Geum.ru

А. Ф. Лосев история античной эстетики софисты. Сократ. Платон история античной эстетики, том II м.: "Искусство", 1969 Общее введение в античную эстетику периода зрелой классики Настоящая книга

Вид материалаКнига
Подобный материал:
1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   ...   60

И вообще необходимо сказать, что пифагорейско-платоновское учение о беспредельном и пределе вовсе не является такой уж понятной и элементарной концепцией, которая не вызывала бы разных сомнений и не нуждалась бы ни в каких комментариях. Беспредельное, как указано выше, характеризуется прежде всего как нечто неустойчивое, постоянно подвижное, не имеющее ни начала, ни конца, или, попросту говоря, как нечто становящееся. Такое понимание беспредельного можно было бы с полным правом назвать пониманием инфинитезимальным. В таком случае, противостоящий ему термин "предел" был бы действительно чем-то вроде современного математического термина "предел", так как здесь он указывал бы на остановку движения и на достижение той или иной цели. Однако беспредельное можно понимать и в более устойчивом смысле, как общий фон, на котором очерчиваются те или иные границы, то есть фигуры. Такое понимание можно было бы назвать геометрическим, или структурным. Предел в этом смысле оказался бы просто границей той или иной начерченной фигуры на данном фоне. Точно так же и термин "смешение" есть у Платона слишком уж обывательское выражение; его хотелось бы заменить каким-нибудь другим термином, более специальным. Ведь речь здесь идет ни более и ни менее, как об оформлении предмета, как об определении неопределенного, как о зарождении устойчивой, хотя внутренне и живой структуры. Несомненно, с нашей точки зрения, это есть, попросту говоря, учение об единстве противоположностей, в результате которого бесформенное приобретает форму и неопределенно-растекающееся оказывается той или другой, но обязательно устойчивой, определенностью. Обывательские выражения, употребленные здесь Платоном, имеют здесь глубокий и далеко не обывательский смысл. Это видно уже из того, что результат своего смешения Платон называет в одном месте числом (17cd), в другом месте сущностью (27b), a в третьем месте идеей (16cd). Правда, что понимает Платон под этими терминами, не совсем ясно. Судя по всем его разъяснениям, в данном диалоге вместо термина "число" мы употребили бы термины "единораздельность" или "структура". Термин "сущность", при помощи которого мы буквально перевели имеющееся здесь в платоновском тексте слово oysia, тоже, собственно говоря, не есть "сущность", но скорее "бытие", "субстанция" или "объективная реальность". Непонятен и термин "идея" (idea). Скорее, это "наглядная, созерцательно данная цельность". Словом, буквальный перевод этих терминов на современные языки является весьма неточным и даже просто ошибочным. Тем не менее уже самый факт употребления подобного рода терминов, долженствующих объять в себе "беспредельное" и "предел", свидетельствует о том, что философ понимал "беспредельное" и "предел" только в виде диалектического тезиса и антитезиса и его мысль искала диалектического синтеза этих понятий, в котором они без остатка и растворились бы. А то, что для этого синтеза у Платона не нашлось единообразного и вполне удачного термина, это уже имеет второстепенное значение.

Но Платону мало и этих трех принципов. Дело в том, что всякая живая и подвижная структура обладает тем или иным идейным содержанием, а не есть только формальная объединенность двух изолированных принципов. Эта идейная насыщенность живой структуры превращает ее в одухотворенный лик, такое тело, которое уже не просто едино и раздельно, но является конкретной воплощенностью того и другого вместе и одновременно. Этот свой четвертый принцип эстетического и всякого иного предмета Платон на своем языке называет не только "умом" и "душою", но и "мудростью", которую, ввиду необычайной специфичности этого термина, лучше называть по-гречески "софией". Это есть идейная и конкретная воплощенность того формального и абстрактного принципа, который у Платона раньше назывался "пределом". У Платона имеется здесь и пятый принцип, который он разъясняет очень мало и который поэтому весьма трудно формулировать в отчетливом виде. По-видимому, это - тоже некоторого рода структура, но уже не та доидейная и чисто числовая структура, которая являлась у него третьим принципом, но структура той целостности, которая появилась теперь у него в результате идейного насыщения структуры вообще или структуры отвлеченной, пока еще только числовой.

Так можно было бы комментировать эти весьма неясные принципы Платона, которыми он характеризует свой эстетический предмет в "Филебе".

Однако никакой комментарий к античному тексту не может претендовать на полную отчетливость, если не будет привлечена терминология этих текстов. В отношении "Филеба" это особенно имеет значение потому, что диалог этот, как мы указали выше, написан довольно свободным стилем и далеко не всегда соблюдает единство терминологии. С точки зрения строго логической терминология "Филеба" даже содержит в себе известного рода противоречия, без устранения которых невозможно отчетливое понимание диалога. Содержание употребляемых Платоном терминов часто заходит у него из одного термина в другой, и потому, в целях ясности, требуется немалая филологическая работа.

