Товстоногов
| Вид материала | Документы |
Установка света на финал спектакля. Хор распределен вдоль задника, верхняя часть которого освещена мерцающей проекцией. В центре сцены — финальная пантомима Лебедева.
Г.А. (Кутикову). В конце пантомимы, на этюде с бабочкой, проекция убирается, и остается свет на Евгении Алексеевиче...
СОКОЛОВ. Георгий Александрович, вы хотели проверить финал первого акта. «Кузнецкий мост».
Г.А. Хотел, спасибо, что напомнили, но время ушло. В процессе прогона, если будет необходимость, пройдем несколько раз.
КОВЕЛЬ. Георгий Александрович, Евгений Алексеевич предложил мне вначале выходить в седом парике, а потом снять его. Как вы считаете, можно попробовать?
Г.А. Попробуем.
528
¶
КОВ ЕЛЬ. Тогда можно я задержусь на минуту?Г.А. Пожалуйста, Валя, минуту я готов подождать.
(Оркестру.) Вы сейчас сопровождаете все пение Конюха—Штиля. Не надо этого делать. Дать тональность, помочь — да, но аккомпанировать не надо.
РОЗЕНЦВЕЙГ. Если Жора будет распеваться, он споет правильно.
Г.А. Как правило, первую строчку он детонирует, вторую — меньше, а третью уже поет правильно. Я не понимаю, почему Жора не распевается?
ШТИЛЬ. Я был готов распеться, но Семен Ефимович был занят.
РОЗЕНЦВЕЙГ. К следующей репетиции займусь вами.
Г.А. Займитесь сейчас, пока Вали нет. Даю вам три минуты. Я уверен, что при распевке Жора споет правильно!
^ Распевка и прогон спектакля без остановок.
(Соколову.) Не получилось открытие натюрмортов. Монтировщики на подъемниках торопятся. Надо, чтобы шторки поднимались одновременно и в ритме музыки.
КОЧЕРГИН. Это занавес спектакля, Витя! Надо, чтобы две бригады сговорились. Сейчас одна делает хорошо, другая — плохо.
РОЗОВСКИЙ. Георгий Александрович, очень вас прошу, давайте добавим в финале в текст Олега Валерьяновича, как хоронили Князя: новый гроб, новая одежда и так далее.
Г.А. Длинно, Марк, это финал!
РОЗОВСКИЙ. Олег Валерьянович готов показать!
БАСИЛАШВИЛИ. Я готов! Посмотрите, послушайте!
Г.А. Ну, давайте.
^ Басилашвили блестяще читает монолог.
РОЗОВСКИЙ. Ну, хорошо же, Георгий Александрович! Г.А. Хорошо, оставим!
21 ноября 1975 года
Г.А. Валя Караваев, фраза про старость «а бывает: жалкая и величественная вместе» вымарывается, остается текст Аэлиты Шкомовой «бывает старость жалкая», тогда текст будет относиться только к Серпуховскому, а то рассуждения о старости не читаются. (Суфлеру.) Тамара Ивановна, отметьте у себя в экземпляре.
ГОРСКАЯ. Уже отметила. Только Евсею Марковичу и Семену Ефимовичу надо сказать, что у них другая реплика на смену света и музыку.
^ Г.А. повторяет новую реплику Кутикову и Розенцвейгу, затем, позвав Басилашвили,
предлагает ему выйти на заключительный монолог в гриме и после финального текста
^ Лебедева снять бакенбарды, усы, на наших глазах превратившись в актера, сыгравшего роль
Князя. Раньше Басилашвили снимал грим за кулисами.
Г.А. Давайте проверим финал акта.
РОЗЕНЦВЕЙГ. Первого?
Г.А. Да, «Кузнецкий мост». Вчера песня грандиозно провалилась.
РОЗЕНЦВЕЙГ. Пожалуйста, я готов поискать варианты, но вчера Марк Розовский хотел предложить свой, а сегодня его почему-то нет.
