Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. По XVIII век. 2-е изд., перераб и доп

Вид материалаУчебник

Содержание


206 отдельных построения
Подобный материал:
1   ...   22   23   24   25   26   27   28   29   ...   71
203

ховной культуры, эпохой художественного расцвета Италии. Между тем не одна контрреформация принесла трудности по­ступательному культурному движению страны и бедствия ее обитателям. Как известно, еще в XIV—XV веках Италия была раздроблена на ряд мелких государственных образований со своими центрами в Милане, Вероне, Падуе, Мантуе, Ферраре, Флоренции (так называемые тирании, во главе которых стояли властители из богатых и влиятельных родов), в Венеции, Генуе (с их республикански-олигархическим строем). Когда к этому политическому положению прибавился с конца XV века экономиче­ский упадок (более всего из-за перемещения торговых путей в сторону от итальянских портов — в связи с эрой географических открытий) и затем почувствовалось в XVI веке наступление феодальной реакции в стране, Италия к а к целое оказалась не в силах противостоять иностранным завоевателям. Начались бес­престанные войны, шедшие с 1490-х годов с Францией (при Карле VIII, Людовике XII, Франциске I); лишь заключение мира при Като-Камбрези в 1559 году положило конец столкновениям с этой страной. Однако к тому времени Италия была уже в значи­тельной части порабощена Испанией: лишь Венеция, Папская область, не полностью герцогство Савойское сохранили свою не­зависимость. Урон, который был нанесен стране завоевателями, разумеется, мог только усугубить ее социальные противоречия и экономические трудности. С черной датой варварского разграбле­ния Рима испано-германскими войсками императора Карла V в 1527 году историки связывают конец Высокого Возрождения.

Если напомнить также, что положение простого народа, в осо­бенности крестьянства, становилось все более бедственным, что в Италии со временем все учащались восстания масс против ино­странных и своих поработителей, — то станет ясной та степень на­пряженности, какую должны были испытывать обитатели этой страны и, в частности, ее передовые представители на протяжении XVI века. Тем не менее духовная культура Италии все еще нахо­дилась на подъеме! Можно усматривать нарастание противоречий в ней, возникновение новых творческих течений, существенные перемены, но что касается итальянского музыкального искусства, нет никаких оснований говорить о признаках упадка.

В дальнейшем мы особо выделим тему о традициях Ренессанса в условиях контрреформации. Сначала же проследим судьбы свет­ских музыкальных жанров от начала к концу XVI века. По первым впечатлениям это искусство может показаться замкнутым в отно­сительно узкой среде, даже аристократичным, далеким от напря­женной жизни своего времени. Однако его подчеркнуто светский характер, свобода от старых канонов, явное углубление в нем личностного, творчески индивидуального начала свидетельствуют о его возрожденческой природе, а возрастающая близость к быту и проступающие признаки связи с народными мелодико-ритмическими истоками опровергают представление о замкнутости его образного мира.

204

Светские вокальные жанры в Италии развиваются в XVI веке как бы по двум главным направлениям: одно из них объединяет разновидности жанра, так или иначе близкого к песне (фроттолы, вилланеллы и другие формы), другое же более связано с полифо­нической традицией, хотя и не ограничено ею (мадригал). Фроттолла, популярная главным образом в первой трети XVI века, пред­ставляет собой как бы определенный этап на пути бытовой много­голосной песни: она наследует канцонам Л. Джустиниани (для голоса с сопровождением инструмента, 1482), старой итальянской баллате и, возможно, даже лауде, старинной духовно-бытовой песне. В свою очередь, за фроттолой в Италии, примерно с середи­ны XVI века, идет вилланелла (villanella alla napoletana, вилланеска) — тоже многоголосная, еще более близкая быту песня, по­лучившая очень большое распространение.

