Geum.ru

Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. По XVIII век. 2-е изд., перераб и доп

Вид материалаУчебник

Содержание


Ренессанс и наступление контрреформации
Подобный материал:
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   ...   71
227

В наше время трудно с полной ответственностью судить, что именно в области духовных песен было создано самим Лютером, а что возникло в его кругу, под прямым его воздействием. Надо полагать, однако, что его. сильная личность инициатора и вдохновителя не могла не проявляться в выборе текстов и мело­дий для хорала, а его вкус, в свою очередь, не мог не учитываться в кругу близких ему музыкантов во главе с Иоганном Вальте­ром (1496—1570). Самому Лютеру приписывается создание не только хорала «Ein' feste Burg», но и ряда других духовных песен. Возможно, что в ряде случаев ему действительно принадлежали и стихотворный текст и музыка: Вальтер свидетельствовал, что Лютер «сам написал ноты» на некоторые духовные стихи. Так или иначе, его направляющее участие (а возможно, и действие личного примера) сказалось в твердости, последовательности и единстве устремлений тех, кто положил начало протестантскому хоралу.

По идее Лютера и его единомышленников протестантский хорал как новый род духовной музыки должен был привлечь всю общину к исполнению напевов, сблизить области церковной и бытовой музыки. Отказавшись от католической мессы (оставив из нее лишь некоторые части), резко ограничив тем самым ла­тынь в богослужении, деятели Реформации выполнили и важную социальную задачу (идя навстречу широким кругам бюргерства, отчасти даже крестьянства), и — в немецких условиях — даже прогрессивную национальную миссию. Ведь для немецкой церков­ной общины католическая церковь в целом и ее приверженность к латыни были гораздо более далекими и чуждыми, чем для итальянских прихожан, давно свыкшихся с католичеством (не только как всемирным, но и как местным явлением) и лучше понимавших латынь.

Не следует думать, впрочем, что в борьбе за протестантский хорал Лютер вместе со своими единомышленниками подвергнул вообще сомнению ценность полифонической музыки строгого сти­ля. Новизна протестантского хорала и связь его с народно-быто­выми истоками еще не означали полного отрицания полифони­ческих традиций. В 1520-е годы, когда появились первые сборники новых протестантских песен, нидерландская полифоническая шко­ла находилась в полном расцвете в итоге достижений Жоскена Депре и композиторов его поколения. К этой же школе принадле­жал Людвиг Зенфль (ок. 1486— 1542 или 1543), певец и извест­ный композитор в капелле короля Максимилиана I, работавший также в Цюрихе и при дворе в Вене, автор месс, мотетов и — одновременно — множества немецких песен. Лютер был дружен с Зенфлем, восхищался его мотетами, обращался к нему с прось­бой создать многоголосное произведение на напев антифона, ко­торый был особенно любим Лютером и постоянно пелся им. Все это следует так или иначе учитывать, поскольку и протестантский хорал складывался как многоголосный, причем — на пер­вых порах — с мелодиями в среднем голосе (!). Строго говоря, новый склад протестантских духовных песен означал не упраздне-

228

иие, а гармоническое прояснение вокального, многоголосия. Это хорошо видно на примере первого же сборника, выпущенного в 1524 году Иоганном Вальтером под названием «Geistlich Gesangk — Buchlein» («Книжечка духовных песен»). Здесь хо­ральные мелодии получили несложную полифоническую обработку и звучали в среднем голосе. Позднее, при переиздании сборника мелодия была перенесена в верхний голос — и это затем стало-типичным для протестантского хорала.

Мелодические истоки этого хорала оказались достаточно мно­гообразными, но в общем определялись живыми музыкально-бытовыми традициями. Лютер и окружающие его черпали мате­риал отовсюду, сообразуясь только с его доступностью и яр­костью. В хорал частично вошли мелодии некоторых допротестантских гимнов и секвенций, даже отдельные григорианские мелодии, укоренившиеся в быту, и, конечно, многочисленные мелодии народно-бытовых песен — немецких, чешских, быть мо­жет и других народов. На протяжении XVI века круг напевов все пополнялся, причем в него сплошь и рядом входили светские мелодии (с новыми текстами), произведения современных компо­зиторов (в переработке), мелодии, созданные мейстерзингерами, особенно Хансом Саксом. Так, прообразом хорала стал прослав­ленный «Серебряный напев» Сакса (в свою очередь вдохновлен­ный старинной духовной мелодией). В другом случае основой для хорала стала песня известного композитора Якоба Реньяра (фламандца по происхождению, работавшего в Праге, в Аугс­бурге, в Италии) «Венера, ты и твое дитя — оба слепы». Любо­пытно также, что в 1583 году Реньяр выпустил сборник «Не­мецкие песни для трех голосов по образцу неаполитанских вилланелл»; он имел большой успех.

