Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. По XVIII век. 2-е изд., перераб и доп

Вид материалаУчебник

Содержание


СВЕТСКИЕ ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ИТАЛИИ. Фроттола, Вилланелла, Мадригал. Лука Маренцио. Карло Джезуальдо Ди Веноза
Подобный материал:
1   ...   21   22   23   24   25   26   27   28   ...   71
195

Парижа») было своего рода эстетическим переворотом: оно по­трясло современников и получило широкий длительный резонанс за пределами Франции.

Особенно большой успех имела «Война» (или «Битва при Мариньяно») Жанекена — четырехголосная песня крупного мас­штаба (из двух частей — 120 и 160 тактов), которую трудно даже счесть собственно песней, а скорее можно представить своего рода хоровой сценой: столько в ней театрального, конкретно-изо­бразительного, если угодно, даже действенного. Эта и другие аналогичные песни Жанекена («Битва при Меце», 1555 год; «Битва при Ренти», 1559 год ) были вдохновлены патриотическим подъемом в связи с победами Франции. «Война» передает картину боя между французскими и швейцарскими войсками. В первой части произведения раздаются призывы «Слушайте, слушайте, все любезные галлы, о победе благородного короля Франциска!» (имитации короткой «сигнальной» темы) и затем как бы возникает само изображение (и выражение) напряженной подготовки к бит­ве — звучат слова «Трубите в трубы, бейте в барабаны!», «Смелее, друзья!» и другие обращения к воинам, побуждающие их к насту­плению. Музыка развертывается следуя за текстом, композитор не стесняется многочисленными повторениями небольших построе­ний, разнообразит фактуру хорового письма и не придерживает­ся строгого полифонического изложения. Еще менее зависит от традиций строгого стиля вторая часть песни, передающая шум и пафос сражения. Звукоподражания чередуются здесь с возгласами «Живо на коней!» «Вперед, за знаменем!», а музыка при этом вы­ражает все нарастающий подъем победоносной битвы. Применен­ные художественные средства очень смелы для своего времени: частые и быстрые репетиции на слоги, подражающие дроби бара­банов, сигналам труб, ударам мечей и другим звукам боя, вместе с героическими призывами в убыстряющемся общем движении. Наконец, победа одержана — и песня заканчивается триумфом французов. Все это в наше время, естественно, кажется наивным, отчасти натуралистичным, во всяком случае очень внешним. Но в то время это было своего рода открытием, связанным с тягой к более конкретной образности, к динамике, действенности искусст­ва. И, надо отдать справедливость композитору, он сумел быть динамичным на протяжении крупной формы. Ради этого он потре­бовал от хора отнюдь не плавного кантиленного голосоведения, а звуковых эффектов, близких скорее инструментальной музыке, непривычных для певцов (хотя сам-то был певцом!).

Песня «Война» переиздавалась затем много раз как во Фран­ции, так и в других странах, перекладывалась для лютни и для органа, вызвала ряд подражаний и еще долго привлекала к себе внимание музыкантов, не говоря о популярности у слушателей. Жанекен написал на ее материале мессу, создал уже в 1550-е годы еще три «Битвы», прославлявшие победы французских войск.

В ряде других своих крупных песен композитор применил сход­ный принцип звукоподражательной картинности в соединении

196

с динамической выразительностью, хотя иные темы по-разному отличались от героико-патриотической тематики «Битв». Большая, тоже из двух частей, песня «Охота» словно наследует всевоз­можным каччам или французским chasses отдаленного прошлого, но она не является каноном, как это бывало в XIV веке, или вооб­ще строго выдержанной полифонической формой, а тоже прибли­жается к хоровой фантазии, следующей за текстом, при замет­ной роли имитационных приемов, однако без последовательного их применения. Звукоподражания, для которых так много поводов в шуме охоты, сигналах рогов, науськиваньях собак и т. д., про­низывают все произведение. Возбужденные возгласы при нара­стающем динамическом напряжении целого составляют главное смысловое содержание хора.