В самом слове фроттола подчеркнуто бытовое, народное, даже уличное назначение песни (frotta — толпа). Определенный музыкальный склад она приобрела, видимо, в последнем десяти­летии XV века, став четырехголосным вокальным произведением, на первых порах единого автора — поэта и композитора в од­ном лице. Любопытно, что ранние фроттолы создавались, напри­мер, другом Жоскена Депре поэтом Серафино даль Аквила (а затем и самим Жоскеном под именем Жоскин д'Асканио), В дальнейшем выдвинулись уже имена многих композиторов, прославившихся именно как авторы фроттол. В первом сборнике, выпущенном Петруччи в 1504 году, опубликовано 62 фроттолы одиннадцати композиторов. Почти во всех случаях за именем того или иного музыканта следует упоминание «Veronensis» или «Venetys», то есть «веронец» или «венецианец». Любопытно, что такого рода ссылки более всего характерны именно для фроттолистов, происхождение или местопребывание которых, в связи с их популярностью в быту, интересовало современников. Львиная доля песен первого сборника принадлежит трем композиторам из Вероны: Марко Кара, Бартоломео Тромбончино и Микеле Пезенти. По одной-две фроттолы опубликовали Дж. Брокки, Дж. де ла Порта из Вероны, Фр. д'Ана из Венеции, А. Капреоли из Бреши и другие. В следующих сборниках к этим именам прибавились Н. Пифаро, Л. Компер, К. Феста, О. Антенори, Дж. Фольяно и еще несколько, но предпочтение явно отдавалось двум самым популярным авторам — М. Кара и Б. Тромбончино. Всего за годы 1504—1536 в Фоссамброне, Венеции, Риме, Флорен­ции было издано более тридцати сборников фроттол, после чего эта жанровая разновидность многоголосной песни была оттеснена и заслонена другими ее разновидностями.

Фроттолу нельзя назвать безоговорочно народной итальян­ской песней, хотя и самые истоки ее (мелодические, образно-поэтические), и характер ее распространения, вне сомнений, сближают ее с народным искусством. Тем не менее она остается продуктом композиторского творчества и нередко бывает создана на стихи итальянских (Петрарка, Бембо, Полициано) и даже ан-

205

тичных (Гораций, Овидий) поэтов. Назначение фроттолы — очень широкое: она могла исполняться в домашнем быту и повсюду в городской среде, на городских празднествах, во время карнавалов, в театральных спектаклях, охотно культивировалась при дворах и даже заслужила восторженные отзывы Б. Кастильоне в его «Придворном».

По содержанию фроттолы достаточно разнообразны. Пре­обладает любовная лирика, но немало и шуточных, комических или нравоучительных текстов. Так или иначе ничто здесь не отяжелено, не страдает отвлеченностью или аристократическим снобизмом: ведь это — самый массовый жанр, к которому обраща­лись тогда итальянские композиторы. За немногими исключения­ми фроттолы четырехголосны, и хотя они на практике могли исполняться с сопровождением инструментов (или даже на одних инструментах), характер их изложения по преимуществу вокаль­ный, а голосоведение плавное. По-видимому, в этом последнем смысле многоголосие фроттол не вполне порывает с полифони­ческой традицией своего времени. Однако общее звучание скорее гармонично, чаще всего с ведущей ролью верхнего голоса и гармонической основой в басу, отдельные имитации редки и ко­ротки (в первых вступлениях). На всем протяжении формы явно преобладает аккордовый склад — с устремлением от модальности к новой ладовости, подчеркиванием каденций доминанта — тони­ка, с ясной расчлененностью формы, с повторами, с незначи­тельными распевами слогов и предпочтением силлабического скан­дирования. В отличие от произведений строгого стиля повторность в музыке фроттолы полностью торжествует над линеарным развертыванием.

Форма целого сообразуется с построением поэтической строфы (бардзелетта, ода, страмботто, сонет и другие). Принцип музы­кальной композиции достаточно прост. Наиболее характерная для фроттолы поэтическая форма бардзелетты включала в себя репризу из четырех строк (соответствует рефрену) и несколько строф из шести или восьми строк. Музыка же сочинялась таким образом, что основой целого была реприза (рифмы abba или abab) с ее четырьмя построениями, соответствующими четырем строкам, с учетом их рифмовки. На этом же материале, иногда с большими отклонениями или легким варьированием, строились и шести- или восьмистрочные строфы (с рифмовкой cdcdda или cdcddeea), с прибавлением к ним коды. Таким образом, различных музыкальных построений оказывалось меньше, чем раз­лично рифмованных строк, и форма целого складывалась как компактная. Другие поэтические структуры — ода, страмботто, сонет — требовали иного чередования музыкальных построений. При этом возникали и сквозное построение куплета (с повторением последних строк — в оде), и форма из двух разных куплетов (соответственно структуре сонета), и различные другие варианты композиции. Так или иначе, ясная расчлененность музыкального целого и — в преобладающем большинстве случаев — повторность

^ 206

отдельных построения определили структурно четкий облик стро­фической фроттолы как жанра, наследующего давние, исконные традиции именно песни в соотношении поэтических строк и му­зыки.

Лишь немногие авторы фроттол, как Жоскен Депре или Л. Компер, обращались к этому жанру, будучи крупными композитора­ми-полифонистами, создателями месс и мотетов. Наиболее же по­пулярные фроттолисты как бы специализировались на песне, со­здавая также канцоны, лауды. Любимейший в свое время автор фроттол Марко (Маркетто — ласково называли его) Кара был превосходным певцом.