Г.А. Как — нет? Я его только что видел.
РОЗОВСКИЙ (из глубины зала). Я здесь. Здравствуйте, Семен Ефимович.
РОЗЕНЦВЕЙГ. Доброе утро, Марк, что же вы там сидите? Давайте репетировать «Кузнецкий». Оркестр ждет ваших предложений.
РОЗОВСКИЙ (Ряшенцеву). Первый раз за всю мою историю пребывания в БДТ Розенцвейг допускает меня до оркестра.
529
¶РОЗЕНЦВЕЙГ (оркестру). Посмотрим, что он сможет нам предложить. Все, что было в наших силах, мы уже сделали, мы уже ничего из этой песни сделать не можем, а он может?! Ну, посмотрим.
^ Розовский подошел к музыкантам. РОЗОВСКИЙ (оркестру). Сыграйте, я попробую спеть, а заодно покажу, что я хочу.
Розовский спел.
РОЗЕНЦВЕЙГ. Хорошо, Марк, эмоционально, сильно, но по существу ничего не изменилось. Мы так и играли. Вопрос: что же делать актерам, когда в музыке большие паузы, так и остался открытым. Например, после «се ля ви»?
ГОРСКАЯ. После «се ля ви» можно засмеяться: «Ха-ха-ха!»
МИРОНЕНКО. А если «се ля ви» я не проговорю, а протяну под музыку — спою?!
РОЗОВСКИЙ. Нет, это будет не в зонговом характере.
РОЗЕНЦВЕЙГ. Но что же актерам делать? Просто так стоять?
ЛЕБЕДЕВ. Все дело в том, как стоять! Можно стоять напряженно!
РОЗЕНЦВЕЙГ. Ничего не изменится!
Г.А. Много дискуссий, Сенечка, давайте пробовать!
РОЗЕНЦВЕЙГ. Что пробовать? То, что предлагает Марк, у нас и было. Может, срезать второй куплет?
Г.А. Тогда разгона не будет.
ЛЕБЕДЕВ. А может, нам разрешить двигаться? А то мы как встали, так и стоим, поэтому и ничего не получается.
Г.А. Пусть первые трое: Мироненко, Лебедев и Басилашвили играют, а все остальные стоят. В этом тоже есть прием.
Проба.
РОЗОВСКИЙ. По-моему, начинает получаться. Вот это безумие скачки и необходимо. Только у меня еще одно предложение. Второй куплет начинать без остановки, в разгоне после первого!
РЯШЕНЦЕВ (Товстоногову). Музыканты почему-то боятся замедленного начала песни, а оно-то как раз дает право не так загонять быструю часть.
^ Розенцвейг возражает Ряшенцеву. Г.А. просит Розенцвейга не превращать репетицию в
дискуссию, а зафиксировать сделанное.
Еще раз поется «Кузнецкий». После «се ля ви» Басилашвили засмеялся: «Ха-ха-ха!»
Г.А. Хорошо, Олег! Молодец!
(Розовскому.) И, главное, оправдано Князь засмеялся! Перед этим Кучер по-французски закричал!
(Всем.) Кто засвистел? Я спрашиваю, кто засвистел?
Тишина. Хорошо свистели! Зафиксируйте!
^ После окончания песни.
РОЗЕНЦВЕЙГ. Ну, что про это можно сказать?
Г.А. То, что стало лучше! Намного! А в том, что играет тройка, есть смысл! ЛЕБЕДЕВ. Давайте точнее сделаем начало. Я говорю: «Я еду!» И должен быть люфт, чтобы я зафиксировал переход из рук в копыта.
^ Оркестр пробует.
(Ударнику.) Нет, вы не понимаете...
Г.А. Не нервничай, Женя, сделаем начало, сделаем. Еще раз объясни оркестру, что ты хочешь.