Вначале Платон стоит на строгой позиции "смешения", для которой ни ум, ни удовольствие, взятые сами по себе, не могут претендовать на высшее благо (таковы тексты 21b-23b, 27d, 60de). С другой стороны, в анализе своего четвертого принципа Платон употребляет термин "ум" совсем в другом смысле. Это уже не та бессильная абстракция, которая не может претендовать на высшее благо, но это - "царский ум", ум Зевса, устрояющий все космические закономерности, неотделимый от мудрости и души (30с). Он теперь является уже и красотой, поскольку говорится о других красотах у других богов (30d). И вообще "ум оказался сродным причине и почти одинакового с нею рода" (31а). Раньше говорилось, что жизнь, основанная на "уме", знании и полноте памяти "обо всем", но взятая без удовольствия, не кажется "достойной выбора" (2le-22а). Таким образом, ум, взятый сам по себе, и ум как причина существующего различаются в "Филебе" слабо, и, другими словами, то, что Платон говорит о своем четвертом принципе, отчасти уже было им сказано раньше при объяснении других принципов. Точно так же и в других отношениях третий принцип весьма заметно спутывается у Платона с четвертым принципом. Характеризуя свой третий принцип, принцип смешения, он относит сюда "соразмерность и согласие" (25d), a также "умеренное, соразмерное, красоту, силу, здоровье" (25b). Но ведь все подобного рода категории включают в себя не только беспредельное и предел и не только наслаждение и ум, но и причину их смешения. И в конце диалога мы читаем: "Всякая смесь, если она ни в какой степени не причастна мере и соразмерности, неизбежно губит и свои составные части, и прежде всего самое себя. Ибо при таких условиях она не является смесью, но поистине какой-то беспорядочной массой, всегда приносящей беду ее обладателям" (64е). Здесь существенная путаница третьего и четвертого принципов. Если симметрия и упорядоченность содержатся уже в третьем принципе (сюда, например, отнесены такие категории, как "здоровье" и "гармония", 31d), то для чего же тогда вводится четвертый принцип, который тоже объявлен принципом упорядоченности? Получается так, что красота возникает у Платона только в связи с его четвертым принципом, то есть принципом смешения (65а, ср. 30d), и даже введена в еще более позднюю иерархию благ (66b), по сравнению с которой простое смешение есть только бесформенная масса (64е), а на самом деле красота фигурирует у Платона еще до всякого четвертого принципа, то есть в пределах только еще третьего принципа (26b); соразмерность тоже, с одной стороны, находит для себя место в иерархии благ (66b), a с другой стороны, уже отмечена в пределах третьего принципа (26b). Точно так же соразмерность - не только в пределах развитого четвертого принципа (65а, 66b), но уже и в третьем принципе (26b) и, собственно говоря, дана во втором принципе, в области предела (25d). Наконец, ум, объявленный сначала в виде абстракции, а потом в виде полноценной причины всего существующего, в конечном итоге всего диалога поставлен только на четвертое место как область науки и искусств или по крайней мере на третье место, где он берется в чистом виде, в то время как первые две категории блага отнесены к области соразмерности и меры. Таким образом, термин "ум" понимается в "Филебе" по крайней мере в трех различных смыслах.

Не является вполне ясной также и общая терминология четырех принципов у Платона, а о пятом принципе в конце диалога он прямо забывает.

В самом деле, было бы гораздо яснее, если бы вместо термина "беспредельное" он употребил бы термин "материя", а вместо термина "предел" - "форму", как это и сделал впоследствии Аристотель. Тогда яснее была бы и та область, которую он именует "смесью", а на самом деле понимает как единство материи и формы. Безусловно, для нас было бы яснее, если бы эту свою "смесь" Платон наименовал как "целое" или "органически целое". Вместо этого ради популяризации Платон тут же сразу пользуется для характеристики своего третьего принципа разными случайными примерами целостности, вроде "красоты", "здоровья", "соразмерности". Ясно, что понятия красоты и соразмерности должны раскрываться Платоном вовсе не здесь, а после разъяснения четвертого принципа, что, как сейчас сказано, мы и находим в конце диалога (64е-65а).

Далее, первые три принципа, несомненно, представляют собою у Платона нечто одно и противопоставляются четвертому принципу как "причине смеси". Нам было бы понятнее, если бы первые три принципа трактовались как внешние в сравнении с четвертым принципом как принципом внутреннего или чтобы четвертый принцип трактовался как закон основания, в сравнении с которым первые три принципа указывали бы на то, что подлежит обоснованию. И вообще четвертый принцип трактуется Платоном слишком сложно и запутанно. Прежде всего и яснее всего Платон говорит здесь о творящем и созидающем (26е-27b). Действительно, все возникающее имеет для себя причину и чем-нибудь творится или создается. В другом месте, однако, Платон говорит о причине как о "душе", "уме" и "мудрости" (30а-с). Если это так, то четвертый принцип у Платона есть нечто внутреннее, обосновывающее, нечто вроде аристотелевской "действующей причины". Но и четырьмя принципами дело в "Филебе" явно не кончается. После изложения четырех принципов дается еще новая трактовка четвертого принципа, а потом какая-то пятиступенная иерархия блага, совсем не запланированная предыдущим изложением. Более углубленная трактовка четвертого принципа (6ld-64b) основана на введении нового понятия, а именно понятия "истины". Под истиной Платон понимает здесь отнесенность к тому, что не становится, не возникает и не гибнет, но пребывает всегда тождественным с самим собою. Это касается и ума и удовольствия. Однако если это понятно в отношении ума, оперирующего с точными и неизменными идеями, то это не очень понятно в отношении удовольствия. Здесь Платон отделывается только общей фразой, потому что этого рода удовольствия он называет "чистыми" и "истинными", присоединяя к ним удовольствия, вызываемые "здоровьем, благоразумием и всякой добродетелью" (63е). Это - непонятно. Однако в результате этой углубленной трактовки четвертого принципа Платон представляет его в виде трех идей - красоты, соразмерности и истины (65а), хотя каждая из этих трех идей уже фигурировала у Платона и в третьем и в четвертом принципе еще до использования понятия истины.

Между прочим, понятия истины и особенно истинно-сущего обыкновенно воспринимаются читателями Платона чересчур торжественно и даже мистично. На самом же деле Платон просто хочет различать в каждой вещи ее существо и формы ее проявления. Какую бы вещь мы ни взяли в руки, пусть будет то палка или камень, - пока они существуют, мы называем палку палкой и камень камнем. Палку можно строгать или красить, а камню можно придавать ту или другую форму, - все равно сущность палки и сущность камня остаются во время всех этих процессов совершенно одинаковыми. Эту сущность вещи Платон и называет ее истиной, или истинно-сущим данной вещи. Поэтому истина вещи, или ее сущность, и есть не что иное, как свобода от всяких ее случайных и временных свойств и та ее существенная особенность, которая остается неизменной при всех фактических изменениях данной вещи. Но это мы знаем и без Платона, и не нужно вносить торжественной мистики в это невиннейшее рассуждение только на том основании, что оно принадлежит Платону.