Дата его рождения неизвестна. Происходил он, по-видимому, из Вероны. В 1495—1525 годы находился на службе при дворе Гонзага в Мантуе. Известно также, что в 1503—1509 годы Кара побывал в Венеции, в 1512 году — в Милане, а с 1525 года обосновался как горожанин в Мантуе, где и скончался в бли­жайшие годы. Из творческого наследия Марко Кара сохранилось 118 произведений. Одних фроттол он создал около 100. В его творчестве жанр фроттолы достиг своей зрелости, в нем с полной отчетливостью проявились черты стилистики этого жанра и зако­номерности его формы (пример 79).

Другой прославленный фроттолист Бартоломео Тромбончино был по роду повседневных занятий тромбонистом — откуда и его прозвище. Он родился около 1470 года в той же Вероне. С 1489 го­да известен как музыкант в Мантуе, с 1497 года — в Венеции и Виченце. В 1499 году, в связи в романическими обстоятельствами, была убита его жена. Работая в дальнейшем при мантуанском дворе, Тромбончино не только создавал множество фроттол, но писал музыку (в форме канцонетт, баллат) для праздничных театральных спектаклей в Мантуе, Ферраре, Урбино. Так намети­лась связь нового вокального жанра с театральным искусством. Она уже не порывалась в дальнейшем, когда мадригал еще более тесно соприкоснулся с современным ему драматическим те­атром в Италии.

Сменившая фроттолу в популярном песенном репертуаре вилланелла царила в нем по преимуществу в третьей четверти XVI века. В отличие от фроттолы, которая начала свое распространение с севера Италии, вилланелла, так сказать, двигалась по стране с юга и была более всего связана с неаполитанской песенностью, очень динамичной, с острыми ритмами. Villanella alla napoletana произошла из крестьянских песен и, даже будучи развита совре­менными ей композиторами, сохранила дух демократизма, непри­нужденность изложения, позволявшую ей обходить правила го­лосоведения и следовать в этом смысле народным традициям. В на­ше время обнаружено и систематизировано около 1800 образцов неаполитанской вилланеллы, появившихся между 1550 и 1580 годами. Во многих случаях композиторы остались неизвестными. Но среди авторов музыки есть и заметные имена: Бальдассаре Донато, Джованни Доменико да Нола, Теодоро Риччо. Даже

207

Адриан Вилларт написал виллоту (близкая вилланелле разновид­ность жанра) на слова канцоны Петрарки «Италия моя». У круп­нейшего мадригалиста последней трети XVI века Луки Маренцио— 118 вилланелл и канцонетт.

Вилланелла движется дальше по пути, открытом фроттолой. Она более гомофонна (полифонические приемы — лишь в единич­ных образцах), в ней больше моторных, танцевальных ритмов, больше динамики, она допускает и даже подчеркивает движение параллельными квинтами на народный лад, она чеканит форму из кратких, порой контрастных по движению разделов и никогда не претендует на ученость музыки. В вилланелле более ощутимы жанровые черты: то явная танцевальность (Б. Донато «Chi la gagliarda»), то энергичные ритмы и скороговорка почти театраль­ного характера («Girometta, senza di te non viverô», неизвестного автора), то даже воинственность — хотя речь идет всего лишь о желанной победе над собственным сердцем («All'arm, All'arm» Дж. Л. Примаверы). Среди валланелл преобладают трехголос­ные, но немало встречается и четырехголосных произведе­ний (пример 80).

Вместе с фроттолой, в одном ряду с инструментальными жанрами, близкими быту (в первую очередь пьесами для лютни в Италии и Испании), вилланелла представляет в XVI веке искусство нового типа, сложившееся в итоге эпохи Ренессанса, в известной мере противостоящее полифонии строгого стиля и, при всей своей простоте, весьма перспективное.

Мадригал в качестве музыкально -поэтической формы начал в XVI веке свое развитие как бы заново, будучи именно с музыкальной стороны не связан с наследием XIV века, то есть с мадригалом типа Ландини. В новых исторических условиях мадригал занял своеобразное место между традиционными жанрами полифонии строгого стиля — и непритязательной музы­кой, более близкой быту. В понятие мадригала входит достаточно широкий круг творческих явлений. Среди образцов этого жанра есть и сложные, даже изощренные по технике полифонические со­чинения, и утонченные по экспрессии опусы Джезуальдо, и новые театральные опыты, и попытки сохранить близость к песенной традиции. Мадригал на протяжении XVI века (при­мерно со второй трети его) очень сильно эволюционировал, причем углублялось его лирическое содержание, проявлялась со временем внутренне-театральная природа, изменялся стиль полифоническо­го письма. И все же оставались устойчивыми принципы жанра: чисто светский характер (хотя создавались и духовные мадри­галы), свобода от многих норм и канонов строгого стиля в много­голосии, гибкое развертывание композиции в связи с поэтическим текстом, новые и все более широкие возможности проявления индивидуальной творческой инициативы. Ни в одном жанре ранее не выступали с такой яркостью творческие индивидуальности, как это обнаружилось в мадригале, когда над ним работали Адриан Вилларт и Якоб Аркадельт, Николо Вичентино и Киприан

