Книги по разным темам Pages:     | 1 |   ...   | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 |   ...   | 51 |

И все! Как будто ничего особенного, кромежонглирования словами. Однако эта, якобы диалектическая, программа скрывает всвоем содержании основные принципы формализма в театральной педагогике,направленной на обучение актера началам школы мастерства. Об этомсвидетельствуют и "форма", поставленная на передний план, и "содержание",которое обусловлено формой, и ритм – как выражение стиля данногоавтора, и сложный баланс сценического движения, которое актеру нужно искать каксоответствие между переживанием и его выражением.

Очень явственны в программе и тщетныепопытки педагогов наложить хоть тень системы Станиславского на традицииимператорской Александрийской сцены. Попытки совместить несовместимоепроявились в этой программе в неожиданной "борьбе двух противуположных правдмироотношения": представления (конечно, на первом месте!) и переживания.

Тренинг психофизических качеств учащихся,естественно, ограничивается здесь подгонкой средств выражения актера к"идеальному образцу" и, по существу, мало чем отличается от требованийразнообразных "Азбук драматического искусства" (заглянем, например, в "Первоезнакомство со сценой" В. Н. Ладухина, выпущенное в Петрограде четвертымизданием в 1923 году), где сказано, что "средства актера, потребные для егоартистической деятельности, зависят от большей или меньшей степени развития еговнешних и внутренних свойств", и где перечислены эти средства: "талант,приятная внешность, выразительная физиономия, изящные манеры, грудной голос иотчетливая дикция".

Другие программы тех же лет схожи друг сдругом в основном –все они проникнуты заботой о внешней технике актера и чрезвычайно мало говорято технике внутренней, ограничиваясь лишь обязательными общими фразами о пользеэмоциональности. В одной из программ говорится об эмоциональности так: "Эмоция– движение– слово – движение, замыкающееся словом,слово, как разрядка эмоции, слово на вершине эмоции, после эмоции ".

В этих же архивных материалах 20-х годовесть и разработка учебного плана. Среди других дисциплин там значится:"Психология творчества, особенно творчества актера – 2 часа в неделю в течение 2-готриместра 3-го курса". Слова "психология творчества" кем-то перечеркнуты, исверху написано "психопатология".

Вряд ли следует думать, что составителихотели уравнять в правах психологию творчества и психопатологию, но самый фактвключения в проект программы особого курса психологии творчества (хотя бы иперечеркнутой) кажется теперь заслуживающим внимания. Может быть, по прошествиинескольких десятилетий стоит вновь задуматься, почему кто-то включает в проектыпрограмм психологические дисциплины, почему кто-то другой их вычеркивает ипочему студенты до сих пор не получают этих знаний, являющихся, несомненно,базой для тренинга психофизических профессиональных качеств актера. То, чтопсихофизиологии и характерологии до сих пор нет в программах театральногообучения, то, что теории творческого процесса до сих пор не уделяется должноговнимания, –необъяснимый и недопустимый факт!

В тридцатых годах появляются программы, накоторых в той или иной мере сказалось знакомство с теорией и педагогическойпрактикой К. С. Станиславского и его учеников. Чаще всего это было знакомство сранним периодом деятельности Станиславского, и "работа над собой" неувязывалась в тесном единстве с "работой над ролью".

Открытия Станиславского доходили доЛенинграда, как правило, с опозданием в двадцать лет. Поэтому ленинградскаятеатральная педагогика тридцатых годов активно разрабатывала в тренинге разделы"сосредоточения", "внимания" и "освобождения мышц", не связывая их с активнымдействием, а значит, была далека от принципов воспитания таких навыков иумений, которые помогают оттренированному инструменту актера вести непрерывноесценическое действие по законам жизни. Среди немногих исключений можно назватьпрограмму, написанную Б. В. Зоном и Т. Г. Сойниковой, программу, на которойотразились последние педагогические поиски Станиславского с его приемомдейственного анализа роли, а также программы Л. Ф. Макарьева и В. Ф. Дудина.

В качестве демонстративного противовесатаким программам писались в тех же 30-х годах следующие трескучие слова: "Тема– идея, фиксированнаяна определенном участке человеческой деятельности, групп или людей,представляющих либо выражающих противоположные классовые интересы прилидере-факте, выражающем действие класса-победителя, в целом говорящие о победетех или других классовых идеалов и чувств". Воинствующее невежество в вопросахвоспитания актера маскировалось здесь демагогической болтовней, а отсутствиезаботы о психофизической технике актера возмещалось поисками таких приемовигры, которые нельзя назвать иначе, как дилетантскими "социальными штампами".