Что же касается пятиступенной иерархии высшего блага, которой заканчивается учение о беспредельном и пределе, а также об уме и удовольствии, то терминология, избранная здесь Плато-ком, тоже оказывается не везде ясной и понятной. На самой высокой ступени находится здесь "мера, измеримость и благовремение и все подобное, что надлежит считать принимающим вечную природу". Здесь удивляет то, что мера расценивается как одна из разновидностей "вечного". Читателю Платона хотелось бы знать, что именно понимает он под "вечным" и какие вообще разновидности "вечного" он имеет в виду. Ведь то, что им сказано здесь, является только примером. А это в философском отношении весьма недостаточно. Вторая ступень мало чем отличается от первой, - "соразмерное, прекрасное, совершенное и достаточное и все то, что относится к этому роду". По-видимому, первая ступень относится ко второй, как идея к осуществлению этой идеи. Если в первом случае фигурирует термин metron, "мера", то во втором случае употреблен термин symmetron, "соразмерное", то есть то, что воплотило в себе меру. Для эстетики Платона характерно, что к этой второй ступени отнесены "прекрасное" и "совершенное". Другими словами, обе эти области, во-первых, принципиально ничем не отличаются друг от друга, а во-вторых, обе они есть воплощение меры, осуществленности меры. Не совсем ясно, что понимается здесь под "прекрасным", так как о "красоте" Платон уже говорил выше, еще до этой иерархии благ и даже до своего четвертого принципа. Непонятно, почему в первых двух принципах нет понятия истины, если оно в самой четкой форме фигурировало в "причине смешения" (65а). И вообще, является ли действительно первая ступень идеей, а вторая - осуществлением этой идеи, сказать точно нельзя ввиду многословности и разнобоя даваемого здесь у Платона определения.

На третьем месте поставлены "ум" (noys) и "рассудительность", или "разумность" (phronesis). Такое помещение ума на третьем месте само по себе тоже не очень понятно, если не принимать во внимание античного и, в частности, платоновского понимания ума. Немного выше (65d) сам Платон утверждает, что во всем мире "нет ничего столь проникнутого мерою, как ум и знание". Следовательно, помещение ума на третьем месте делается здесь понятным только в том единственном случае, если этот ум понимать как дальнейшее осуществление меры. Одним осуществлением была красота, а другим осуществлением является теперь ум. Кроме того, как мы уже знаем, "ум" понимался у Платона в самом разнообразном смысле. И в каком смысле понимать его, здесь не очень ясно. По-видимому, это какой-то особенно "чистый" и "несмешанный" ум. Едва ли это тот абстрактный ум, о котором он говорит раньше (23а, 21е), трактуя ум как "недостойный выбора". Первые две ступени благ, с одной стороны, и третья ступень, с другой стороны, по-видимому, противополагаются друг другу как объективная и субъективная стороны блага: мера и соразмерное - объективная сторона, ум - субъективная сторона. Тогда делается понятной и четвертая ступень - наука, искусства, правильные мнения. Они также должны быть дальнейшим осуществлением все той же меры, но на этот раз уже более узким, более ограниченным и более практическим. Ведь науку нужно еще построить, а искусство неотделимо от ремесла, правильные же мнения есть только приспособление ума к той или другой ситуации. Но опять-таки и это мы тоже отмечали выше, о науках и искусствах уже говорилось раньше как о разновидностях ума, изолированного от удовольствия. Вероятно, "науки и правильное мнение" нужно здесь понимать синтетически, то есть как разновидности не просто ума, но синтеза ума и удовольствия. Иначе будет путаница. Об удовольствии, однако, здесь ничего не сказано. Пятая и последняя ступень, а именно чистые, истинные, беспечальные удовольствия, так и остается у Платона неразъясненной, но на этот раз оказывается ясным по крайней мере то, что им свойственна мерность и тем самым самодовление, достаточность и совершенство. Вероятно, сюда относится то, что Платон говорил раньше в этом диалоге об истинных и беспечальных удовольствиях. "Таковы удовольствия, вызываемые красивыми красками, прекрасными цветами, формами, весьма многими запахами, звуками и всем тем, в чем недостаток незаметен и не связан со страданием, а восполнение чувствуется и бывает приятно (и не связано со страданиями)" (51b). Далее, тут Платон говорит об удовольствии, связанном с восприятием геометрических фигур и тел: "Под красотою форм я пытаюсь теперь понимать не то, что хочет понимать под нею большинство, то есть красоту живых существ или картин; нет, я имею в виду прямое и круглое, в том числе, значит, поверхности и тела, изготовляемые при помощи токарного резца, а также фигуры, построяемые с помощью отвесов и угломеров, - постарайся хорошенько понять меня. В самом деле, я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо, как это можно сказать о других вещах, но вечно прекрасным самим по себе по своей природе и возбуждающим удовольствия, не имеющие ничего общего с удовольствием от щекотания. Есть и цвета, носящие тот же самый характер" (51cd). "Присоединим к ним еще удовольствия, получаемые от занятий науками, поскольку они не сопровождаются в наших глазах жаждою учения и поскольку эта жажда учения не соединяется сначала с неприятностями" (52а). В тех случаях, когда науки забываются и в связи с этим возникает горесть, "эта горесть не является естественным состоянием, а проистекает от размышления в те минуты, когда кто-либо, лишившись знания и чувствуя потребность в нем, печалится". Однако "мы имеем дело только с естественными состояниями, не осложненными никакими размышлениями", почему "забвение научных положений никогда не вызывает у нас печали", и, "стало быть, нужно сказать, что удовольствия от наук не смешаны с печалью и свойственны отнюдь не многим людям, а лишь небольшому числу избранных" (52b).

Наконец, бросая общий взгляд на эту пятиступенную иерархию благ, нельзя не подивиться двум обстоятельствам. Во-первых, казалось бы, если эта иерархия построена на основе четвертого платоновского принципа, то есть "причины смешения", да еще в весьма усложненном виде, то эта иерархия должна быть иерархией разных синтезов ума и удовольствия. Ведь этому же и посвящен весь диалог. Тем не менее о синтезе ума и удовольствия в этой иерархии благ ровно ничего не говорится. У читателя может получиться впечатление, что тут даже и нет никакого синтеза ума и удовольствия и вся иерархия построена по совсем другому принципу. Чтобы как-нибудь связать эту иерархию благ с основной проблемой диалога, мы понимаем каждую ступень этой иерархии именно как синтез ума и удовольствия. Но соответствует ли это вполне намерениям Платона, сказать в категорической форме затруднительно. Во-вторых, первая ступень блага как будто бы определяет собою вторую ее ступень, вторая - третью и т.д. Так ли это на самом деле или это тоже является нашим домыслом? Кроме того, если каждая ступень этих благ, кроме первой, является условием возможности для существования и мышления следующей ступени, то вся эта иерархия была построена трансцендентальным методом, а не диалектическим, хотя диалектика в этом диалоге трактуется как наивысший философский принцип.