208

ди Pope, Лука Маренцио и Карло Джезуальдо, а также многие другие мастера.

Развитие мадригала в XVI веке было особенно тесно связано с современной ему итальянской поэзией, с ее судьбами, новыми течениями, с общим кругом поэтов и музыкантов-гуманистов. В возрождении мадригала, словно позабытого композиторами XV века, значительную роль сыграл венецианский поэт и авто­ритетный теоретик стихосложения Пьетро Бембо, вдохновитель, так называемого неопетраркизма в первой половине XVI столетия, высоко ценивший свободную поэтическую форму мадригала. За ним пошли новые поэты-петраркисты, среди них Джованни Делла Каза и Луиджи Тансилло. Это поэтическое движение стимулировало творческую мысль музыкантов, привлекало их внимание к форме мадригала, тоже увлекшей их своими неканони­ческими возможностями. В произведениях итальянских композито­ров современные им поэты были представлены очень широко. Не только более скромные имена Делла Каза, Тансилло, Вероники Гамбара и многие другие, но имена Якопо Саннадзаро, Лудовико Ариосто, Торквато Тассо, Джамбаттиста Гварини вошли в му­зыкальную историю мадригала. Обращались итальянские компо­зиторы также к текстам Данте, Петрарки, Боккаччо, Саккетти. Основным содержанием мадригала стала лирика, в частности любовно-лирические сюжеты, что не исключало, однако, и иную образность. Впрочем, само лирическое начало проявлялось в мадригале XVI века по-разному: то более сдержанно и спокойно (у Вилларта, Вердело, Аркадельта), то более живо, многообразно, даже театрально (у Маренцио), то глубоко драматично, с острой экспрессивностью (у Джезуальдо).

Художественной средой, в которой культивировался мадригал как музыкально-поэтическая форма, была сложившаяся в эпоху Возрождения среда знатоков и просвещенных любителей музы­ки, музыкально-поэтических содружеств, академий, в которых об­щались поэты и ценители поэзии, музыканты и их друзья. В этом кругу всегда можно было составить ансамбль из нескольких исполнителей и ознакомить собравшихся с новым произведением, услышать их заинтересованное и компетентное суждение, порой даже дать повод к спору, к оживленному диалогу (что много­кратно отразилось в литературе того времени). В отличие от мотета (на латинский текст) с его более академическим общим обликом и более специальным назначением (духовным, офици­ально-праздничным) или фроттолы с ее широко бытовым диапа­зоном — мадригал был крупнейшим жанром светского музыкаль­ного искусства, мастерски-профессионального и одновременно до­статочно доступного, лишенного какой бы то ни было офици­альности, но и не элементарно-бытового. Творение высокой ду­ховной культуры Возрождения, подлинное детище гуманизма, мадригал совершенно свободен от традиций религиозной музыки: его образный мир открыт живым человеческим чувствам в их индивидуальном выражении.

209

Вместе с тем мадригал как музыкально-поэтическое произведе­ние не мог сложиться на основе одного лишь отрицания каких бы то ни было художественных традиций прошлого. Современные исследователи справедливо усматривают в ранних мадригалах преемственные связи с некоторыми структурными закономерностя­ми, с одной стороны, мотета, с другой — фроттолы, как уже сло­жившихся жанровых образцов 27. Мадригал и возник-то как во­кальная форма для четырех или пяти голосов a cappella, отнюдь не исключающая полифонических приемов письма. На этой перво­начальной основе затем сложились и развились более многообраз­ные «варианты» жанра — вплоть до его театрализации или пре­вращения в виртуозную вокальную пьесу с инструментальным сопровождением. Первоначальными структурными признаками мадригала были и постоянное следование за словесным текстом, как в мотете; и определенные соотношения стихотворных строк и музыкальных построений, как во фроттоле и других песенных формах. Однако и в том и в другом генетических признаках формо­образования мадригал все-таки не совпадает полностью ни с мо­тетом, ни с фроттолой. Следуя за текстом, он шел не за латинской прозой, а за итальянскими стихами, что не могло не влиять на внутреннее расчленение формы. Что касается соотношения музы­кальных построений со стихотворными строками, то поэтическая структура мадригала, более свободная, чем в бардзелетте, баллате, страмботто, не давала равнозначной им основы для по­вторений или реприз и не ограничивала музыкальную структуру этими песенными, фроттольными рамками.

