых, принцип детерминизма, то есть толчка, повода, причины для всякогоданного действия, эффекта; во-вторых, принцип анализа и синтеза, то естьпервичного разложения целого на части, единицы, а затем снова постепенногосложения из единиц, элементов; и, наконец, принцип структурности, то естьрасположения действий силы в пространстве, приурочение динамики к структуре".

Добавим, что, по учению Павлова,возникновение каждого нового рефлекса приводит к изменению функций всей нервнойсистемы и именно с помощью рефлексов, безусловных и условных, осуществляетсявзаимодействие как между отдельными частями организма человека, так и междуорганизмом и окружающей средой.

Иными словами, любой поступок человека– эпизод егожизненного действия –всегда его взаимодействие импульса внешних обстоятельств и внутренней реакции.Путем анализа внешних воздействий и их последующего синтеза и формируетсярефлекс как устойчивая реакция организма на эти повторяющиеся воздействиявнешней среды.

Вряд ли Станиславскому была известна этаработа Павлова. Однако примечательно, что в то самое время, когда Павловнаиболее полно и отчетливо сформулировал три основных методологических принципарефлекторной теории: принцип детерминизма, принцип анализа и синтеза и принципструктурности, –именно в эти годы и Станиславский пришел к пересмотру своей системы, посуществу говоря, на тех же материалистических основаниях – приурочение динамики кструктуре, то есть расположение действий силы в пространстве (структурность),толчок, повод для всякого действия (детерминизм) и сложение целого из элементов(анализ и синтез).

Несомненно, что Станиславский, говоря орефлексе, имеет в виду воспроизведение отобранного эпизода жизненного действияоттренированным физическим аппаратом актера, творческим аппаратом, очищенным отвсего случайного и нетипического, что "бывает в жизни", аппарата тонкого,гибкого, точного, яркого, пластичного, умеющего жить по законам жизни,заключенной в роли, в этюде, в упражнении.

Актерский тренинг, следовательно, долженпривести творческий аппарат ученика в соответствие с требованиями творческогопроцесса. Тренинг совершенствует пластичность нервной системы и помогаетотшлифовать, сделать гибким и ярким психофизический инструмент актера, раскрытьвсе его природные возможности и подвергнуть их планомерной обработке, расширитькоэффициент полезного действия всех нужных из имеющихся возможностей, заглушитьи ликвидировать ненужные и, наконец, создать недостающие, насколько этовозможно. Это его основные задачи.

<<<ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

Библиотека Фонда содействия развитиюпсихической культуры (Киев)

<<<ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

9. ЗАДАЧИТРЕНИНГА

Как развивать актерские умения, неопределив объективных природных задатков ученика и характера частныхособенностей его чувствований Положиться на то, что в ходе обучения мы наглазок все определим Будущая научная методика обучения предусмотрит, что еще вприемных испытаниях у каждого абитуриента нужно раскрыть с объективнойдостоверностью:

1. потенциальные свойства каждой модальности ощущений (зрительной,слуховой, осязательной);
2. доминирование того или иного типа памяти (зрительной, слуховой,двигательной);
3. темп возникновения и развертывания чувственно-двигательныхреакций;
4. ритм и способ переключения (включая быстроту переключения) содного чувственного различения на другое;
5. силу и интенсивность чувственно-двигательной реакции;
6. глубину следовых реакций, яркость образующихся ассоциаций;
7. степень владения зрительной памятью и зрительными представлениями(видениями).

Можно с уверенностью сказать, что нужныечувственно-эмоциональные качества абитуриента прямо пропорциональны егодарованию, которое надо раскрыть и развить в процессе обучения.

Раскрывая чувственно-эмоциональную природуабитуриента, можно выявить необходимость индивидуального развития тех или иныхчувственных умений, а затем в тренинге отрабатывать их. Вероятно, недалеко товремя, когда при кафедрах актерского мастерства будут существоватьэкспериментальные лаборатории психофизиологии творчества, оснащенные всейаппаратурой, какую уже сегодня может предоставить наука и какую она используетв исследованиях, например, по инженерной психологии, по физиологическойакустике, по аудиометрии, по эвристическому программированию.