Другими словами, пятиступенная иерархия благ, которой касается "Филеб", а значит, и место прекрасного и место искусства могут быть усвоены читателем "Филеба" при условии допущения целого ряда домыслов, догадок и пояснений, достоверность которых отнюдь не всегда может считаться вполне очевидной.

Эта пятиступенная иерархия благ может обратить на себя наше внимание еще и с другой стороны. Когда Платон формулировал свои принципы вначале (25d), то он еще указал на какой-то пятый принцип, весьма туманно назвав его принципом разделения и объявив его желательным, но не обязательным. Теперь и возникает вопрос, не является ли эта пятиступенная иерархия благ тем пятым принципом, который, по его собственному изображению, как раз должен следовать за "причиной смешения", если он сам называет таковую четвертым принципом. Такое предположение тоже внесло бы ясность в структуру диалога, без чего пришлось бы признать, что Платон просто забыл о своем пятом принципе.

После анализа пяти платоновских принципов эстетической структуры в "Филебе", установив нечеткость их разделения, зависящую от свободно-разговорного стиля диалога, мы получили теперь право изложить эти принципы с нашей теперешней точки зрения с использованием всего логического содержания диалога, но с более отчетливым его изложением.

Во-первых, мысль Платона явно движется здесь от внешней стороны структуры к ее внутренней стороне и к синтезированию этих обеих сторон. Как уже было сказано выше, если устранить отдельные путающие дело выражения, эту внешнюю сторону эстетической структуры демонстрируют первые три принципа - беспредельное, предел и их смешение. Эти три принципа не обладают у Платона такой четкостью, какой обладает у Аристотеля учение о материи и форме. Зато они, правда, богаче аристотелевского разделения, поскольку в беспредельном подчеркивается непрерывное становление, а в смешении его с пределом подчеркивается момент структурности. Во всяком случае, а) беспредельное - материя, б) предел - форма и в) возникающая из их смешения структура, - если, повторяем, исключить некоторую небрежность этого разделения у Платона, - являются достаточно отчетливой картиной внешней стороны структуры.

Во-вторых, в рассматриваемом диалоге Платон много уделил внимания также и внутренней стороне структуры. Из свободного и не вполне строгого изложения Платона сюда относится то, что он говорит об уме, мудрости и душе. Ум, сказали бы мы, несомненно вносит в полученную до сих пор внешнюю структуру необходимую для нее идейность, душа - жизненность и одухотворенность, а мудрость рисует внутреннюю сторону структуры как нечто осуществленное и реализованное.

В-третьих, весь "Филеб" пронизан стремлением объединить внешнюю сторону структуры с ее внутренней стороной. Платон хочет получить такую структуру, которая уже не была бы только внешней или только внутренней. Он ее и получает, обозначая ее такими терминами, которые можно относить одинаково и к той и к другой области. Таковы термины "гармония" и "мера", хотя употребление этих терминов в самом тексте Платона достаточно неясно и противоречиво или, во всяком случае, многозначно.

В-четвертых, - и тут мы вплотную подходим к эстетике, - эта диалектика внутреннего и внешнего применяется к тому, что Платон называет умом и удовольствием. Нельзя сказать и об этих терминах, чтобы они были у Платона вполне ясны. На различное употребление термина "ум" мы уже указывали выше. Прибавим к этому также и то, что эта область обозначается у Платона и другими терминами. Таковы термины: phronesis, "благоразумие", "рассудительность" (12а, 13e, 18e, 19b, 21b, 22a, 27d, 28d, 63a, 66b); sophia, "мудрость" (ЗОbс); episteme, "наука", "знание" (13e, 19d, 20e, 21d, 55d, 57e, 66c); mathema, "наука" (52a, 55b, 55d); mnerne, "память" (19d, 21b, 21e, 23d, 34a, 34c). "Удовольствие", hedone, переводчики тоже один раз передают как "удовольствие", другой раз как "наслаждение". Тем не менее, несмотря на разноречивую терминологию, общая тенденция Платона в "Филебе" совершенно ясна. Платон противопоставляет смысловую область, которая осмысливает, оформляет и определяет эстетическую предметность, - противопоставляет ее бесформенной и растекающейся материальности, создающей вместе с первым принципом едино-раздельную структуру, где уже нет ни только ума, ни только удовольствия, но имеется нечто среднее между ними и вполне специфическое, неразложимое ни на ум, ни на удовольствие. Полученная таким образом эстетическая структура в дальнейшем осложняется введением внутреннего, оживляющего эту структуру принципа, в результате чего полученная структура превращается в гармонию и соразмерность.

Наконец, в-пятых, существенную роль при этом играет тот принцип, который называется у Платона истинно сущим, но который фактически сводится у него на подведение устойчивой объективной реальности под полученную им эстетическую структуру. Эстетическая структура оказывается не висящей в воздухе, но вырастающей из недр самого же бытия и самой же действительности. Вместе с тем, однако, построенная Платоном структура отнесена им к области высшего блага, а это высшее благо, как мы видели в самом начале, он несколько раз в течение диалога характеризует как самодостаточность, совершенство и самодовление (20cd, 54с, 65а, 67а). Совершенство предмета, или его "благо", заключается в том, что все элементы, образующие данный предмет, слиты в одно нераздельное целое и единое, которое уже не нуждается ни в своих отдельных элементах, ни тем более в чем-нибудь постороннем. Таким образом, эстетический предмет и его переживания, которые конструируются в "Филебе", с одной стороны, вырастают из недр бытия и действительности (и тем самым отличаются практическим и реальным жизненным характером), а с другой стороны, являются вполне самостоятельным предметом и переживанием этого предмета, содержащими свою цель в самих себе и потому самодовлеющими. Между прочим, здесь мы встречаемся с обычной для греков трактовкой эстетической области, которая сразу и одновременно характеризуется и как жизненно-заинтересованная и как предмет чистого и незаинтересованного созерцания, как предмет самодовлеющего удовольствия.

Вместе с этим становится вполне ясной и связь "Филеба" с историей античной эстетики и его огромное для нее значение. В первый раз в истории европейской эстетики эстетическое здесь трактуется как диалектика ума и удовольствия со всеми относящимися сюда и весьма существенными теоретическими деталями. А то, что эстетика здесь совпадает с онтологией или, вернее, является только выразительной стороной онтологии, с этим мы встречаемся везде в античной эстетике, и Платон тут не оригинален.