530
¶
ЛЕБЕДЕВ. «Я еду-у!». Взмах руки и пошел! Вот здесь подхватывайте меня! Еще раз! «Я еду-у!». Взмах руки... вот, вот, получается!^ И начало песни получается. Сбив ритма происходит при переходе ко второму куплету.
РОЗЕНЦВЕЙГ. Такие вещи без дирижера не получаются, хоть сто двадцать пять раз делай!
БАСИЛАШВИЛИ. Нас сбивает, когда в музыке не ощущаешь ритм. Пойми, Сенечка, мы же не профессионалы, и когда музыканты начинают импровизировать тему (показывает, как музыканты импровизируют) — «перетира-перетира», — мы ничего не понимаем. Нам нужна чистая мелодия и ритм.
ВОЛКОВ. Знаете, почему не получается?
Г.А. Почему?
ВОЛКОВ. Музыканты и актеры разобщены.
Г.А. Что вы предлагаете?
ВОЛКОВ. Чтобы музыканты перешли к актерам.
Г.А. Попробуем.
РОЗЕНЦВЕЙГ. Музыкантам перейти к артистам? А не громоздко ли это будет? Да и долго, по-моему.
Г.А. Для начала спокойно распределимся. Скрипка, гитара, ударник, нет, контрабас не надо. Встаньте за Евгением Алексеевичем, Басилашвили и Мироненко. Так, теперь вернитесь на свои места, а на реплику: «Мы едем», — переход.
(Розовскому.). С цыганами поехали. В этом что-то есть. И хороший облик, и смысл!
ЛЕБЕДЕВ. Нет, на песню уже не выйти! Мы завелись, мы на пределе, а оркестр — ровным шагом. Неправильный переход, по-моему.
Г.А. Так не надо шагом! Бегом! Опаздывая будто!
(Кутикову.) Севочка, погасите свет в зале!
Еще раз переход! А хорошо бы, чтобы музыканты тоже пели!
РОЗЕНЦВЕЙГ. Нет, они непоющие.
Г.А. Что вы мне говорите? Юра Смирнов, гитарист, прекрасно поющий человек! Перебежали! Нет, поздно!
ЛЕБЕДЕВ. А раньше им нельзя перебежать?
Г.А. Давайте с монолога Холстомера повыше. Поищем место. В конце поздно!
ЛЕБЕДЕВ. «Все шире и шире!..»
Г.А. Пошли!
Поют.
Стоп! Опять сбились с ритма.
РОЗЕНЦВЕЙГ. Контрабаса нет, он остался на месте, актеры ритма не слышат. ЛЕБЕДЕВ. Продирижируйте, Сеня! Пять раз продирижируете, все получится. РОЗЕНЦВЕЙГ. Зачем пять раз? Я если продирижирую, сразу все получится. ЛЕБЕДЕВ. Да? Ну, и давай!
Спели.
РОЗЕНЦВЕЙГ. Легче?
БАСИЛАШВИЛИ. Легче! А если было бы меньше импровизации в музыке, было бы еще легче. Нам нужен четкий ритм: «Там-там-там-там!» А вы все время пытаетесь показать: вот, мол, какие мы богатые, дескать, вы только послушайте, сколько в музыке нот!
РОЗЕНЦВЕЙГ. Не в этом дело! Ты просто ритм не чувствуешь!
БАСИЛАШВИЛИ. Я и говорю, что не чувствую ритм! Повторяю, мне нужен не просто ритм, а четкий: «Там-там-там-там!» Вот дайте «Там-там-там-там!» — и мы споем!
РОЗЕНЦВЕЙГ. Ну, что делать, если нет чувства ритма? И дирижера нет.
ЛЕБЕДЕВ. Олег прав, я тоже не слышу ритма. Давайте еще раз!
^ Повторение песни.
531
¶
Г.А. (Розовскому.) Разгул, оргия хорошо может получиться.
ЛЕБЕДЕВ. По-моему, получилось.
Г.А. Получилось.
