Книги по разным темам Pages:     | 1 |   ...   | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 |   ...   | 51 |

Замечательный человек исключительноготаланта, как называл его Станиславский, Сулержицкий воспитал многих крупнейшихактеров и режиссеров. Человек горячей души, острого и сердечного ума, редкогообаяния, он пользовался громадным авторитетом у всех, с кем сталкивала егожизнь, и не мог не влиять на формирование взглядов своих учеников. Однаконельзя думать, что мировоззрение этого талантливого художника не наложилоотпечатка на его истолкование системы, а мировоззрение это не было свободно отнекоторых идеалистических заблуждений, далеких от задач российскойсовременности.

Характер студийных упражнений оченьвыразительно раскрывался в дневниковых записях Александра Блока, чуткоуловившего самые основы тренинга тех давних лет из разговоров со Станиславским.Приводим эти записи:

"Первые три шага, которые делают актеры встудии, заключаются в следующем:

1. Приучаются к свободе движений, сознавать себя на сцене; еслиактера взять за руку перед выходом и сказать: помножьте 35 на 7 – прежде всего упадут его мускулы,и только тогда он начнет кое-как соображать. Вся энергия уходит во внешнее. Этои есть – обычное"самочувствие" актера на сцене. К. С. сам был, как говорит, всегда этомуподвержен. Первое, значит, ослабление внешнего напряжения, перенос энергии вовнутрь, "свобода". Анекдоты: на экзамене, на курсах Халютиной, демонстрировалиэто: актер и актриса лежали на диване в непринужденной позе. Им сказали (илиони так поняли): чувствуйте себя свободно, говорите только то, что захотите, икак раз не хотелось говорить, проходит час, два – лежат, слегка мычат. Здесьупущено то, что при свободе самочувствия все время требуется направление воли,владение ею.
2. Приучаются к тому, чтобы "быть в круге". Сосредоточиваниевнутренней энергии в себе, не отвлекать внимания, не думать о публике (несмотреть, не слушать зала), быть в роли, в "образе".
3. "Лучеиспускание" – чувство собеседника, заражение одного другим. Опять анекдот: былцелый период, когда все в студии занимались только "лучеиспусканием",гипнотизировали друг друга. Еще анекдот: "лучеиспускание нутром" – напирание на другого.

Все эти первоначальные стадии ведут ктому, чтобы приучить актера к новому "самочувствию" на сцене. Это волевыеупражнения. По словам К. С., к этому так привыкают, что и в жизни продолжаютбыть – со свободнымимускулами и в круге..."

<<<ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

Библиотека Фонда содействия развитиюпсихической культуры (Киев)

<<<ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

5. ЙОГА, Т.РИБО,ТРАДИЦИИаРУССКОГОаРЕАЛИЗМА

Толчком к созданию некоторых упражненийпослужила йога, древнеиндийская философская система, интерес к которой былособенно сильным в те годы. Понятно, чем йога привлекла Станиславского и егоучеников. Во-первых, индийской философии не чуждо тяготение к диалектике многихявлений объективного мира. Во-вторых, создателям упражнений, несомненно,импонировало само наименование учения – йога – что означает "сосредоточение", апуть к нему и искала система.

В те времена ученики многих частных студийделали упражнения, пытаясь "излучать прану", как некий эфирный флюид,наполняющий душу. Упражнения на общение проводились в форме "лучеиспускания" и"лучевосприятия", носящих почти мистический характер.

Для самого Станиславского и "прана" и"лучеиспускание" были чисто рабочими терминами, заменяющими недостающие понятияв современной ему психологии. "Прана" была заимствована из йоги и обозначала темышечные ощущения, которые ловили ученики в упражнениях на напряжение ирасслабление мышц.

Йог Рамачарака рекомендует такоеупражнение: "Сделайте несколько глубоких вздохов, мысленно рисуя себе, что выпоглощаете большое количество праны, и в результате вы непременно почувствуетеочень значительный прилив сил".

Или такое: "Пускай несколько человек сядутв круг, держа друг друга за руки, и пускай все представляют себе, что по кругуидет сильный ток магнетизма... Участвующие скоро на самом деле почувствуютлегкие толчки, точно от проходящего через них электрического тока. Если в такомсоздавании тока праны практиковаться умеренно, го это будет действоватьукрепляющим образом на всех участвующих и придавать им силы".

Учение йоги о пране было подхвачено иразработано теософами*. Объявлялось, что люди, обладающие так называемымпсихическим зрением, видят праническую ауру, окружающую человека неким подобиемпарообразного облака, овального по форме и занимающего пространство от двух дотрех футов по всем направлениям вокруг тела. Но это облако обвевает человекатолько в том случае, если он духовно здоров. Нездоровые же субъекты пополняютсвой недостаток духовной и жизненной энергии, бессознательно "переливая" ее всебя из здоровых. "Переливание энергии" в истолковании теософов – это весьма доступный и дажепрозаический акт (только при сосредоточении!): прикоснуться к партнеру,перелить часть его энергии в себя, а потом переливать по мере необходимости, изодной части своего тела в другую.