6. Значение "Филеба"

Замечательное произведение платоновской эстетики - "Филеб" - таит в себе ряд неясностей, которые необходимо устранить, насколько это возможно в общем изложении античной эстетики. Выдвинем для этого ряд пунктов.

Прежде всего необходимо заметить, что все это рассуждение "Филеба" есть диалектика синтетического, или, как мы говорили, символического самосознания (отождествление разумности и удовольствия). В смысле наук и искусств это соответствует не столько им самим, сколько лежащему в их основе творческому самосознанию. Если же брать "науки и искусства" как таковые, то Платон относит их не к синтетической ("смешанной") сфере, но к общей "разумности", мы бы сказали, к сфере рассудка, с обычным принижением искусства и неотличением его от ремесла вообще. Необходимо заметить, что науки и искусства, как мы видели выше, Платон относит не только к области абстрактной разумности (55с-56а, 56с-57b), но и помещает их в своей иерархии благ, именно на четвертом месте. Но благо основано у него не только на одной разумности, но на синтезе разумности и удовольствия. Следовательно, науки и искусства он понимает, во-первых, абстрактно и рассудочно, а во-вторых, вполне синтетично, то есть как одну из разновидностей синтеза ума и удовольствия. Для нас не может быть новостью, что весь этот синтетизм разумности и удовольствия, равно как и интеллектуализм - и превознесение диалектики и все это смешение искусства с ремеслом, есть не что иное, как результат все тех же самых общеантичных скульптурно-телесных интуиции. Правда, в порядке не совсем осознанного самим Платоном противоречия, науки и искусства (конечно, тоже без всякого их различения) философ относит к четвертой ступени своих благ, основанных на синтезе ума и удовольствия (66с), объявляет их тоже в некотором смысле высшим благом. Такого рода противоречия в "Филебе" вообще довольно часты (как, например, превознесение категории числа в 17с и принижение ее в 56с).

Далее, при условии иерархийности, взгляд Платона на всю область эстетического сознания весьма широк. Платон, очевидно, находит отблеск вечной красоты в самом обыкновенном теле, неодушевленном, одушевленном и человеческом, считая, однако, что из этих тел "прекрасными в себе" являются только геометрические фигуры и тела. Геометрия - вот где подлинная область платоновской эстетики. Краски, очевидно, тем прекраснее, чем ближе к геометрическим фигурам, то есть чем чище и проще. Поэтому чистейший и беспримесный белый цвет, "самая истинная и прекрасная белизна, - говорит Платон, - прекраснее всего" (52е-53b). Отсюда же по аналогии можно заключить, что и прочие цвета Платон считает наиболее прекрасными в их наиболее несмешанном виде, то есть в их наибольшей насыщенности. Прекраснейшими звуками, "прекрасными сами по себе", Платон считает "нежные и ясные" (lampras), "поющие какую-нибудь чистую мелодию" (51d). Тут тоже единство и чистота. Только относительно запахов "род наслаждений менее божествен" (5le, ср. Tim. 62d).

Можно сказать, что, допуская нечто "прекрасное в себе" в чисто чувственных предметах и удовольствиях, Платон дает как бы некое "apriori" и в области чувственной интуиции, что придает платоновской трактовке эстетического сознания весьма заметную полноту и округленность. А именно, резюмируя эстетическое учение "Филеба", нужно сказать, во-первых, что существуют три основные сферы сознания - удовольствие, разумность и их софийное единство, что, во-вторых, каждая из этих областей содержит в себе априорные (конечно, не в субъективном, а в объективном смысле) формы, "чистые", "несмешанные", "относящиеся к сущности", формы "сами по себе", каковые и конструируют эстетическое сознание; что, в-третьих, априорные формы чистого удовольствия - геометрические формы, цвета и звуки - дают максимально насыщенные, четкие и беспримесные содержания; что, в-четвертых, априорные формы разумности создают область "науки и искусства", в которых наиболее прекрасны - наиболее точные и истинные; в-пятых, наконец, априорные формы софийного синтеза создают целую иерархию "высшего блага", куда входят также "науки и искусства", занимая место выше софийных удовольствий, но значительно ниже софийных форм ума, причем "науки и искусства" тут нужно понимать тоже творчески-софийно, в отличие от их простого чувственного (хотя и чистого) содержания и в отличие их от рассудочной (хотя и тоже чистой) структуры. К этому надо прибавить еще весьма сильный онтолого-космологический смысл всего построения в "Филебе".

Вот в какой форме эстетические выводы "Филеба" впервые начинают делаться для нас ясными. Оказывается, Платон, задавшись целью диалектически обосновать самую картинность и выразительность эстетического предмета и придя к понятию софийной мерности, производит членение самой этой софийной области. В ней он различает моменты более формальные, более содержательные и те, которые то и другое синтезируют. Вся сфера софийной мерности есть то, что мы теперь назвали бы осуществленной, объективной выразительностью, или структурой эстетического предмета. В выразительной структуре мы находим прежде всего моменты чисто формальные; это - то, что Платон называет "умом", или "разумностью". Тут он сторонник точных числовых и геометрических форм; он тут противник, очевидно, всего запутанного, иррационального, неясного. С другой стороны, в выразительной структуре мы находим некое объективированное "чувство" (по Платону - "удовольствие") или, вернее, вообще объективированную жизнь духа. Оно должно быть отождествлено с объективными формами выражения, оно должно совпадать с этими числовыми и геометрическими формами. И вот полное и неразличимое совпадение и отождествление точной геометрически-числовой формы с живой и трепетной жизнью духа и есть платоновская софийная мерность. Следовательно, Платон не только диалектически обосновал эстетический предмет как объективную выразительность, но и дал ее вразумительное и тоже диалектическое членение.

Очевидно, сюда же должно быть отнесено и вышеуказанное учение Платона об истине, красоте и соразмерности. Место этого учения совершенно ясно из предыдущего: эти категории суть принципы объединения "удовольствия" и "разумности" в сфере общего софийного бытия. Но у Платона не очень отчетливо показано самое происхождение этих категорий. Нам кажется, было бы наиболее естественным связать эти три категории с рассматриваемыми в "Филебе" тремя основными диалектическими областями.

