Фрэнк Заппа Настоящая книжка Фрэнка Заппы

Вид материала

Документы

Содержание ГЛАВА 8. Только о музыке Оскар Левант, «К вопросу о невежестве» (1942).

Подобный материал:

• Настоящая книжка посвящена вопросу, тесно связанному с историей трех русских революций,, 1669.12kb.
• Памятная книжка Олонецкой губернии на 1867 год. Петрозаводск, 1867, 1766.58kb.
• И грянул гром, 603.73kb.
• День и ночь в экономической теории Фрэнка Найта, 135.09kb.
• Література, її завдання І найважніші ціхи («Правда», часть літературно-наукова. Книжка, 879.18kb.
• Влияние травмы на развитие ребёнка Фрэнк Путнам, 218.1kb.
• Книжка выпускника фио, 8.93kb.
• Фрэнк Фаррелли Фаррелли Ф., Брандсма Д. Провокационная терапия: Пер с англ. Екатеринбург., 2812.6kb.
• Д. П. Горского государственное издательство политической литературы москва • 1957 аннотация, 5685.08kb.
• Удачливый торговец Фрэнк Беджер, 3110.6kb.

^

ГЛАВА 8. Только о музыке

Информация – еще не знания, знания – еще не мудрость,

мудрость – еще не истина, истина – еще не красота,

красота – еще не любовь, любовь – еще не музыка.

Музыка превыше всего.

Фрэнк Заппа, «Гараж Джо», 1979.

Папа, ты кем работаешь?

Задай мне этот вопрос кто нибудь из моих детей, ответ был бы таков: «То, над чем я работаю, называется композицией». Но так уж вышло, что я пользуюсь любым материалом, кроме нот.

Композиция – это процесс создания системы, очень похожий на зодчество. Если умеете этот процесс осмыслить, можете стать «композитором» в любой сфере.

Вы можете стать «видеокомпозитором», «кинокомпозитором», «композитором хореографом», «композитором в социальной инженерии» – кем угодно. Дайте мне что нибудь, и я вам приведу его в систему. Вот кем я работаю.

Общую концепцию моей работы с различными средствами выражения я обозначаю термином «Проект/Объект». Каждый проект (в любой сфере), или связанные с ним интервью, является элементом большого объекта без «специального названия».

Связующий материал в Проекте/Объекте можно представить так: писатель придумывает персонажа. Удачный персонаж начинает жить собственной жизнью. К чему ограничиваться одной компанией? Он в любой момент может возникнуть в будущем романе.

Или: Рембрандт добивался отображения собственного «видения», всюду подмешивая коричневую краску – в его «красном» непременно имеется примесь коричневого. Сам по себе коричневый не так уж замечателен, но именно в результате Рембрадтовской мании и явилось то самое «видение».

Что касается Проекта/Объекта, можно обнаружить то «пуделя», то «отсос» и т. д. и т. п. Это вовсе не значит, что я одержим «пуделями» или «отсосами»; эти слова (как и прочие, столь же малозначащие), наряду с яркими образами и мелодическими темами, то и дело встречаются в альбомах, интервью, кинофильмах, видеоклипах (и в данной книге) лишь затем, чтобы свести воедино всю «коллекцию».

Рама

В искусстве всего ценнее Рама. В живописи – в буквальном смысле; в других видах искусства – в переносном, поскольку без этого простенького приспособления вы никогда не узнаете, где кончается Искусство и начинается Реальный Мир.

Все должно быть заключено в «коробку», иначе что это за дерьмо на стене?

К примеру, если Джон Кейдж говорит: «Я прижимаю к горлу контактный микрофон и пью морковный сок – это моя композиция», – то получившееся бульканье с полным основанием считается его композицией, потому что он заключил его в рамку и так сказал. «Как хотите, но я желаю, чтобы это было музыкой». Все остальное – дело вкуса. Без объявленной заранее рамки останется лишь парень, глотающий морковный сок.

Итак, если музыка превыше всего, что же такое музыка? Музыкой может быть что угодно, однако ничто не станет музыкой, пока кто то этого не пожелает, а слушатели не решат воспринимать это как музыку.