При жизни Лютера в создании немецких духовных песен при­нимали участие композиторы как непосредственно из его круга, так и работавшие в иных немецких центрах: Генрих Финк (ок. 1450—1527), Арнольд фон Брук (ок. 1490—1554), Вильгельм Брайтенгразер (ок. 1495—1542), Сикст Дитрих (ок. 1494 — 1548), Балтазар Резинариус (ок. 1485—1544) и другие. Неко­торые из них (Финк, Брук, Резинариус) были опытными поли­фонистами и создавали также мессы или мотеты на латинские тексты. Да и в дальнейшем многие немецкие авторы духовных песен отлично владели полифоническим мастерством, но созна­тельно шли на прояснение многоголосного склада ради большей доступности духовных сочинений. Иоганн Эккард (1553— 1611), работавший в Мюнхене, Аугсбурге, Берлине, был учеником Орландо Лассо — и одним из популярнейших протестантских ком­позиторов. Ганс Лео Хаслер (1554—1612) много работал над псалмами и духовными песнями, будучи при этом блестящим немецким представителем итальянской школы, автором крупных полифонических сочинений, мадригалов, канцонетт и танцеваль­ных сюит. Немецкие духовные песни есть и у Орландо Лассо: они стати к концу века особым музыкально-поэтическим жанром,

229

в котором могли пробовать свои силы самые различные компози­торы.

Каким же сложился протестантский хорал к концу века? Его формирование, по существу, подчинялось очень сильным и вполне определенным стилевым тенденциям, постепенно проявляв­шимся в различных музыкальных жанрах, в том числе крупных полифонических. Стремление к простоте многоголосного склада, ясности гармонии, четкости ритмической структуры уже проступа­ло в духовных песнях Вальтера. В дальнейшем эта тенденция крепла. Важное значение здесь имел сборник, выпущенный в 1586 году вюртембергским протестантским священником Лукой Озиандером под названием «Пятьсот духовных песен и псалмов для четырех голосов». Мелодия теперь помещалась в верхнем голосе, остальные же голоса, сохраняя мелодическую плавность, подчинялись гармоническим закономерностям, общая композиция была близка структуре бытовой песни (чаще всего две строфы

и припев).

Если б протестантский хорал был только формой религиозной музыки и имел соответственное распространение, ни один его об­разец не заслуживал бы названия Марсельезы XVI века. Особый смысл этого хорала в эпоху Реформации и крестьянских войн в Германии обусловлен именно тем, что выводило его за пределы церкви и даже за рамки собственно духовного назна­чения. Когда под знаком религиозных движений разыгрывались большие социальные битвы, хорал (в частности, напев «Ein' feste Burg») стал боевым, воинствующим гимном. В крестьянских войнах он обрел свой облик «Марсельезы XVI века». Таким образом, реальный общественный смысл протестантского хорала стал более актуальным и глубоким, нежели это предполагалось самой реформой богослужения. Текст хорала возник как стихо­творное переложение 46-го псалма. Вполне возможно, что мелодия гимна сложилась на основе народно-бытового напева, во всяком случае она претворила в себе живые песенные истоки. Она отличается ясностью, лапидарностью, широкими общими контура­ми, словом, целой совокупностью признаков, которые создают впечатление простоты и силы (пример 91).

Эта живая, коренная связь хорала с народно-песенной тра­дицией, со вкусами и потребностями широких кругов, характер­ная для эпохи Реформации, постепенно ослабевала впоследствии, когда религиозные движения утрачивали свое революционное значение, а протестантский хорал соответственно суживался в своей общественной роли. В XVII веке хорал, уже в большей мере ограниченный рамками церковности, становился скорее воспоминанием о прошлом, носителем исторической традиции, чем актуальным художественным явлением. Следы его непосредственной связи с народно-песенной культурой посте­пенно сглаживались — в самой «объективной», размеренной манере исполнения. Но вплоть до XVIII века наиболее прозорливые немецкие музыканты умели различать и подчеркивать в про

230

тестантском хорале его былую прогрессивную сущность. Силой своего гения Бах вернул хоралу и его поэтический смысл, и даже его значение «Марсельезы XVI века», раскрыв то и дру­гое в образной системе ряда собственных произведений.

