Geum.ru

Исследование

Вид материалаИсследование

Содержание


А. Бобраков-Тимошкин (Москва). К вопросу о художественных особенностях чешской прозы 1910-х годов
Tertium comparationis
Подобный материал:
1   ...   65   66   67   68   69   70   71   72   ...   89

А. Бобраков-Тимошкин (Москва). К вопросу о художественных особенностях чешской прозы 1910-х годов


В последнее время в литературоведческой богемистике возрос интерес к исследованию чешской литературы 1910-х годов. Это неудивительно: – именно в это трагическое для Европы десятилетие в чешской прозе, в период «рубежа веков» находившейся несколько в тени поэзии, начинают утверждаться принципы, характерные для творческого метода, получившего впоследствии название «модернизм».

В целом для чешской прозы 1910-х годов характерны произведения, в которых делается попытка выразить мироощущение человека новой эпохи: чувство тревоги, часто страха, ожидание неотвратимого распада и конца старого мира (которое, в конце концов, оправдалось с началом мировой войны). В произведениях этого периода часто отражается абсурдность окружающего мира и реакция на нее человека.

Естественно, в это время ведется интенсивный поиск новых художественных средств, арсенал которых существенно видоизменяется и дополняется.

Интересным в связи с этим представляется рассмотреть вопрос о месте, которое занимает в чешской литературе 1910-х годов творчество писателей, по своим художественным принципам наиболее близких к экспрессионизму. Это Якуб Демл (1877–1961), Ладислав Клима (1878–1928) и Рихард Вайнер (1884–1937).

Мы считаем поэтику названных авторов своего рода «квинтэссенцией», доведением до крайности творческих принципов, в той или иной мере характерных для многих прозаических произведений данного периода. Наше мнение опирается как на роль экспрессионизма в рассматриваемый период в европейской литературе в целом, так и на новаторский характер творчества этих писателей, что является отражением стремления литературы 1910-х годов к нахождению новых тем и новых средств выражения. С течением времени произведения Демла, Климы и Вайнера стали оказывать все большее влияние на развитие чешской литературы1.

Исследователи литературы до сих пор не пришли к единому мнению о том, к какому направлению относится творчество этих авторов. Подобная неопределенность в принципе характерна для интерпретации произведений чешских писателей 1910-х годов2. Однако творчество Демла, Климы и Вайнера вообще с трудом поддается классификации: «несколько особняком… стоит творчество священника Якуба Демла…» (История 2001, 110), «ни в какие направления не укладывалось творчество Л. Климы и Р. Вайнера» (там же, 464).

Представляется обоснованным рассмотрение творчества этих писателей в контексте экспрессионизма, предопределившего в 1910-е годы развитие прежде всего немецкоязычной литературы. Экспрессионизм, выражающий «ужас перед хаосом» с точки зрения «интерпретирующего субъекта», его «потрясенность» (ЛЭС 1987), в наиболее выраженной форме отразил мироощущение человека, столкнувшегося лицом к лицу с безжалостностью современной цивилизации.

На общие черты поэтики Демла, Климы и Вайнера и творческих принципов таких писателей-экспрессионистов, как Ф. Кафка, Р. Музиль, Г. Майринк и др., обращалось внимание в чешском литературоведении неоднократно. В контексте же собственно экспрессионизма творчество этих трех авторов первым рассмотрел чешский исследователь Индржих Халупецкий (1991).

Следует отметить, что об экспрессионизме в чешской прозе 1910-х годов говорят и в связи с «Золотой Венерой» и «Мечтателями и убийцами» Ф. Лангера3, и с «Распятием» К. Чапека) и ранними рассказами Й. Чапека. Наконец, тот же Халупецкий включил в контекст экспрессионизма некоторые произведения Я. Гашека.

Tertium comparationis для сопоставления творчества Демла (наиболее выдающимися из прозаических произведений которого в 1910-е годы являются «Крепость смерти» (1909 – 1912) и «Танец смерти» (1908–1914)), Климы (художественные тексты которого – «Большой роман», «Славная Немезида» и многочисленные рассказы – создавались с 1906 по 1919 год) и Вайнера (в 1910-е годы, в ранний период прозаического творчества, он издал книги рассказов «Валькирия», 1917 и «Оскал», 1919) Халупецкий находит в том, что все три писателя, которые пришли к сходным художественным принципам разными путями4, исследуют в своем творчестве одну и ту же тему, для чего используют сходные художественные средства. Демл, Клима и Вайнер видели современную историю как приобретающую апокалиптические масштабы трагедию, результатом которой является «идейный распад личности, а значит, и всего мира» (Chalupecký 1991, 195), что, в свою очередь, представляет собой «ядро экспрессионистского опыта» (там же, 197). На этом основании Халупецкий относит всех трех писателей к экспрессионистам и заключает, что экспрессионизм не является феноменом лишь немецкой литературы, а имеет «центральноевропейский» характер.

Физический «распад» личности – то же самое, что смерть. Вполне логично, что именно смерть находится в центре художественного мира Демла, Климы и Вайнера.