Большинство людей с такой абстракцией жить не могут или не хотят. Они говорят: «Дайте мне мелодию. Мне эта мелодия нравится? Напоминает она другую мелодию, которую я люблю? Чем она более знакома, тем больше она мне нравится. Слышите эти три ноты? Эти три ноты я могу напеть. Мне очень, очень нравятся эти ноты. Дайте мне ритм. Незатейливый. Дайте мне ХОРОШИЙ РИТМ, под который я смогу танцевать. Он должен быть таким: «бум бап, бум бум БАП». Если он будет не таким, мне он очень очень не понравится. И еще он нужен мне прямо сейчас, а потом напишите мне еще таких же песен, и еще, и еще, как можно больше, я ведь и вправду торчу от музыки».

К чему трудиться?

Я любил рисовать на нотной бумаге черные кружочки. По шестнадцать часов кряду я горбился в кресле, макал перо в тушь и выводил палочки и точки.

Ничто не могло выманить меня из за стола. Я, может, вставал перекусить или выпить кофе, но в остальном на недели, а то и на месяцы прирастал к креслу и писал музыку.

Мне страшно нравилось, потому что музыка звучала у меня в голове, и я все твердил себе, что мои творения – просто первый сорт.

Сочинять музыку и слышать ее в голове – совсем не то, что просто слушать.

«Музыку на бумаге» я больше не пишу. Стимул пропал, когда мне пришлось столкнуться с симфоническими оркестрами.

Антропология симфонического оркестра

По своему богатому опыту дирижера, солиста оркестра и простого слушателя я знаю о всеобщем и повсеместном злоупотреблении властью, зависящем от того, в чьи руки она отдается в данный момент. Оркестр, осознающий свою власть над дирижером, к которому он может испытывать неприязнь по любой причине, от отсутствия музыкальности до простой необщительности, нередко пользуется этой властью так же безжалостно, как и дирижер, употребляющий власть лишь потому, что ему не нравится цвет лица скрипача или как тот сидит во время игры. Ученые мужи могут сколько угодно рассуждать об «авторитете» дирижера, о его «работе с палочкой» и «знании партитуры», но в действительности управление оркестром осуществляется чаще всего на куда более прозаической основе экономических отношений.

^ Оскар Левант, «К вопросу о невежестве» (1942).


По утверждению некоторых критиков, я занимаюсь извращенной формой «политического театра». Может, двадцать тридцать процентов моих текстов подобные темы и затрагивают – остальную же мою деятельность можно, не рискуя ошибиться, описать как «любительскую антропологию».

К примеру, когда настоящий антрополог изучает племя, он должен съесть миску червей, напялить юбку из травы и сойти за своего. Со мной было нечто подобное, когда я ошивался в «Мадд клубе», а еще – когда работал с симфоническим оркестром.

Музыканты, играющие на струнных, – одно племя; на медных духовых – другое; на деревянных духовых – третье, оно подразделяется на «кланчики». (Мозги гобоиста отличаются от мозгов кларнетиста, которые отличаются от мозгов флейтиста, а те, в свою очередь, – от мышления фаготиста.) Ударники – и вовсе особое племя.

Внутри этих племен и подплемен я обнаружил специфические заботы – к примеру, струнные больше всех в оркестре переживают из за своей пенсии.

У скрипачей, по видимому, особые тяготы, виолончелистов не затрагивающие. Чтобы научиться играть на скрипке, требуется много времени, – и что вы получаете в награду, изрезав себе все пальцы? Стул в девятнадцатом ряду и пиликанье всех нот подряд в поте лица, а какой нибудь малый, которому лучше удаются политические интриги (или отсосы), сидит на стуле номер один и прибирает к рукам все клевые сольные партии.

Большинство альтистов – неудавшиеся скрипачи. Лишь немногие выбрали альт из любви к нему – большинство попросту понизили в должности. Это еще в начальной школе происходит. (Прижимать подбородком массивный альт ребенку не так то просто – иногда выходит нелепая осанка.) Тех, кто не вписался в скрипичную группу, изгоняют в страну альтов.

На мой взгляд, у флейтистов и арфисток такой скверный характер, потому что им приходится исполнять заоблачную ангельскую музыку. Валторнисты также весьма высокомерны – они вынуждены играть дерьмо, пригодное разве что для выпускных вечеров.