Песни «Жаворонок», «Соловей», «Пение птиц», хотя их образ­ность связана с поэтическим миром природы и не предполагает столь напряженного «действия», как в «Битве» и «Охоте», тем не менее близки им по трактовке большой композиции и сочетанию изобразительных и выразительно-динамических элементов. Разу­меется, все это более идиллично и мирно, проникнуто светлым чув­ством и не лишено шутливости. «Пение птиц», например, — большое хоровое произведение (более двухсот тактов), состоящее из многих разделов, как бы воспроизводит подлинно «птичий» мир (подражание пению скворца, кукушке, иволге, чайке, сове...) и одновременно приписывает пернатым человеческие побужде­ния: кто-то из птиц спешит в Париж на праздник, надеясь сначала выпить, потом поспеть на проповедь и застать свою даму у мессы... В песне «Крики Парижа» звучат в беспрестанной смене одни лишь возгласы продавцов. Чего тут только нет: пирожки, красное вино, сельди, дрова, горчица, старые башмаки, артишоки, молоко, груши, свекла, вишня, спички, миндаль, русские бобы, четки, голуби, каштаны, рыба, овощи, дрова... Никакой сдер­жанности, никакого лаконизма. Что-то неистовое, преувеличенное звучит в этих зазываниях и перечислениях — словно в гиперболи­ческих нагромождениях образных параллелей у Рабле. И как обычно, Жанекен начинает и заканчивает песню призывами к слушателю: «Слушайте, слушайте, слушайте крики Парижа!» Композиционные принципы и стилистика подобных произведе­ний во многом способствовали нарушению установившихся зако­номерностей полифонического письма, его строгого стиля. Само­стоятельность голосов и плавность голосоведения приносились в жертву беспрестанно повторяющимся созвучиям, репетициям на одном звуке в разных регистрах. Полифоническое развертывание пресекалось учащающейся повторностью, дроблениями мелодий, иллюстративностью в движении за словесным текстом. Гармони­ческие функции проступали в многоголосии более отчетливо, чем в строго полифонических произведениях. Не вызывают сомнений и «внутренне инструментальные», если можно так выразиться, по­тенции этого хорового склада: не случайно «программные» песни Жанекена часто перекладывались для инструментов.

197

Что касается чисто лирических песен композитора, то они были более камерными по масштабам, более вокальными по изложению и скорее следовали традициям французской chanson, чем наруша­ли ее.

Параллельно Жанекену очень многие французские (и не толь­ко французские) музыканты сосредоточились на создании песен, которые оставались для них главным жанром светского музыкаль­ного искусства. Французские исследователи подсчитали, что за семь лет со времени первых публикаций песен Жанекена Аттеньян издал 17 сборников полифонических песен, содержащих в сумме более 530 произведений, около 100 различных авторов (среди них есть и представители нидерландской школы).

Выделим несколько имен известных композиторов, чьи произве­дения получили признание, а песни переиздавались во Франции и других странах. Клоден Сермизи (ок. 1495—1562), певец, работавший в королевской капелле, автор месс, мотетов, многих chansons, соединял лирическое дарование с поэтическим чувством природы и создавал произведения, так сказать, лирико-пейзажного характера образности. Большое мастерство позволяло ему и свободно располагать полифоническими средствами, и доста­точно часто придерживаться аккордового склада, что становилось как раз знамением времени. Пьер Сертон (ум. в 1572 году), тоже известный полифонист, написавший множество духовных про­изведений, работавший в церковной капелле и при королевском дворе, одним из первых начал писать песни на стихи Ронсара. Ему принадлежат два сборника chansons (1552—1554), сборник «Les meslanges» и еще немало песен в других смешанных собра­ниях.

Внимание современников также привлекли к себе Пьер Кадеак из Оша (ему, между прочим, принадлежит четырехголосная обработка песни «Je suis déshéritée», которая послужила тема­тической основой одноименной мессы Орландо Лассо и мессы «Sine nomine» Палестрины) и в особенности Тома Крекийон (ум. в 1557 году), автор многих chansons нового направления, бывший, однако, скорее представителем нидерландской традиции. Крекийон создал множество месс и мотетов, по достоинству оцененных со­временниками, но наибольшую известность приобрели его французские песни, издававшиеся и переиздававшиеся как при жизни композитора, так и после его смерти. Примечательно, что и мессы его написаны на темы французских chansons, а также на популярные песенные мелодии народного происхождения.

В следующем поколении французских мастеров, продолживших историю французской песни, выделяется фигура Гийома Котле (ок. 1531—1606). Сборник его песен, вышедший из печати в 1570 году, был озаглавлен: «Музыка Гийома Котле, постоянного орга­ниста и камердинера христианнейшего и непобедимейшего коро­ля Франции Карла IX». Композитор сознавал себя оригинальным художником, как ясно из стихотворного обращения к друзьям, открывающего это издание («У Котле есть нечто такое, чего у дру-

198

гих нет»). В предисловии к сборнику он делится своими мыслями о музыке, «более приятной и нежной, чем диатоническая», о жела­тельности создания клавишного инструмента, настроенного по третям тонов. Словом, он сознательно искал новые средства выра­зительности, отличные от традиционных, необычные, более утон­ченные. В этом он не был совсем одинок: современные ему итальян­ские мадригалисты тоже стремились найти новые звуковые воз­можности. Например, они призывали вернуться к греческому по­ниманию хроматизма и энгармонизма, создав для этого клавесин со многими клавиатурами (Николо Вичентино), или с особой смелостью применять новые гармонические последования (Джезуальдо).