Перелистывая программу за программой (речьидет об учебно-методических планах, составленных руководителями актерскихмастерских), можно заметить, что они становятся все лаконичнее, и, наконец, сконца 40-х годов их уже не найти в архивных подшивках.

Начало 50-х годов было ознаменованодлительной и бесплодной дискуссией о наследии Станиславского, развернутой настраницах газеты "Советское искусство". Дискуссия выявила только одиннепреложный факт –каждый последователь Станиславского имел свою, отличную от других,интерпретацию системы. Его многогранное учение как бы расслоилось, каждыйпоследователь выбрал приглянувшуюся ему грань и тщательно отшлифовал ее вуверенности, что это и есть зеркало всей системы. Так появились исключающиедруг друга концепции, по одной из которых Станиславский предстал учителемнатурализма механистического толка, по другой – теоретиком искусствапредставления. Все это не могло не отразиться на программах актерскогообучения.

В 1953 г. театральные вузы получили новуюпрограмму, составленную кафедрой мастерства актера Государственного институтатеатрального искусства им. А. В. Луначарского. В ней подчеркивалось, чтоискусство актера должно быть искусством высоких целей и глубокой жизненнойправды, и как таковое оно требует высочайшего художественного мастерства,отточенной артистической техники. Цитируя Станиславского и отмечая, что основавсякого искусства –стремление к подлинно художественной правде, причем сценическая правда должнабыть подлинной, не подкрашенной, но очищенной от лишних житейских подробностей,напоминая, что верное самочувствие на сцене – это есть обыкновенное,нормальное самочувствие человека в жизни и что верное самочувствие на сцене,действие и чувство приводят к органической жизни на сцене в образе действующеголица, – программаформулирует задачу первого года обучения актера так:

"Добиться от студента органического,подлинного, то есть логического, целесообразного и продуктивного, действия впредлагаемых обстоятельствах этюда, создаваемых самим студентом.

Этапы первого года обучения:

1. Упражнения на действие с воображаемым предметом (память физическихдействий). Задача –воспитать в студенте умение логически и последовательно органически действоватьв данных предлагаемых обстоятельствах для достижения поставленной задачи(цели).
2. После освоения логики действия и органичности сценическогоповедения в упражнениях с воображаемыми предметами – работа над этюдом. Умениеорганично действовать в этюде "от себя", то есть в соответствии с логикоймышления исполнителя и логикой его собственного поведения".

Такова эта программа. Все предпосылки иобоснование ее вводной части безусловно верны. Практическая же разработкаэтапов обучения и поставленные задачи – спорны.

В самом деле – органическое действие означаетподлинную сценическую жизнь в предлагаемых обстоятельствах. Даже если этиобстоятельства создаются самим студентом, и он действует "от себя". Даже если вэтюде нет еще сложных событий и больших конфликтов. Но ведь подлиннаясценическая жизнь, результат творчества нашей органической природы,– это главное искомоев искусстве переживания, а сложны или не сложны предлагаемые обстоятельства,это вопрос количественного порядка.

Органическое действование – предмет искусства актера. Крометого – этоопределенное жизненное явление. Для того чтобы оно предстало в своем полномвиде, ему надо сформироваться по тем законам, по каким формируются всежизненные явления: от низшего к высшему, от количественных накоплений ккачественному изменению. Переход в новое качество – явление скачкообразное,результат длинного ряда накоплений. Поэтому неверно изображать дело так, что напервом курсе можно "немного" подействовать в этюде, а на втором "подольше"– в отрывке или акте.

В программе разбирается характерсценического действия, "включающего в себя основные элементы актерскогомастерства –сценическое внимание, свободу мышц, воображение, отношение к факту, оценкуфакта, взаимодействие-общение и т. д.". Справедливо отметив, что "все элементыорганически свойственны природе человека" и что "в жизни они существуют ивыявляются нераздельно, в единстве", – составители программы делаютвывод, что "единство этих элементов есть действие в данных предлагаемыхобстоятельствах для достижения поставленной цели".

Неверный вывод. Единство элементов не естьдействие. Станиславский говорил о единстве внутренних – психологических и внешних– физическихдействий: единство этих двух действий есть органическое действие на сцене.Единство действий и единство элементов – не одно и то же. И еще. Единствоэлементов в жизни и на сцене – разные единства, и надо выявить, в чем эта разница. Иначе можетпоказаться, что сценическое действие отождествляется с действием жизненным,или, во всяком случае, различию этих двух действий не придается значения, и впрактике преподавания можно безнаказанно обойтись без разграничения этихпонятий.