КОНОВАЛОВА. А знаете, почему получилось?
Г.А. Почему?
КОНОВАЛОВА (хохочет). Ба-си-лаш-ви-ли молчал, ха-ха-ха.
БАСИЛАШВИЛИ. А что вы смеетесь? Это не шутка. Ритма не слышу — не пою!
РОЗОВСКИЙ. Мне кажется, стало получаться с точки зрения разгула, с точки зрения эмоций, но не получается с точки зрения текста.
Г.А. Тут такой разгон, что текст уже не важен.
РОЗОВСКИЙ. Ударения неверные!
Г.А. Поправьте!
^ После замечаний Розовского.
Давайте еще раз, чтобы все улеглось.
РОЗЕНЦВЕЙГ. Будем уповать на всевышнего. Больше песней заниматься бессмысленно.
ЛЕБЕДЕВ. Мы готовы. Давайте.
^ Повторение песни.
Г.А. Вот сейчас получилось, товарищи.
РОЗЕНЦВЕЙГ. Как теперь закончим акт? Барабанщик оторван от тарелки. Г.А. Может, сделать запись гонга? РОЗЕНЦВЕЙГ. Живая музыка лучше. Г.А. Давайте живую.
СКРИПАЧ (контрабасисту). Саша, ты же стоишь около тарелки. Ты мог бы сделать отбивку?
КОНТРАБАСИСТ. Могу.
РОЗЕНЦВЕЙГ. А если оркестр даст короткий аккорд?
Г.А. Покажите.
^ Розенцвейг дирижирует. Звучит оркестровый аккорд.
Хорошо. Зафиксируем.
Розенцвейг приготовил сокращенный вариант музыки на пантомиму. Лебедев показывает новый вариант воспоминаний Холстомера перед смертью.
Г.А. А если в финале попасть в детство? Сейчас бабочка прилетела к старому Холстомеру, а сыграй молодого жеребеночка, как когда-то, много лет назад.
Сейчас ты заканчиваешь медленным падением, а хотелось бы и сюда вставить какие-то кусочки из прошлого: помнишь, как тебе копыта чистили?
Мне нравится, что в пантомиме нет последовательности: начинается с цветка, а кончается детством, бабочкой. Вспыхивает только самое яркое.
ЛЕБЕДЕВ. Не длинно?
Г.А. Нет, нет, по времени как раз. Только вот моменты просветлений должны быть чуть-чуть отстранены.
ЛЕБЕДЕВ. Да-да, я понял. Пантомиму надо играть намеком, плавно, чуть отстраненно, не отрываясь от точки. В чем была ошибка? Получался отдельный концертный номер. Я падал, а потом начиналось новое. Теперь же все соединилось! Воспоминания вкрапились в падение! Теперь я все могу сыграть локально, у столба.
Г.А. По смыслу лучше, не правда ли, Марк?
532
¶
РОЗОВСКИЙ. Конечно! Не просто смерть, а просветление перед смертью.ГЛ. Женя, запомнил? Не надо повторять?
РОЗЕНЦВЕЙГ. Можно мне сказать свое мнение? Раньше было лучше. Я читал прием: падал, поднимался, и шли воспоминания. Сейчас одно вошло в другое и ощущение чистоты приема ушло.
Г.А. Как раз хорошо, что ушел вставной эпизод, сейчас все пластически органично соединилось.
ЛЕБЕДЕВ. Раньше после смерти был концертный номер...
Г.А. А теперь получилась диффузия, и это хорошо!
РОЗЕНЦВЕЙГ. Я высказал свое мнение, а вы уж решайте. Мне кажется, что первый кусок музыки — всплеск! Это смерть. Вся остальная музыка — проблески воспоминаний.
Г.А. Нет-нет, вот только сейчас хорошо! И не надо сбивать Евгения Алексеевича! Давайте еще раз пройдем. Надо быть уверенными, что закрепили рисунок.