Котле отлично владел техникой полифонии, что было обяза­тельно для него как органиста и автора месс и мотетов и что про­явилось также в многоголосных песнях. Композитор отнюдь не ограничивался каким-либо одним видом французской chanson: у него есть и чисто лирические, изящные, даже чуть жеманные песни на слова современных поэтов, и шуточный диалог («Perdite, disait Jehan»), и пасторальные мотивы, и жалобы на уходящую молодость, и большие «сюиты» героико-патриотического характера («Взятие Кале. Храбрость французов», «Взятие Гавра») Различные масштабы этих песен, то камерных, то образующих це­лые циклы вокальных пьес, то пикантных («Игры, ссоры, развле­чения Колена с его малюткой»), то «душеспасительных» («J'aime mon Dieu et sa saincte parolle»), побуждают думать, что в рамках chanson Котле стремился выразить едва ли не все, на что было способно тогда светское музыкальное искусство. Как и Жанекена, его привлекла жанровость в содержании песни, но он пере­давал ее и более тонко, и более субъективно, то с налетом легкой меланхолии, то не без пикантности. Изящные хроматизмы в гибкой мелодии, острые ритмы, перебои в метрических акцентах, гра­циозная мелизматика характерны для его музыкального письма. Он не отказывается от легких, простодушно-фривольных текстов и вместе с тем охотно обращается к лирической поэзии Ронсара.

Искусство Котле ясно и уравновешенно, мелодии его тонко пластичны, гармония гибка при плавном голосоведении, форма целого достаточно стройна. В самом полифоническом изложении он всегда стремится быть гармонически ясным: его полифония как таковая ощутима скорее для исполнителей, чем для слушателей. Движение голосов подчиняется скорее принципу обвивания гармонических звуков, чем собственно линеарности.

Классичные черты зрелой chanson отчетливо проявляются У Котле в ряде произведений на слова Ронсара, например в песне «Малютка, пойдем взглянуть на розу» (пример 78). Первая, про­зрачно-полифоническая часть песни повторяется, а затем ей проти­вопоставлена вторая часть (сожаления об увядшей розе) — аккордовая, с волнами нисходящего движения, с печальными пау­зами, словно для вздохов, с полутонами в движении голосов. В заключении песни возвращается первая часть, но с каденцион-

199

ными дополнениями из второй. Каждая из частей, каждый из разделов отличаются цельностью и четким членением. Форма це­лого ясна и гармонична. Образность этого произведения не огра­ничивается его фабулой: стихи Ронсара метафоричны, и за обра­зом увядшей розы таится печаль о бренности красоты, если не самой жизни.

О личности Котле сохранились лишь отрывочные сведения. И все же одна подробность его биографии проливает некоторый свет на его положение среди современных музыкантов, отчасти на круг его интересов и даже на материальную сторону его сущест­вования. Известно, что в Эврё в 1571 году была учреждена посто­янная организация ежегодных музыкальных конкурсов под наз­ванием «Puy de musique». Котле был среди ее учредителей (послед­ние годы его жизни проходили в Эврё), помогал денежными по­жертвованиями, стал первым ее «князем» — так величали одного из учредителей, который в течение года ведал рядом церковных дел и подготовлял проведение конкурса, связанного с - днем св. Цецилии (22 ноября) как покровительницы искусств. Помимо собственно церковной части этого празднества в него входил и музыкальный конкурс, который начинался 23 ноября и вклю­чал в свою программу произведения различных жанров: пятиго­лосные духовные мотеты на латинский текст, пятиголосные песни на любые слова (кроме «соблазнительных»), четырех­голосную «air», «легкомысленно-шуточную песню», «христиан­ский французский сонет». Победителям вручались премии, специально учрежденные по каждому из родов музыки: маленький серебряный орган, серебряная лютня, лира, труба, флейта с вы­гравированными на них эмблематическими латинскими надписями. Любопытно, что в программу этого конкурса, организованного как часть церковного празднества, входила и французская chanson любого содержания (за исключением «соблазнительного»!), и — отдельно — легкая шуточная песня! Это лучше многого другого свидетельствовало о победах светского искусства в эпоху Ре­нессанса. .