Протестантский хорал в Германии был, как известно, не един­ственным художественным выражением идей Реформации в своей области. Псалмы Гудимеля складывались параллельно ряду зрелых образцов хорала, и по характеру музыки композитор избрал для них сходный многоголосный склад — простой и легко­доступный для исполнения. Еще в 1540 году в Антверпене появился свободный стихотворный перевод псалмов на фла­мандский язык. Музыку к этим текстам написал известный полифонист Клеменс-не-Папа (опубликована в 1556—1557 годах). Существовали, однако, в Европе еще гораздо более давние по происхождению формы музыкального искусства, воинствующе направленного против диктатуры католической церкви и тем самым по духу близкого Реформации. Это — прославленные в истории чешской национальной культуры гуситские песни, возникшие еще в XV веке, как в период национально-освободи­тельных гуситских войн, так и после них. Исполнявшиеся на чешском языке, одноголосные, мелодически четкие, сильные, с ощутимыми чертами исконно чешской песенности, гуситские песни на долгое время, в трудные годы испытаний для чешского народа остались воплощением прогрессивного национального духа, своего рода знаменем в борьбе за национальную независимость против иностранных поработителей и гнета католической церкви. Наряду с протестантским хоралом и крупными полифони­ческими жанрами, продолжавшими свой путь в Германии, в XVI веке развивались и своеобразные музыкально-поэтические формы немецкого мейстерзанга. Культура мейстерзингеров была специфическим проявлением местного ремесленно-бюргерского быта, средневекового цехового уклада. Поэты и музыканты из ремесленных цехов, они считали себя наследниками миннезинге­ров, продолжавшими их дело. Но, разумеется, все условия деятель­ности мейстерзингеров, весь ее характер и стиль были совершенно иные. Не куртуазная рыцарская поэзия, а поэзия бюргера-ремесленника в ее своеобразном облике — жестковатости и консервативности, патриархальности и тяжеловесности — царит в их творчестве. Если не иметь в виду Ханса Сакса, поистине великого мейстерзингера, их поэзия вообще не слишком поэтична. Мейстерзингеры предпочитали духовные, библейские тексты, церковные певческие обороты, любили постоянно опираться на образцы, на канонизированные в их среде напевы, строго регла­ментировали правила создания песен, вносили в творчество дух ремесла. Вообще ремесленническая психология, как и цеховая замкнутость, — характернейшая особенность культуры мейстер­занга, складывавшейся в городской ремесленной среде с XIV века. К началу XVI века объединения мейстерзингеров (легенда выводит их из Майнца) существовали во многих городах:

231

Страсбург, Вормс, Аугсбург, Регенсбург, Зальцбург, Мюнхен, Вюрцбург. В XVI веке особенно прославился вольный город Нюрнберг — благодаря Хансу Саксу. Развитие мейстерзанга было непосредственно сопряжено с развитием самого ремесла в не­мецком средневековом городе. И в самом мейстерзанге много типично средневековых черт. В городском союзе мейстерзингеров объединялись представители разных ремесел: сапожники и ткачи, портные и золотых дел мастера, жестяники и пекари, соревнующиеся между собой и защищавшие, так сказать, честь своих цехов. Как и в основной профессии, у мастеров были ученики, обязанные пройти через несколько ступеней мастерства: изучение правил, овладение ими на практике, исполнение чужих песен, сочинение текста к чужим «тонам», наконец, создание всей песни. Как и в цеховых уставах, существовали сложные, разра­ботанные до мелочей правила мейстерзанга (табулатура). Огром­ное значение придавалось мелодиям-образцам, «тонам» или напевам, которые приписывались миннезингерам или были созда­ны прославленными мейстерзингерами. Эти «тоны» изучались новичками как образцы для подражания. Творческая инициатива очень стеснялась множеством ограничений. Всякий новый напев должен был соответствовать большому ряду правил-предписаний: стихотворных, касающихся версификации, рифм, и собственно певческих, относящихся к тесситуре, мелизмам и т. д. На общегородских состязаниях певцов весьма ответственная роль отводилась так называемым меркерам, «метчикам», следившим за исполнением и фиксирующим все «ошибки», то есть отступления от уставных правил мейстерзанга. Рихард Вагнер стремился воскресить этот исторический колорит в своих «Нюрнбергских мейстерзингерах».