Начинать освоение сценического действияпрограмма рекомендует с упражнений на действие с воображаемыми предметами.Логика здесь следующая: поскольку предмет освоения и изучения – сценическое действие, а оно естьединство элементов (сценического внимания, воображения, свободы мышц и т. д.),то надо начать с таких упражнений, в которых заложено единство, комплекс всехэлементов. Здесь –истоки "теории" комплексности, о которой говорилось выше.

Примечательно, что в программе первогогода обучения нет признаков тренинга и муштры, тренировки элементов творческойпсихотехники. Тренинг пал жертвой идеи комплексности.

В программе обращают на себя внимание два,на первый взгляд, одинаковых выражения: "воспитать в студенте умениеорганически действовать" и – "добиться от студента органического действия". Но ведь это совсемне одно и то же!

Воспитать умение – означает так построитьпреподавание, чтобы студент сам сумел приходить к органическому действию.Воспитать умение –значит помочь научиться.

Добиться органического действия– это значит путемсоответствующих педагогически-режиссерских приемов натолкнуть студента нанеосознанное органическое действование. Добиться действия – может быть частной задачейпреподавателя, когда, незаметно для студента, он как бы подводится к действию,а затем – ставитсяперед фактом того, что психофизический аппарат его действует логично ицелесообразно, по законам органики. Вслед за этой частной задачей решаетсяобщая – изучение иосвоение студентом путей к тому, чтобы его психофизический аппарат по его воле(то есть осознанно) действовал органично.

Добиться действия – частная задача, воспитать умениедействовать – общая.Программа же ставит частную задачу на место общей как итоговую задачу первогокурса, а общую задачу относит к частному моменту, к упражнениям набеспредметное действие. Вероятно, здесь не просто случайная нечеткостьформулировок. Она идет от нечеткости позиции. А следствие такой нечеткости– часто встречающеесяв практике театральной педагогики "натаскивание на результат". Когда не удаетсяпомочь ученику научиться действовать, тогда "добиваются действия". Пользы отэтого ученику –никакой!

Действование – естественный способсуществования на сцене обученного актера. Следовательно, конечная цель обученияактера – овладениесценическим действованием, когда актер органически существует в условияхвымысла. Что же касается задачи первого курса, то она, вероятно, можетзаключаться в изучении сценического действия и постепенном освоении его черезизучение и освоение жизненного действия в сценических условиях. Но о тренировкеотдельных актерских навыков и умений в программе не говорится ничегоконкретного, кроме благих пожеланий в вводной части. Тренингу и муштреСтаниславского не нашлось места в программе, написанной с ошибочных позицийкомплексности.

Стремление отделаться от актерскоготренинга, представить его как прошедший этап системы, несовместимый створческим развитием системы на новом этапе, сказалось и на известномобсуждении этой программы, состоявшемся на совещании ВТО в феврале 1954 года.

В одном выступлении говорилось, со ссылкойна Станиславского, что все элементы неразрывно связаны, что нельзя их отрыватьдруг от друга и что комплексное знакомство студента с первичными элементамисистемы дает очень положительные результаты. Второй оратор возразил, что еслинельзя отделить один элемент от другого, то можно его выделить. Выделить ипоследовательно изучать элементы за элементами так, чтобы учащимся была яснасвязь между элементами, переход одного элемента в другой, взаимодействие междуними.

Заметим, кстати, что один выступающийговорит об "элементах правильного сценического самочувствия", другой– об "элементахсистемы", а в программе сказано об "элементах актерского мастерства", хотяподразумеваются всё те же "внимание, воображение, свобода мышц и т. д.". Вотэто "и т. д." особенно знаменательно. Оно есть и в программе, и в выступлениях.Это – знактеоретической нечеткости, если не свидетельство неосведомленности, поскольку в"Работе актера над собой" есть полный перечень элементов и внутреннего, ивнешнего самочувствия.

Второй оратор подчеркнул "некоторыйэлемент полемики с представителями той точки зрения, согласно которой следует ссамого начала, с первого урока, начинать правильное сценическое самочувствие вкомплексном виде". И добавил, что важно еще вооружить студента различнымиупражнениями тренинга и муштры, которыми они могли бы заниматьсясамостоятельно, дома. Ведь для того, чтобы себя муштровать, надо уметь этоделать, поэтому студентов нужно этому научить.

Pages:     | 1 |   ...   | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 |   ...   | 51 |    Книги по разным темам