Исследовательская работа таких лабораторийпоможет установить объективные критерии творческой одаренности и определитьнаиболее плодотворные пути ее развития и совершенствования.

От выявления способности "на глазок", отразвития таланта "по интуиции" театральная педагогика уже переходит к подлиннонаучной методике выявления и совершенствования таланта.

Обратим внимание на происходящую в нашидни революцию методических принципов преподавания, на поиски наиболееплодотворных обратных связей во всяком обучении и воспитании.

Это не означает, что должно исчезнутьпонятие об артистических способностях и что можно мастерить артистов из любого"материала". Но это обязывает театральную педагогику разработать объективныеметоды выявления способностей и развития их, тем более что уровень современнойнауки дает возможность установить с достаточной точностью, какие именнофизические природные задатки ученика и какие психические его свойства являютсяпредпосылками его артистической одаренности (не всегда заметной на консультациии конкурсах).

Свидетельство стремления Станиславского кнаучному подходу в работе над психотехникой актера – на многих страницах его записныхкрижек. Частично они опубликованы и прокомментированы (В. Н. Прокофьевым и Г.В. Кристи) в приложениях к 3-му тому его собрания сочинений. Другие еще ждутпубликации.

Вот на четырех страницах блокнотазаконспектированы сведения: о Дж. Локке, эмпиризме, об Аристотеле, Зеноне, ометафизике и диалектике, о рационализме, о французском материализме XVIII века,о Канте. Дальше вклеена сделанная его рукой выписка из работы Сеченова"Рефлексы головного мозга", заканчивающаяся словами: "Ведь у музыканта и ускульптора руки, творящие жизнь, способны делать лишь чисто механическиедвижения, которые строго говоря могут быть даже подвергнуты математическомуанализу и выражены формулой. Как же могли бы они при этих условиях вкладывать взвуки и образы выражения страсти, если б это выражение не было актоммеханическим".

Вот поиски точного названия готовящейся кпечати книги "Работа актера над собой":

"Искусство и психотехника актера. Природаактерского творчества..."

"Природа и психотехника актерскоготворчества".

В одном наброске программы театральнойшколы, относящейся к 1930-м годам, читаем:

"Мастерство актера (по "системе")(концентрическими кругами).

Психология и характерология (до 4 курса).

Тренинг и муштра".

Такой порядок и такое сочетание, конечно,не случайны.

У М. Горького есть интересноевысказывание: "Процесс социально-культурного роста людей развивается нормальнотолько тогда, когда руки учат голову, затем поумневшая голова учит руки, аумные руки снова и уже сильнее способствуют развитию мозга".

Так и у Станиславского – вопросы практики и теориисвязаны воедино. Положение о примате физического действия (у Горького– "руки учат голову")позволяет ему со всей точностью построить систему освоения учениками искусствапереживания: практика сопровождается теорией, а теория подкрепляет практику(ход обучения "концентрическими кругами"), и все это связано с тренингом, сдетальной отработкой отдельных навыков и умений. Причем, до 4-го курса ученикизучает еще и психологию и характерологию как научные основы познания своейприроды.

Как видим, научный подход к делу особеннозанимал Станиславского в тридцатые годы. Его мысли о тренинге органов чувств всвязи с физическим познанием самого себя рождались в связи с открытиями какфизиологии, так и психологии.

Привлечение психофизиологии в помощь наукеоб актерском мастерстве – естественное следствие развития науки. В 20-х годах нашего векасотрудники академика В. М. Бехтерева делали попытки исследования актерскойдеятельности Собинова и Шаляпина.

Pages:     | 1 |   ...   | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 |   ...   | 51 |    Книги по разным темам