На первом этапе своего развития мадригал более явственно обнаруживал следы связи с формообразованием традиционных полифонических или песенных жанров. Это и понятно: ранние образцы мадригалов создавались крупными композиторами-поли­фонистами, авторами месс и мотетов Адрианом Виллартом (1480—1562), Филиппом Вердело (ум. до 1552 года), Костанцо Феста (ок. 1480—1545), Якобом Аркадельтом (ок. 1514— до 1572). Из них двое первых непосредственно примыкают к ни­дерландской полифонической школе, хотя и прочно обосновались в Италии. И все они без исключения по образованию и роду заня­тий являются церковными музыкантами: Вилларт в капелле собора св. Марка в Венеции, Вердело — во Флорентийском соборе, затем при папском дворе, Феста — в папской капелле, Аркадельт как певец — в капелле св. Юлии в Риме. Один Феста среди них был итальянцем по происхождению, но и он воспитывался в тра­дициях полифонической школы времен Жоскена Депре. Первые сборники итальянских мадригалов вышли в свет в 1530—1540 го­дах и принесли известность произведениям Вилларта, Вердело, Аркадельта.

В то время мадригал, едва заявив о себе, представлял му-

27 См. об этом: Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века. — В кн.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2. М., 1972, с. 55—97.

210

зыкально-поэтическую композицию лирического содержания и от­носительно большого масштаба. Нежная, не слишком экспрес­сивная, то меланхолическая, то идиллическая любовная лирика определяла характер его образности. При четырех или пяти голо­сах a cappella мадригал в своем складе более всего опирался на принципы Жоскена — однако в наивозможно простом их понима­нии. В ряде случаев склад многоголосия делался совсем прозрач­ным, гармоническим; часто противопоставлялись группы верхних и нижних голосов. В произведениях К. Феста, Я. Геро и некоторых других современников наблюдались черты связи скорее со складом

фроттолы.

Постепенно в Италии выдвинулись даже различные местные школы мадригалистов: от Вилларта пошла венецианская школа, с именем Вердело связано сложение флорентийской школы, во главе римской встал Костанцо Феста. В одно время с первыми мад­ригалистами работали в этом жанре также Франческо Кортечча во Флоренции и Джакомо Фольяно в Модене. За этими композито­рами последовали уже представители новых поколений, деятель­ность которых относится к третьей и четвертой четвертям XVI века. Едва ли не все крупные мастера в Италии с интересом обращались к мадригалу; среди них Андреа и Джованни Габриели, Орландо Лассо, Палестрина, Клаудио Монтеверди, Лука Маренцио, Клаудио Меруло, Карло Джезуальдо ди Веноза. В «сред­нем» поколении мадригалистов XVI века по-своему интересны творческие фигуры Киприана де Pope (ок. 1516—1565) и Николо Вичентино (1511 — ок. 1576), которые были, по-видимому, учени­ками Вилларта. Рядом с ними и несколько позднее мадригалом занимались также Филипп де Монте, Дж. Парабоско, Дж. Каймо, Д. М. Феррабоско, В. Руффо, Т. Риччо, А. Стриджо и многие дру­гие менее известные музыканты.

Для истории мадригала чрезвычайно характерны неустанные искания новых приемов письма, нового мелодизма, новых гармо­ний, не только как собственно технических новшеств, но как более гибких и богатых выразительных средств. Вокальные партии мад­ригалов, следуя за поэтической строкой, отнюдь не сводились при этом к простому скандированию текста (как это было у французов в их «размеренной музыке»): композиторы стремились, передавая образный смысл поэзии, избегать ритмической монотонии и развер­тывать мелодию гибко, свободно, чтобы она не противоречила стихотворному ритму, но и не просто «отбивала» его в музыке. Мелодическое начало в многоголосии со временем приобрело в мадригале несколько иное значение, чем оно имело в тради­ционных полифонических формах. Мадригалисты сначала стреми­лись выделить мелодию то одного, то другого голоса в ее интонационно характерных фразах, отдавая ей главное место и умеряя действие остальных голосов. Затем заметно возросла роль верхнего голоса как господствующего в ансамбле. Далее ведущий голос драматизировался, обретя индивидуальные экспрессивные интонации, присущие театральному монологу. В ряде случаев это