А именно "разумность" и "удовольствие" вступают в софий-ном бытии в диалектическое тождество. Но каждый из трех моментов этого синтеза несет с собою некий вклад в общую софийную сферу. Ведь "разумность" в ней остается; она приобретает только новое - софийное - значение. Что же это такое - софийная, то есть объективно-осуществленная разумность? Она есть "истина". Далее, "удовольствие" тоже не исчезает в софийном бытии, а только преображается. Это софийное, то есть объективно-осуществленное, удовольствие есть, очевидно, "красота". Наконец, и отвлеченный принцип софийного синтеза и тождества обеих сфер начинает проявлять себя реально в этих синтезируемых сферах, становится уже не просто "софией", но "соразмерностью", "симметрией", ибо одно дело "мудрость" вообще, а другое - та "мудрость", которая реально осуществилась в виде равновесия стихий разума и удовольствия.

Тут, на вершине платоновской эстетики, после долгого и трудного философского пути мы в конце концов встречаемся со старым нашим знакомым, с принципом симметрии, который в до-сократике и во всей античности играет доминирующую роль. Мы знаем, как он связан с глубинами античного гения, и мы знаем, каково его происхождение и значимость в пределах досократики. Но вот мы прошли длинный диалектический путь, овладели огромными богатствами платоновской философии, и что же? Общегреческий принцип симметрии, формальный, чтобы не сказать "формалистический", и трезво-деловой, чтобы не сказать "технологический", но уже, во всяком случае, числовой и геометрический, этот основной принцип античной эстетики цел и жив и здесь; и здесь он даже крепче всего, ибо он обоснован тут диалектически.

Конечно, все это не мешает полному своеобразию платоновской эстетики и не мешает этому принципу симметрии приобретать здесь новые и вполне оригинальные формы. В досократовской эстетике этот принцип был симметрией физических стихий в физическом теле, поскольку все идеальное понималось там просто как физическое, вне даже всякой антитезы идеального и физического. Здесь же, у Платона, эти сферы строго разграничены, и отождествление их произведено уже после их противоположения. Потому платоновская "симметрия" есть и некая смысловая, то есть различенная, сознательно координированная форма и внелогическая жизнь духа, "удовольствие", воплощенное здесь объективно. Софийная мерность Платона поэтому есть живой трепет жизни, уходящей во внелогические глубины, но обязательно зацветающей точеными геометрически-числовыми формами и тем вполне себя объективирующей.

Вот каково эстетическое содержание "Филеба", проанализированное для целей истории эстетики. Но значение "Филеба" так велико, что мы должны будем задержаться на нем еще некоторое время, чтобы окончательно уяснить себе место его в системе вообще эстетики Платона.

Если припомнить, что выше было сказано о "Пармениде" (стр. 237-238), можно сказать, что "Парменид" обосновывает выразительную эйдетическую область сверху и трактует эйдос как происходящий из недр сверхсущего Единого, тогда как "Филеб" обосновывает ее, если можно так выразиться, снизу - вернее, с внешней стороны, и трактует эйдос как зацветающий и взбухающий новыми смысловыми и, следовательно, диалектическими возможностями. Вместо "эйдоса" Платон говорит в "Филебе", как мы видели, между прочим, о числе (с чем нельзя не согласиться, так как число, несомненно, по смыслу своему раньше эйдоса, отвлеченнее и первичнее его). И вот оказывается, что этот эйдос-число, или числовой эйдос, диалектически получившийся как синтез предела и беспредельного, имеет в своей структуре еще один момент - "причину смеси", как говорит Платон. Что это за "причина смеси", если уж не ограничиваться передачей слов самого Платона (это мы уже сделали), а постараться понять в связи с целым Платоном? Вспомним, что говорил Платон. О "причине смеси" он рассуждал путем привлечения космических функций ума. "Причина смеси" у него есть мировой ум и не только ум, но, что еще важнее, ум, вместивший в себя (или породивший из себя) мировую душу. Если простое объединение предела и беспредельного оставляет получаемую тут смесь нераскрытой, то "причина смеси" вскрывает самую структуру этой смеси, показывает, как именно эта смесь дана. Она разрисовывает ум, превращает его в идеальную модель, в "какой-то бесплотный космос" (64b - выражение, употребленное Платоном по другому поводу). "Причину", следовательно, нельзя понимать как просто двигательную силу. Тут дело не в движении, а в смысловой выразительной разрисовке. Раз самую "смесь" Платон понимает идеально, то и "причину" ее он не может не понимать идеально. Эйдос, идея, или ум зацветают у него софийным покровом. "Ум" становится "мудростью". "Эйдос", как мы сказали бы теперь, получает выражение; он становится понимаемым эйдосом. Идея получает софийномерную выразительность. Эйдос конструируется заново, в некоем новом инобытии, но уже не переходит в это инобытие, не расслаивается в нем, не темнеет и не расплывается. Он так объединяется с ним, что становится пределом его, идеально вмещает его в себя, становясь его образцом, моделью, первообразом. Это - принцип всех возможных телесных воплощений ума. Отсюда мы видим, как существенна диалектика "Филеба" и какой ценный дар приносит она в общую сокровищницу платоновской философии. Если основной вывод "Софиста" и "Парменида" просто формулирован так, что это есть учение об эйдосе, данном как самоутвержденность сверхсущего Единого через самоотрицание этого одного, то основной вывод диалектики "Филеба" мы бы формулировали так: эйдос есть самоутвержденность сверхсущего Единого не только через его самоотрицание, но и через смысловое воплощение в нем всех его возможных инобытийных осуществлений, Другими словами, эйдос тут есть энергийный символ.