Новое направление наметилось в эволюции французской мно­гоголосной песни с основанием в Париже Академии поэзии и музы­ки (1570) или, как ее часто называют, академии Баифа, по­скольку она возникла по инициативе Жана Антуана де Баифа, поэта, музыканта-любителя, знатока античности, теоретика сти­хосложения и давнего друга Ронсара, входившего в Плеяду. Академия была призвана объединить поэтов и музыкантов и вернуть их к идеалам античности: к сочинению размеренных стихов и соединению их с пением, также размеренным («mesurée»), согласно искусству метрики. Члены академии со­бирались по воскресным дням, декламировали и пели свои стихи, рассматривая это как осуществление реформы французского стихосложения в единстве с музыкой. Молодой композитор Жак Модюи (1557—1627), тоже друг Ронсара и единомышленник Баифа, сочинял музыку на его «размеренные» стихи. В 1586 году

200

они были опубликованы в Париже под заглавием «Размеренные песенки Жана Антуана Баифа, положенные на музыку в четыре голоса Жаком Модюи, парижанином». Само по себе стремление подражать античному стихосложению не было для того времени исключительным: немецкие и итальянские гуманисты тоже при­зывали современников вернуться к принципам античной метри­ки, основанной на выделении слогов различной протяженности (а не различной ударности, как требовали того французские сти­хи).

На деле «песенки» Модюи, выдержанные в аккордовом складе (порой с небольшими пассажами), страдают ритмической моно­тонней, ибо от начала до конца подчинены одной ритмической формуле (например, чередование ) без ощутимой функции

музыкального метра (такта) Композитор, по существу, пол­ностью связан размером стиха и не может проявить никакой ритмической самостоятельности, не говоря уж о полифонизации музыкальной ткани. Музыкальные закономерности как бы оттесня­ются из вокального произведения: композитор до известной сте­пени свободен в выборе интонаций и гармоний, а в остальном он всего лишь скандирует слова, придерживаясь единообразного ритма во всех четырех голосах песни.

Как ни искусственна была эта идея, она увлекла и более крупных музыкантов того времени: ей ревностно служил в своем творчестве Клоден Лежен, она заинтересовала Эусташа Курруа. Лежен (ок. 1530—1600) был образованным и плодовитым ком­позитором на службе королевского двора, автором более 650 произведений: месс, мотетов, многочисленных псалмов и других духовных сочинений, французских chansons, итальянских канцон. Вне сомнений, он хорошо владел мастерством полифониста: в его вокальных композициях встречаются составы в 6—7—8 голосов. Тем не менее и он связал себя идеей античной метрики, как ее по­нимали в академии Баифа. В предисловии к циклу из 39 своих пе­сен под общим названием «Весна» (опубликован посмертно в 1603 году) Лежен утверждает, что ритмика достигла совершен­ства у древних, а затем она была полностью забыта и лишь он первый осмелился «извлечь эту бедную ритмику из могилы». К счастью, сам композитор проявил известную гибкость в следо­вании умозрительным теориям академии Баифа. Он, правда, рас­членил свою музыкальную композицию, не считаясь с каким-либо музыкальным размером, а только в зависимости от стихотворных строк: каждое построение зависело от одной строки и было мар­кировано каденцией на последних ее слогах (рифма). Но в этих общих структурных рамках он сумел допустить и имитационный склад, и отдельные распевы слогов, и даже вариационно-полифо­ническую разработку тематического материала, осуществленную им в песне «Ma mignonne», где целых восемь частей (последо­вательно для 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 и 8 голосов) написаны на одну изящ­ную, легко взлетающую темку.

201

Цикл «Весна» содержит песни, посвященные поэзии природы, цветам, птицам (жаворонку, соловью, ласточке, щегленку...), а также большое количество любовно-лирических произведений, то простодушных, то несколько жеманных, изобилующих античными мифологическими мотивами или иными признаками поэтической стилизации (например, в духе искусства трубадуров). Современ­ники ценили Лежена, восхищались его музыкой, но он был доволь­но быстро забыт и никогда не пользовался такой широкой известностью, как Жанекен с его «программными» chansons. Вслушиваясь в произведения Лежена, мы отдаем должное мягкой пластичности его мелодий, зрелости гармонического чувства, но не можем не ощущать искусственности его «ритмического пульса», который связывает движение музыки и способствует монотонии целого. Рядом с Леженом его современник Эусташ Курруа (1549—1609), тоже умелый и хорошо образованный музыкант, кажется более бледным в своих «Vers mesurés à l'antique», хотя он в них более полифоничен.