При всех этих средневеково-ремесленных чертах искусство мейстерзингеров, вне сомнений, несло в себе и нечто новое. Оно было порождением городской, бюргерской культуры, кото­рая смогла развиться позднее рыцарской культуры средневековья и была связана с более широкими кругами городского населения. Не забудем, что расцвет мейстерзанга все же произошел в духов­ной атмосфере немецкого Ренессанса, а выдающийся представи­тель этого искусства Ханс Сакс (1494—1576) был уже не рядовым ремесленником с музыкально-поэтическими склонностями, а истым художником эпохи Возрождения, разносторонним и смелым, ори­гинальным и глубоко почвенным. Родившись в семье портного, Сакс всю жизнь оставался башмачником, любившим свое дело, которое, видимо, не мешало литературным и музыкальным занятиям. Однако и в традиционные годы странствий, когда молодой Сакс изучал по немецким городам не столько свое ре­месло, сколько искусство, и в годы зрелого мастерства он отли­чался широкими литературно-музыкальными интересами, далеко выходящими за предел собственно мейстерзанга.

Литературная деятельность Сакса никак не менее, а вероят­но, более значительна, чем музыкальная. Он глубоко начитан,

232

знал античных авторов, чувствовал в Боккаччо родственного ху­дожника (порой заимствовал у него сюжетные мотивы) и, конечно, изучал Библию в переводе Лютера. Лучшее в его творчестве — остроумные, народные по духу шванки и фастнахтшпили (форма народных масленичных представлений). Искусство Ханса Сакса было широко популярно в его стране благодаря сочности, красочности, знанию народного быта, остроумию, непосредствен­ности, слиянию правды жизни с элементами иносказаний, притч, сказочной фантастики и гротеска. Среди песен Сакса — немало духовных. Ему были близки идеи Реформации, он высоко ценил Лютера, хотя со временем и убедился в том, что в Германии, помимо религиозных столкновений, существует множество внутренних трудностей, мешающих единству страны, множество забот, связанных с жизнью трудового люда.

Песни Сакса, для которых он сам сочинял или подбирал мело­дии, создавались как раз в те годы, когда формировался про­тестантский хорал. Из того круга напевов, из которого черпались мелодии хорала, эти песни принадлежали к лучшим образцам. _ Ханс Сакс был по существу народным музыкантом. Он не стре­мился овладевать крупными и сложными формами многоголосия. Наиболее органичным для него было создание мелодий типично песенного склада, диатоничных, ритмически активных, порой близких танцу, легко запоминающихся, четкой строфической структуры. Одним из самых известных был у Сакса его «Се­ребряный напев» (пример 92), возникший как духовная песня на немецкие слова.

Со временем немецкий мейстерзанг как бы растворился в песенной культуре крупных немецких городов, в их быту, в быто­вом музицировании бюргерства, далее в певческих обществах. Цеховая организация изжила себя не только в данной области — наступил новый исторический период.

^ РЕНЕССАНС И НАСТУПЛЕНИЕ КОНТРРЕФОРМАЦИИ

Едва лишь закончился в Италии период Высокого Ренессанса и еще в полной силе находились творческие течения, им порожден­ные, — как наступило время контрреформации, особенно ощути­мой, разумеется, там, где наиболее непосредственно действовала верховная власть папства. На подъем реформационного движения, на победы ренессансного гуманизма, светского мировосприятия римская церковь ответила католической реакцией. Папство было кровно заинтересовано в том, чтобы отстоять и догматы католи­ческой церкви, и ее политическую, даже экономическую силу. Хо­тя контрреформация в глазах современников могла восприни­маться как наступление церкви на завоевания эпохи Ре­нессанса, по существу католическая церковь была вынуждена обороняться, отстаивая себя и перевооружаясь, и при всей жестокости и обскурантизме своих действий идти на многие компромиссы, на уступки новым явлениям и процессам, прикры-

233

вая это видимостью иных побуждений и желая казаться «триумфирующей».

После долгих и бесплодных попыток борьбы с ересью в самой Италии папа Павел III учредил в 1542 году центральный инкви­зиционный трибунал в Риме, которому были даны неограниченные права верховного судилища. Еще ранее был основан орден иезуи­тов. Ужесточилась церковная цензура. В 1557 году появился «Индекс запрещенных книг», и инквизиция должна была следить, чтобы никто не пользовался названными изданиями; иными сло­вами, проявления свободомыслия — одного из самых смелых за­воеваний Ренессанса — преследовались жестоко и беспощадно.

В той или иной форме церковная цензура коснулась и музы­кального искусства, поскольку оно было практически в большой мере связано с церковью. На тридентском соборе, как известно, вопросы церковной музыки обсуждались весьма напряженно, причем были высказаны различные мнения: как самые крайние — требования отказаться от многоголосия и оставить в богослуже­нии лишь григорианский хорал, так и более умеренные.