Литавристы? Куда там – они себя считают «особенными», поскольку их ударные способны издавать звуки различной высоты. (Замещать литавриста не разрешается ни одному ударнику оркестра – на литаврах играет только литаврист.)

В школе мне попался учебник, где тромбонисты описывались как «оркестровые шуты» (поскольку автора сверх меры забавляло, что взрослый человек зарабатывает на жизнь, двигая взад вперед смазанную трубу и оставляя под стулом лужи слюны).

Когда Шенберг ввел в современную оркестровку тромбонное глиссандо, глубоко оскорбленные критики объявили, что звук этот непристоен, а значит, для концертных залов неприемлем.

Музыканты, играющие на определенных инструментах, не выносят, когда их сажают рядом с музыкантами, играющими на других инструментах, поскольку звучание тех оскорбительно. Пребывая в Оркестровой Стране, я смотрел на этих людей и на их инструменты, пытаясь понять, что за неведомые силы их подтолкнули к такому выбору.

В отношении скрипки у меня создалось впечатление, что это попросту семейный инструмент (как в итальянских семьях, где беспомощных детей насильно подчиняют аккордеону), и человек вынужден учиться на ней играть.

Думаю, не так уж много случаев, когда родители требуют, чтобы дети учились играть на ударных. То же касается фагота. Мало кто из родителей мечтает о том дне, когда малыш Уолдо очарует соседей, дуя в коричневую штуковину с железякой на боку.

Фагот – один из моих любимых инструментов. Есть в нем нечто средневековое – как в те времена, когда такие звуки издавало все. Некоторые одержимы бейсболом, что, по моему, непостижимо, но я хорошо понимаю человека, которого волнует игра на фаготе. У фагота бесподобный звук – ни из одного инструмента такого не извлечешь.

Я не думаю, что музыканты сразу же начинают беспокоиться, «как я буду зарабатывать на жизнь игрой на этой штуковине?» Их очаровывает звучание инструмента, и со временем они мутируют в жертв «поведенческих традиций».

Мы ненавидим ваши точки

Когда композитор передает партитуру в оркестр, в большинстве случаев смотреть на нее никто не желает. Вам не понять всего ужаса этой процедуры, если вы сами не переписывали партитуру вручную: если вам не приходилось месяцами (а то и годами) сидеть и рисовать точки.

Процесс составления партитуры – нескончаемый труд. Вы утыкали точками сотни страниц, проверили, не ошиблись ли где, а затем кто то должен переписать партии.

На каждой странице партитуры дирижеру сообщается, что в каждый момент должен делать каждый музыкант оркестра.

На вычерчивание одной страницы полной оркестровой партитуры на сорок пять секунд исполнения порой тратится до шестнадцати часов.

Прежде чем оркестр сможет исполнить то, что вы написали, переписчик надевает зеленый козырек от света, закатывает рукава и говорит: «Ну что ж, возьмемся за карильон». Он смотрит в партитуру и выписывает оттуда лишь то, что необходимо делать мистеру Карильону, мгновение за мгновением, до самого конца. Потом он принимается выписывать каждое мгновение указаний мистеру Колоколу – и так далее, для каждого инструмента в оркестре.

За это переписчик получает деньги – много денег. Кто платит? Разумеется, композитор.

У меня в подвале есть чулан, битком набитый оркестровыми партитурами, – итог почти пятилетних трудов пяти штатных переписчиков. Выплаченное за это время жалованье составило около трехсот тысяч долларов, и после всего этого услышать хоть одну вещь я мог, лишь потратив еще более крупную сумму, чтобы нанять оркестр для ее исполнения.

Благодаря песням типа «Дина Mo шум», «Титьки и пиво» и «Не ешь желтого снега» мне удалось набрать деньги на подкуп компании тунеядцев, которая с превеликим трудом исполнила «Каникулы Мо и Херба», «Боба в дакроне» и «Дутое великолепие» (впоследствии выпущенные на альбомах «Лондонский Симфонический оркестр, части I и II») на концертах, по звучанию напоминавших первоклассные «пробные записи» того, что в действительности содержится в партитурах. Как вышло, что мне пришлось обратиться к услугам этих молодцов? Ну, это длинная история…