Через творческую фигуру Клодена Лежена неожиданно про­сматривается связь между антикизирующими идеями академии Баифа и новыми направлениями протестантской духовной музыки, порожденной движением Реформации. Сам Лежен, бывший гугенотом, написал множество псалмов на французские тексты и, следовательно, тоже внес свою лепту в их общее дело. За­метим, что его псалмы по музыкальному складу весьма близки его же песням, созданным в духе академии Баифа: та же тенденция к аккордовости, та же связь со стихотворной строкой. Между тем главные побуждения автора в данном случае были, надо полагать, иными: не столько возвращение к античной метрике, сколько со­здание общедоступной духовной музыки, которую могли бы испол­нять не одни лишь профессиональные певцы, но и вся церковная община. В этом направлении Лежен имел полную возможность опираться на пример другого крупного композитора — гугенота Клода Гудимеля (ок. 1514—1572), который начал публиковать свои chansons уже в 1549 году, а в 1565 году выпустил собрание псалмов на библейские тексты в стихотворном переводе Клемана Маро и Теодора де Без, осуществленном ранее по указаниям Каль­вина. Лежен, по существу, последовал за Гудимелем — и опыты в области «musique mesurée» нисколько не помешали ему достичь желаемой цели.

Как известно, реформационное движение во Франции не­сравнимо по своей исторической роли с Реформацией в Германии XVI века и не дало в дальнейшем столь ощутимых последствий для духовной культуры страны. Тем не менее деятели протестан­тизма успели выдвинуть и во Франции новые идеи религиозного искусства, отказавшись от латыни в церковном пении и сообщив ему простой, гармонический склад, позволяющий легко усвоить его в широкой общественной среде. После того как Реформация в Германии уже накопила известный опыт борьбы за свои идеи, французские гугеноты стали осуществлять на деле свои замыслы

202

реформы церковного пения. Талантливый композитор, автор месс, мотетов, chansons, Гудимель был наряду с немецкими современ­никами одним из первых создателей протестантского хорала. Его псалмы написаны в простом четырехголосном складе при яс­ности гармонии, выделении основного напева в верхнем голосе и все же некоторой активности других голосов. Каждой стихотвор­ной строке соответствует относительно законченное музыкальное построение, структура целого легко членится на такие постро­ения — при тяге к периодичности в композиции. Вместе с тем в пределах «строки-построения» нет того однообразия ритмической формулы, какое было характерно для «размеренной музыки». Псалмы Гудимеля скорее песенны в бытовом смысле, чем «разме­ренны» в умозрительном.

Будущее показало, что духовная музыка подобного склада, нередко опиравшаяся на распространенные в быту и, подлинно народные напевы, широко укоренилась там, где протестантизм одержал победы, особенно в Германии. Иное дело во Франции: псалмы гугенотов как таковые, по существу, не имели здесь бу­дущего (хотя как стилевое явление были перспективны). Ду­ховные псалмы гугенотов распространялись по преимуществу в других странах: в той же Германии, в Голландии. Трагически погиб сам композитор: Гудимель был убит в Варфоломееву ночь в Лионе в августе 1572 года.

^ СВЕТСКИЕ ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ИТАЛИИ. Фроттола, Вилланелла, Мадригал. Лука Маренцио. Карло Джезуальдо Ди Веноза

Необыкновенно богат событиями был XVI век в истории итальянского музыкального искусства, представлявшего в это вре­мя картину более сложную, чем в любом из предшествующих столетий. Одни направления достигали здесь своей вершины в ито­ге длительного развития (вокальная полифоническая музыка стро­гого стиля), другие возникали и интенсивно развивались, порож­денные духовной атмосферой именно данного периода (светская музыка в жанрах мадригала и фроттолы), третьи исподволь под­готовлялись накануне нового перелома, наступившего на рубеже XVI—XVII веков, когда эпоха Высокого Ренессанса закончилась. Ярко ренессансные явления здесь сменялись маньеристскими, порой существовали одновременно с ними. С середины столетия страна начала испытывать на себе угнетающее действие контрре­формации. Это не значит, однако, что творческие идеи «величай­шего из прогрессивных переворотов» попросту заглохли или были подавлены в новой исторической ситуации. Они продолжали свое развитие, причем искусство, естественно, изменялось и как бы рас­слаивалось в различных течениях, в конечном счете все же не порывая с традициями Ренессанса.

В исторической ретроспективе XVI век видится нам блистатель­ной порой Высокого Ренессанса, небывалым подъемом всей ду-