Второй пункт, который необходимо выдвинуть для характеристики места "Филеба" в платоновской философии, касается интеллигенции, то есть сознания, самосознания и мышления. Средневековый термин "интеллигенция" является, конечно, неудобным и употребляется нами только за неимением другого, лучшего. Он обозначает собою то родовое понятие, видами которого являются сознание, самопознание и мышление вместе с соотнесенными с ними адекватными предметами. "Парменид" и "Софист" ничего не говорят об интеллигенции, хотя их диалектика настолько обширна, что принципиально она, конечно, охватывает и интеллигенцию. Но категории, входящие в сферу интеллигенции, суть свои собственные, специфические категории, и их необходимо раскрыть особо. Нельзя сказать, чтобы "Филеб" в этом отношении давал что-нибудь исчерпывающее или чтобы он был систематичен. Систематического раскрытия интеллигентной сферы мы тут не найдем. Но интересно, во-первых, то, какие категории Платон привлекает тут в первую голову, и то, как он их объединяет в целое. Основными категориями являются тут разумность и удовольствие. Несомненно, это центральные и важнейшие категории интеллигенции. Но что самое замечательное с философской точки зрения - это их диалектическая обработка. Платон очень тонко и глубоко характеризует удовольствие как беспредельное. Это надо понять. Легче всего заклеймить непонятную вещь бранным именем и отойти. Нет, надо понять. И когда мы поймем, ясно станет, что тут у Платона работает именно диалектический метод. В сравнении с идеальной неподвижностью ума удовольствие, или наслаждение, есть нечто расплывающееся, нечто становящееся. Как в немецком идеализме переход от "теоретического" разума к "практическому" есть диалектика (и это не только у Канта, но и у Фихте, и у Шеллинга, и у Гегеля), так и в платонизме переход от ума к "удовольствию" есть, несомненно, диалектический переход. И как в немецком идеализме синтезом обоих разумов является особый разум, эстетический, носящий название то "силы суждения", то "абсолютного разума", то "чувства", так и Платон, руководимый и вдохновляемый той же диалектической концепцией, ищет синтеза "разумности" и "удовольствия" в некоей третьей категории, где обе они были бы представлены сразу и равноправно. Неподвижная и вечная структура интеллигенции объединяется с ее подвижной и вечно становящейся структурой, объединяется до полного отождествления, и в результате мы получаем то, что уже нельзя разделить на голый "теоретический разум", или "разумность", и голый "практический разум", или "удовольствие". Получается нечто целое и неделимое, совершенно новая и особая категория интеллигенции. Тут уже не просто ум, но и душа, не просто идея и смысл, но одухотворяющая и оживляющая космическая стихия. Если выше эйдос получил в "Филебе" энергийное расширение и стал вместо теоретического эйдоса эйдосом выразительным, или энергийно-символическим, то сейчас, когда он наполняется еще и внутренне интеллигентным содержанием, когда он есть и ум, то есть абсолютное самосознание, и душа, то есть оживляющая стихия и жизнь, сейчас его нужно назвать уже софийным эйдосом. Это - символически-софийный эйдос. А привлекая основной вывод "Парменида", надо сказать, что это есть сверхсущее первоединое, утвердившее себя путем самоотрицания как символически-софийно-эйдетическую сферу.

Однако не безразличен и третий пункт общего значения "Филеба". Дело в том, что "Филеб" содержит попытку формулировать интеллигентную стихию не только вообще, но и иерархийно. Правда, это сделано, как мы видели выше, в "Филебе" не очень ясно, так что важным остается самый принцип иерархийно-интеллигентной диалектики. Яснее всего и проще всего сказано в "Филебе" об этой интеллигенции в ее пределе, в ее максимальной выявленности и выраженности, то есть о софийном уме. Ум как "царь неба и земли", как "всеобщий строитель и правитель", - словом, как "демиург", этот ум проще всего выводится сверху. Сверху он и выведен в "Филебе" как та сила, которая оформляет сферу, являющуюся смесью предела и беспредельного. Это ум и софия - до дифференциации на отдельные умы и души, до проявления в отдельных существах и телах. Это софийный ум в пределе, в бесконечно большой силе, не замутняемой и не затрагиваемой никакими переходами в область инобытия. И это у Платона яснее всего. Менее ясна самая иерархия: пять ступеней добра, выведенных им в конце "Филеба", почти непонятны. Но понятно, что Платон хотел дать, во-первых, иерархийную интеллигенцию, во-вторых же, что эта иерархия мыслится им диалектически, а потом также и трансцендентально (в том смысле, как этот термин понимается в нашей настоящей работе). Она начинается с того синтеза разумности и удовольствия, который у него носит название "чистого удовольствия", то есть сфера эстетической чувственности (если идти снизу) поднимается вверх к тому синтезу этих же двух сфер, который именуется у него "науками, искусствами и правильным мнением", то есть к эстетически-творческой внутренней настроенности; доходит до чистого ума, где синтез ума и удовольствия дан уже не в отдельных его проявлениях, но как таковой в максимальной силе своей выявленности; заканчивается синтез принципами, которые управляют самим предельным умом, то есть мерой, софийной силой, стоящей выше самого ума, как он проявлен в человеке. При этом различие третьей, четвертой и пятой, высшей, ступени мы склонны понимать, во-первых, как максимальное выявление духовной жизни в человеке, во-вторых, как максимальное выявление и осуществление ума вообще и человеческого и внечеловеческого, и, в-третьих, как софийный принцип самой духовности.

Интересно сравнить эту диалектику интеллигенции в "Филебе" с той иерархийной интеллигенцией, которую мы раньше находили в "Пире". Совпадение иерархии "Филеба" со ступенями эротического восхождения почти полное, если брать то и другое в его непосредственном содержании. То, что мы называем в изложении "Пира" вещественным рождением, для "Филеба" должно отпасть. "Филеб" есть теория интеллигенции, и потому та область "рождения", где имеются в виду те или иные вещи, не найдет для себя в "Филебе" аналогии. Стало быть, сравнивать можно с "Филебом" только так называемое "эпоптическое рождение". Мы помним, что в "Пире" оно мыслилось двояко - как связанное с вещами и как относящееся к чистой идее. Возьмем первое. Тут, как мы помним, четыре стадии. Первые две - любовь к прекрасному телу и любовь к прекрасному в телах вообще, - по нашему мнению, довольно явственно совпадают с первой, низшей, ступенью интеллигенции в "Филебе", с так называемым "чистым удовольствием". Тут едва ли будет спор. Третья ступень эпоптики, связанной с вещами, есть любовь к душе и к ее проявлению и "образам". Нам кажется, и тут нетрудно узнать науки, искусства и правильные мнения "Филеба", то есть вторую ступень (начиная снизу). Далее, в "Пире" следует любовь к самому знанию. Это также легко аналогизируется с третьей ступенью "Филеба", где идет речь тоже об "уме и разумении". Этим исчерпывается в "Пире" эпоптика, связанная с вещами: далее - эпоптика, относящаяся к чистой идее. Ее легко связать с двумя высшими ступенями "Филеба". Таким образом, аналогия между иерархической интеллигенцией в "Пире" и в "Филебе" устанавливается довольно убедительно. Но и здесь "Филеб" богаче "Федра". Здесь говорится не просто об идее, но подчеркивается ее оформленность, структурность, выразительность, ее принципность и методическая заданность для всего, что ей подчинено. Именно здесь речь идет о мере, мерности, измеренности, совершенстве. Если под трансцендентализмом понимать учение об обоснованности низших смысловых областей высшими смысловыми областями, то, пожалуй, мера, с которой начинается иерархия благ в "Филебе", как раз и является тем высшим принципом и методом, который осмысливает и организует собою все остальные смысловые сферы, входящие в иерархию благ. "Филеб" превосходит в этом отношении также и рассуждение в "Пире", хотя этот последний имеет и свои собственные преимущества. В "Филебе" нет рассуждения о любви и об ее совместном функционировании с идеей прекрасного, но зато есть гораздо более общее и потому гораздо более философское рассуждение о синтезе удовольствия и разумности. Кроме того, в "Филебе" нет учения о рождении прекрасного, но зато есть опять-таки более общее и потому опять-таки более философское учение "о стихийной структуре". И вообще "Федр" и "Пир" более понятны, но зато и более наивны, более непосредственны и поэтичны. А "Филеб" более труден и запутан, но зато более глубок в философско-эстетическом отношении.