Сосредоточение, согласно наставлениямйоги, есть путь к самопознанию. Созерцающее внимание якобы теряется всозерцаемом объекте, а на высшей стадии сосредоточения – душа человека освобождается исливается воедино с "Абсолютным знанием", с Божеством.

Конечно, не о таком "сосредоточении" и нео таком "переливании энергии" думали те ученики Станиславского, которыевоспользовались упражнениями йоги, но сама форма упражнений, перенесенных изйоги, часто способствовала подобному толкованию. Тем более что мхатовскиестудии зарождались во времена большой моды на оккультизм: в каждом"интеллигентном" доме был кружок теософов, а "жизненная энергия" и "упражненияйогов" были постоянными темами разговоров.

"...Некоторые из артистов и учеников,– пишетСтаниславский, касаясь времени зарождения системы, – приняли мою терминологию безпроверки ее содержания... и стали преподавать якобы по моей "системе". Дляэтого... нужны упражнения, подобные тем, которые производит каждый певец,занятый постановкой своего голоса, каждый скрипач и виолончелист,вырабатывающий в себе настоящий артистический тон, каждый пианист, развивающийтехнику пальцев, каждый танцор, подготавливающий свое тело для пластическихдвижений и танцев и т. п. Всех этих систематических упражнений не былопроизведено ни тогда, ни теперь..."

Термин "лучеиспускание" был взятСтаниславским из психологии Т. Рибо. В поисках теоретического обоснования своейсистемы Станиславский обратился к трудам этого французского философа ипсихолога, книги которого как раз тогда, на рубеже XIX и XX веков, широкораспространились в России.

* Теософия – эзотерическое учение, признающееисточником познания мистическую интуицию, откровение высшего надчеловеческогоначала. Элементы теософии встречаются в древних религиях: брахманнизме,кабалле.

"Причиной внимания всегда являетсяаффективное состояние", – утверждал Рибо.

"Внимание есть факт исключительный,анормальный, который не может долго продолжаться". Причем непроизвольноевнимание – актбессознательный: сознание не работает, а только как бы пользуется работойподсознания.

Работы И. П. Павлова показали, чтофизиологической основой непроизвольного внимания является безусловныйориентировочный рефлекс, благодаря которому человек взаимодействует сокружающей средой. В процессе этого взаимодействия возбуждение концентрируетсяв определенных участках коры головного мозга, а в других участках корывозникает торможение. Процесс этот осуществляется непрерывно и составляетусловие жизни.

Изолируя внимание от фактов окружающейсреды, от человеческой деятельности, Рибо делает заключение, что вниманиезависит от аффективных состояний, а они сводятся к стремлениям, желаниям.Станиславского этот вывод надолго приковал к исследованию аффективныхсостояний, и он не скоро пришел к утверждению примата физического действия.Этот же вывод Рибо определил и методические принципы педагогики Вахтангова, М.Чехова и некоторых других учеников Станиславского. На позиции "внимание– хотение" они изадержались. А Станиславский все ближе подходил к выводам И. П. Павлова,который впервые дал диалектическое объяснение ассоциативных связей,образующихся в результате воздействия окружающего мира на органы чувствчеловека, в процессе его действий.

Как мы видим по последним заметкамСтаниславского, касающимся тренинга, его упражнения 1930-х годов были ужесвободны и от представлений Рибо и от мистицизма йоги.

Что же касается лучеиспускания, то надоотметить, что ничего мистического в этом термине у Рибо нет. Он не говорит офлюидах, эманациях жизненной силы, а употребляет термин "лучеиспускание" вфигуральном значении. "Механизм умственной жизни, – пишет он, – состоит из беспрестанной сменывнутренних процессов, из ряда ощущений, чувствований, идей и образов, которыесоединяются и отталкиваются, следуя известным законам... Это и естьлучеиспускание различного направления в различных слоях, подвижной агрегат,беспрестанно образующийся, уничтожающийся и вновь образующийся".

Внутренняя сущность упражнений и ихосновные цели соответствовали тому, как понимал искусство Станиславский. Всеего мировоззрение определялось линией развития прогрессивной общественной мыслипредреволюционной России, влиянием философских и эстетических идей русскихреволюционных демократов, преемственностью взглядов великих деятелей русскогореалистического искусства, взглядов А. Пушкина и М. Щепкина, Л. Толстого и М.Ермоловой.

На формирование системы несомненноповлияли и работы И. Сеченова "Рефлексы головного мозга" и "Элементы мысли", вкоторых великий основоположник русской физиологической школы показал, что воснове всех сложных психических процессов лежат процессы физиологические.