Тридентский собор открылся в конце 1545 года, прервал засе­дания в 1547 году, возобновил их только в 1552 году и то не надол­го, а затем снова бездействовал до 1562 года. Из одного этого ясно, сколь трудно было достичь единства в выработке новых позиций и общей тактике религиозной борьбы. Помимо всего про­чего возникали острые противоречия между церковными и светски­ми -властителями — папой Павлом III и императором Карлом V, далее между папой Пием IV и германским императором Фер­динандом I. Не касаясь существа их, в конечном счете полити­ческих, распрей (борьба за власть и влияние в Западной Европе), заметим, что и в вопросах церковного пения между ними не было единства. Когда папа Пий IV настаивал на том, что в церкви дол­жен звучать лишь григорианский хорал, и уже было намечено соответствующее решение (декрет) собора, против этого возражал император Фердинанд I (получивший текст декрета и сообщивший о своем несогласии) и многие из присутствовавших на соборе, особенно испанцы и в их числе севильский епископ Ахала.

Развитие крупных полифонических форм церковной музыки вызвало нарекания со стороны высшего духовенства, настаивав­шего на том, что слова при многоголосном пении не слышны, а характер музыки не способствует благочестию. Однако те, кто пытался защитить церковное пение таким, как оно сложилось в традициях полифонии строгого стиля, ссылались на ощутимую пользу музыки в церкви, говоря о том, что она вселяет «в души чувства благости» и является для того «приятным орудием». Подготовленный декрет о запрещении «фигуральной» музыки не был принят. Решение собора оказалось половинчатым. Много­голосную музыку признали допустимой в церкви, но лишь при условии, что она не будет мешать слышимости текста, не включит в себя ничего светского и, кроме хорала, будет ограничена гимнами и лаудами.

234

Как это ни странно, но католическая церковь требовала, на первый взгляд, от духовной музыки почти того же, чего уже достиг­ли тогда протестанты в Германии! Хорошо доступный текст, прояс­нение многоголосия — к этому стремились и последователи Лютера. И все же отличие здесь было существенным и сви­детельствовало о более демократических устремлениях создателей протестантского хорала: они противопоставили латинскому тексту немецкий и канонизированным григорианским мелодиям — напевы иного, песенного склада. Тем не менее католическая церковь в условиях контрреформации не только боролась с реформационным движением, но кое в чем и усваивала его опыт: ей приходилось перестраиваться и перевооружаться.

Как же именно сказалось в итоге наступление контрреформа­ции на развитии музыкального искусства хотя бы в Италии? Даже в пределах этой католической страны действие реакции больше чувствовалось в Риме, и гораздо меньше — в вольной Венеции. Непосредственнее всего воздействие контрреформации должно было проявиться в церковной музыке, особенно в представляю­щей ее римской школе. И в самом деле, римская творческая школа приобрела в это время огромный авторитет и могущест­венное влияние на современников более всего как школа церковной полифонической музыки строгого стиля. Ее возглавил Палестрина, чье имя до настоящих дней не утратило своего обаяния в музыкальном искусстве. Подъем римской школы во главе с Палестриной внешне нельзя не связать с периодом контрреформации. Однако истинная суть искусства Палестрины подтверждает мнение о том, что в нем реализовались важные творческие идеи Ренессанса, получившие, правда, своеобразное воплощение в новых исторических условиях.

Наступление контрреформации сказалось и в общем изменении духовной атмосферы, в которой развивалось искусство от середины к концу XVI века. Передовые художники не могли не ощущать гнета католической реакции, преследования «еретиков», действий инквизиции, стеснения прогрессивной мысли, то есть в корне анти­ренессансной программы действий, которую приняло и проводило папство. Высшее художественное равновесие, которое было достиг­нуто в искусстве Высокого Ренессанса, неизбежно пошатнулось и нарушилось. Светлой умиротворенности, благостному спо­койствию Палестрины теперь противостоял смятенный, обострен­ный индивидуализм Джезуальдо, с его повышенной экспрессией, а тому и другому — контрастировала почти театральная выра­зительность и красочная декоративность Андреа и Джованни Габриели. Но все это не было только нарушением равновесия: это свидетельствовало и о многообразии творческих индивидуаль­ностей как наследии Ренессанса, которое не отступило перед контрреформацией. Самые же сильные и самые широко мыслящие мастера в это время охватывают и преодолевают все, что им препятствует: Орландо Лассо и в период контрреформации остается истым художником Возрождения.