Так, в «Крепости смерти» Демла герой оказывается в странной башне-лабиринте, в котором «одна-единственная… из лестниц ведет к спасению, все остальные – к неминуемой смерти» (Deml 1991, 59). «Танец смерти» составляют девять небольших прозаических фрагментов – записей снов, в каждом из которых герою угрожает смерть, принимающая разные обличия – от играющего походный марш револьвера, который выстрелит герою в сердце «при одном из тактов» (Deml 1929, 125), до стаи орлов и белого медведя. Героя рассказа Климы «Как будет после смерти» (Klíma 1991, 118–132) неожиданно охватывает мистический ужас перед смертью, от которого он не может избавиться, а «Большой роман» этого же писателя изобилует смертями и убийствами, гротескными, «красивыми» и совершенно обычными. Вайнер, переживший ужасы войны, создает апокалиптическо-пророческую картину смерти детей, спущенных на телеге в бездонную пропасть на глазах у 40-тысячной колонны солдат, очевидно также идущих на неминуемую смерть («Телега», Weiner 1993, 43–47).

«Смерть» для писателей-экспрессионистов – это не стилизация и не символ, она вполне реальна и осязаема. Это смерть конкретного человека – а именно автора, того, от чьего лица ведется рассказ. Личное переживание, «выражение болезненной неуверенности… в игре решающих, часто иррациональных сил» (Dějiny 1995, 65, о Вайнере), невозможность осмыслить сознанием окружающий ужас, чувство бессилия и неотвратимости смерти лежат в основе многих произведений этих писателей.

Обычной средой, в которой разыгрывается сюжет произведений, является сон. Противопоставление сна и реальности, впрочем, снято – неясно, сон ли является реальностью или реальность – сном5. Если у Вайнера описывается явь, напоминающая страшный сон, то в «Танце смерти» Демла, напротив, при помощи мастерского использования деталей достигается эффект максимальной реальности событий, происходящих во сне, отчего они кажутся еще более ужасными. Как указывает Д. Годрова, в творчестве этих писателей формируется особый жанр – «проза-сон», для которого характерно «не только иное понимание реальности, но и иной тип композиции и сюжета» (Hodrová 2001, 509).

Если Демл пытается найти спасение от смерти в идее любви и христианской покорности (что выражается в других его произведениях рассматриваемого периода – «Мои друзья», «Мириам»), то для Климы и Вайнера единственный выход из абсурда бытия – столь же абсурдный юмор. Юмор в сочетании с ужасом вполне естественно порождает гротеск, непревзойденным мастером которого был именно Клима.

В произведениях Демла, Климы и Вайнера «фантазия подчинила эстетической функции и самые темные стороны человеческой души» (Zumr 1991, 31). Поэтический субъект (рассказчик, главный герой) во многих текстах этих писателей практически сливается с реальным автором текстов. Так, проза Демла, начиная с 1910-х годов («Лягушка», 1912, «Домой», 1913), часто строится по принципу дневника, в его произведениях фигурируют имена реальных лиц, фрагменты имевшей место в действительности переписки, газетные публикации и т.п. В том числе и этим Демл предвосхитил развитие литературы, главным жанром которой в 1990-е годы, по мнению М. Путны, стал именно «дневник»6.

Все перечисленные художественные особенности не только были характерны для произведений авторов, близких к экспрессионизму, и во многом – для литературы 1910-х годов в целом, но предопределили дальнейшие пути развития модернизма в чешской литературе.

В завершение отметим, что проблематика чешской литературы 1910-х годов заслуживает самого тщательного исследования. Перед отечественной богемистикой стоит задача по-новому осветить роль модернистской поэтики в процессе развития чешской литературы начала 20-го века. При этом творчеству таких авторов, как Я. Демл, Л. Клима и Р. Вайнер,оказавших столь важное влияние на развитие чешской литературы, должно быть уделено надлежащее внимание.

Библиография

Deml 1929 – Deml J. Můj očistec. Tasov, 1929.

Deml 1992 – Deml J. Hrad smrti. Praha, 1992.

Klíma 1991 – Klíma L. Vteřiny věčnosti. Praha, 1991.

Weiner 1993 – Weiner R. Škleb. Praha, 1993.

История 2001 – История литератур западных и южных славян. Том 3. Литература конца XIX – первой половины ХХ века (1890-е годы – 1945 год). М., 2001.

ЛЭС 1987 – Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

Dějiny 1995 – Dějiny české literatury. Díl 4. Praha, 1995.

Havránková 2000 – Havránková M. Ediční doslov// Langer F. Povídky 1. Praha, 2000. S. 313–319.

Hodrová 2001 – Hodrová D. Na okraji chaosu. Praha, 2001.

Chalupecký 1992 – Chalupecký J. Expresionisté. Praha, 1992.

Kubínova 1997 – Kubínova M. Prostory víry a transcendence// Poetika míst. Praha. 1997. S. 125–176.

Putna 1998 – Putna M. C. Česká katolická literatura 1848–1918. Praha, 1998.

Rothová 1991 – Rothová S. Bohumil Hrabal – a Kafka? // Kritický sborník 1991. 3.

Zumr 1991 – Zumr J. Filozof hrdé lidskosti// Klíma 1991. S. 7–33.