Нечего говорить о том, насколько концепции "Филеба" интереснее и философичнее "Пира". В "Пире" мы находим по преимуществу трансцендентальную теорию Эроса и эротического восприятия, - там мы вращались почти всецело в сфере становящихся категорий, таких принципов и идей, которые, переходя в инобытие и тем его определяя, сливались с ним в эротическое становление. Трансцендентализмом кончается и "Филеб": дается высший принцип или, как можно было бы сказать другим платоновским термином, "гипотеза", основоположение, а именно мерность, которая определяет собою то, что измерено, - а это последнее определяет собою прочие ступени в заключительной иерархии пяти благ. Однако тут далеко не только один трансцендентализм. Если в "Пире" последний преобладал над диалектикой, то в "Филебе", наоборот, диалектика преобладает над трансцендентализмом. Именно, в "Филебе" сама интеллигенция выведена диалектически, то есть тут "разумность" и "удовольствие" отождествляются как категории еще до становления этих категорий и до функционирования их в качестве трансцендентальных принципов, и мы получаем в самостоятельном и чистом виде структурно законченную сферу интеллигентного бытия. Ум уже не просто стремится, но и круговращается в себе, будучи тем же самым, что удовольствие. Если "знание" и "мнение", входящие в Эрос, взяты в "Пире" как уже готовые категории и об их диалектическом единстве ничего не говорилось буквально, а только делался вывод нами самими, читателями и критиками "Пира", и делался на свой риск и страх, то в "Филебе" "ум" и "удовольствие" выведены как частный случай общедиалектического взаимоотношения "ума" и "удовольствия". В "Пире" было неясно, почему взяты именно эти категории и откуда взялась самая антитеза знания и чувственности. В "Филебе" на это мы имеем вполне исчерпывающий ответ. Удовольствие есть иное, инобытие ума, беспредельное. Как "Единое" для своего осуществления требует "иного", требует своего отличия от "иного" или своего отрицания, так и ум, предел, для своего реального бытия требует инобытия, от которого бы он отличался и в котором он мог бы воплотиться и осуществиться. Этим инобытием и является "удовольствие". Таким образом, вопрос о происхождении самой антитезы знания и чувственности диалектически разрешен в "Филебе" с античной точки зрения безукоризненно.

Здесь, в конце анализа "Филеба", мы должны вспомнить о том, что говорилось у нас выше о богах-идеях. Три проанализированных нами диалога все говорят об идеях, - правда, в разных смыслах, с разными оттенками и с разной философской нагрузкой. "Филеб", как мы видели, только в одном месте говорит об "идее", именно там, где он синтезирует беспредельное и предел. Несомненно, если отбросить некоторую небрежность изложения У Платона или иной раз его поэтичность, то все эти три диалога говорят одинаково и об "идеях" и о "богах", предполагая, что эти два понятия попросту у него тождественны. Но "Филеб", как мы знаем, пользуется гораздо более отвлеченной терминологией, и поэтому прямого учения о богах в нем найти невозможно, если не считать космических функций ума и трактования меры как разновидности вечного. Но тем лучше. Это дает возможность Платону свои изумительные образы "Пира" и "Федра" трактовать уже в значительной мере, философски, а не просто мифологически. Все эти основные разновидности эстетического предмета и его сознания, вроде "единораздельной структуры", "софийной структуры", "идеальной" и "предельной" "софийной структуры", дают возможность Платону при рассмотрении каждого отдельного бога-идеи давать уже философскую конструкцию, так что весь эстетический предмет в конце концов оказывается понятийно-сконструированной мифологией. Окончательного конструирования мифологии мы здесь еще не находим. Однако тенденция к этому уже намечается. Нужно помнить, что какой бы отвлеченный характер ни принимала у Платона его эстетическая система, она никогда не порывала связи со старинной мифологией. Это всегда делает для нас платоновскую эстетику той или иной реставрацией давно ушедшего прошлого. Иначе характеристика Платона как реставратора остается пустой и бессодержательной и обладает характером мало обоснованной декларации.

Мы предлагаем ознакомиться с нашей таблицей (РИС.3), демонстрирующей структурный анализ "Филеба". При изучении этой таблицы необходимо иметь в виду, что она составлена после кропотливого терминологического и понятийного анализа диалога; и поскольку термины, употребляемые в "Филебе", не всегда четко расчленены, а понятия по своему содержанию иной раз заходят одно в другое, частично, а иногда и целиком перекрывая друг друга, то исследователю "Филеба" часто приходится употреблять свои собственные термины для того, чтобы привести текст "Филеба" к полной ясности. Термины, принадлежащие самому Платону, поставлены в таблице в кавычках, термины же без кавычек принадлежат составителю таблицы. Эти последние термины как раз и введены для отчетливого выявления глубоких категорий Платона и их синтезов, фигурирующих в диалоге не всегда ясно, ввиду свободно разговорной формы диалога. Наконец, вводимые нами термины "структура", "софия", а также и пояснения к чисто платоновским терминам принадлежат автору таблицы и введены на основании пояснений самого Платона. Возможны и иные таблицы, анализирующие собою этот сложный и запутанный диалог.