Вероятно, не прошла мимо вниманияСтаниславского и книга одного из виднейших театральных и литературных деятелейконца XIX века С. А. Юрьева "Несколько мыслей о сценическом искусстве",вышедшая в 1888 г. Книга эта давно является библиографической редкостью,поэтому мы вкратце рассмотрим те из ее главных положений, которые созвучны ссистемой Станиславского.

Прежде всего в работах С. А. Юрьева (вобщем-то склонного скорее к театру представления, а не переживания) интересныего постоянные параллели "искусство – жизнь", его попытки объяснитьнекоторые свойства сценического таланта актера явлениями нормальнойчеловеческой психической деятельности.

Говоря о том, что "талант сценическогоартиста заключается в перевоплощении своей личности в личность другого лица, и,притом, художественно", – Юрьев замечает: "Каждому человеку, рожден ли он художником илипоэтом, или ни тем, ни другим, присуща способность под воздействиемвозбужденной фантазии сливаться с внутренней жизнью другого человека так, какесли бы душа последнего становилась его душою".

Юрьев утверждает, что для определениясущества таланта необходимо следовать научным выводам не только эстетики, но ипсихологии и физиологии. В попытках найти истоки творческой деятельности мозгаон приводит много выписок из клинических историй, связанных с явленияминеврозов, внушений, сомнамбулизма и т. д. Он всюду ищет закономерности работысознания и воли, убежденный, как и Станиславский, что природа психическойдеятельности актера на сцене и человека в жизни – едина и нужно постигнуть еезаконы.

Юрьев пишет: "...природа сценическогоартиста должна быть одарена сильной впечатлительностью, способностью удерживатьнадолго впечатления, или восприимчивостью и сильною удобоподвижностью чувств,то есть способностью быстро переходить из одного состояния в другое, и,наконец, сильной энергией фантазии".

Рассматривая "такт" сценического артиста,он пишет: "Будучи интеллектуальной силой, творчество артистического такта можетразвиваться и возрастать, как всякая духовная сила. Прогрессивное развитиетакта совершается под влиянием прогрессивного развития трех сил: а)теоретического мышления и положительных знаний, дающих нормы для творчестваталанта; б) понимания артистом своих художественных задач... и в) эстетическихи нравственных требований масс, воспринимающих результаты творчестваталантливого актера".

Это – главные положения книги С. А.Юрьева, показывающей направление поисков русской прогрессивной театральноймысли к тому времени, когда Станиславский начал свой путь в искусстве.

В 1910 г. журнал "Вестник Европы" (№ 10)напечатал в публикации П. П. Морозова черновой план статьи А. Н. Островского,посвященной технике работы актера в связи с исследованием И. М. Сеченова"Элементы мысли". Слова А. Н. Островского о необходимости новой театральнойшколы, где актеров будут обучать "по Сеченову", прозвучали в те самые годы,когда Станиславский приступил к внедрению своей системы.

Такова в общих чертах атмосфера, в которойрождалась система Станиславского и создавались первые упражнения актерскоготренинга.

Ясно, что попытки научно обосноватьпсихофизиологические механизмы тренинга не могли быть вполне удачными,поскольку они наталкивались на характерную для тех лет разобщенность психологиии физиологии, хотя уже существовали работы и Сеченова, и Павлова. Терминологиятренинга (как и всей системы) была неточной, часто противоречивой. Этообъяснялось тем, что современная Станиславскому психология, откуда черпалисьтермины и их объяснения, не всегда его удовлетворяла, он предпочитал книжнойтерминологии –собственную, стремясь внести во все определения образный смысл, заражающийвоображение актера. Однако неясность исходных позиций при трактовке психическихявлений приводила к нечеткости, расплывчатости многих определений, таких,например, как "освобождение мышц", "влучение и излучение", "публичноеодиночество" и др. "Внимание", "сосредоточенность" трактовались вначале какобщие состояния, не связанные с действием.

<<<ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

Библиотека Фонда содействия развитиюпсихической культуры (Киев)

<<<ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

6. МИХАИЛ ЧЕХОВ ИЕВГЕНИЙ ВАХТАНГОВ ОаТРЕНИНГЕ

Первая публикация о тренингеСтаниславского, насколько нам известно, датируется 1919 годом. Издававшийсятогда Пролеткультом журнал "Горн" поместил две статьи М. Чехова о системе. Встатьях дано описание некоторых упражнений.

Сам М. Чехов, прекрасный мхатовский актер,увлекался Ницше, Вл. Соловьевым, Шопенгауэром и философией йоги, которая "былавоспринята мной, –пишет он, – вполнеобъективно, без надежды на новое миропонимание, но и без малейшего внутреннегосопротивления". В двадцатые годы он пережил сильнейшее увлечение теорией Р.Штейнера –антропософией.

Pages:     | 1 |   ...   | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 |   ...   | 51 |    Книги по разным темам