^ Повторение пантомимы.
Спасибо, пойдем дальше. Есть предложение поискать еще один вариант первой сцены с Матье.
КОВЕЛЬ. Георгий Александрович, ковер в нашей сцене необходим?
Г.А. Да-а, а как же?
КОВЕЛЬ. Картина-то маленькая.
Г.А. Какая разница, Валя? Маленькая или большая картина — ковер нужен.
(Басилашвили, Ковель, Мироненко.) О чем мне хотелось бы договориться с вами, что хотелось бы попросить проверить? На скачках Матье бросит Князя. Но желание закончить с ним роман кроется уже здесь. Смотрите, он говорит, что любит, а думает о чем-то своем. Он говорит, что исполнит любое ее желание, но исполняет свое. Вот и зарождается, зреет причина будущей измены. В этом варианте Феофан не должен ложиться на колени Матье. Это могло быть при отношениях Матье и Князя внешне радужных, но когда она уже Князю начала надоедать, и Феофан стал позволять себе неслыханную фамильярность. Сейчас мне важно подчеркнуть, что вы для Князя послушные заводные дорогие игрушки. С вами он достаточно наигрался, у него уже на уме Холстомер! Что если его выставить в круг на бегах? Но, оказывается, Матье, которая должна внимательно наблюдать за Князем, решает уже сейчас порвать с ним. Понимаете, Валя, вроде бы все то же самое, что и делали, но мысли иные, окраска поведения загадочная. Если обратным ходом вспомнить вас, то — да, у нее что-то было на уме!
КОВЕЛЬ. Я поняла, спасибо, очень интересный ход.
Г.А. Прогоняем второй акт, всем приготовиться!
Прогон акта идет почти без остановок. После окончания Соколов по просьбе Г.А. собирает всех участников спектакля. Товстоногов, предупреждает актеров, чтобы завтра они были отдохнувшими, собравшимися, потому что на репетицию придут маститые консультанты,
толстоведы.
Г.А. Давайте построим поклоны. После аккорда Хор-табун быстро выходит на авансцену... Остановились. Паузочка. Про себя сосчитайте «Р-раз!» — поклонились, разделились пополам и разошлись. Дальше на авансцену вышли Штиль, Данилов, Волков, Ковель, Басилашвили. Поклонились — разошлись. Затем выход Евгения Алексеевича. Женя, надо сделать жест в сторону оркестра, как бы поднять его. Во-от! Теперь можно вызывать остальных. И так до победного конца!
После худсовета на доске объявлений появился текст:
^ ДОРОГИЕ ТОВАРИЩИ АРТИСТЫ
ЕЛЕНА АЛЕКСЕЕВА, ТАМАРА КОНОВАЛОВА, ВАЛЕНТИНА СМИРНОВА, АЛЛА ФЕДЕРЯЕВА, АЭЛИТА ШКОМОВА, ГАЛИНА ЯКОВЛЕВА, ИЗИЛЬ ЗАБЛУДОВСКИЙ, ВАЛЕРИЙ КАРАВАЕВ, ВЛАДИМИР КОЗЛОВ, ЕВГЕНИЙ СОЛЯКОВ, ЕВГЕНИЙ ЧУДАКОВ!
533
¶Художественный совет театра выражает вам свою признательность и восхищение вашей работой в спектакле «ИСТОРИЯ ЛОШАДИ».
Ваше участие в Хоре-табуне является примером самоотверженного творческого труда, подлинного понимания общих задач театра, истинной импровизационности, высокой профессиональной отдачи. Если сейчас уже можно говорить о том, что спектакль «ИСТОРИЯ ЛОШАДИ» является творческим завоеванием театра, то в этом, наряду с исполнителями главных ролей, и ваша огромная заслуга. Результаты вашей работы, значение ее для театра, заставляют нас исключить применение к вам такого термина, как «массовка». Вы показываете пример работы актера драматического в театре синтетическом, не теряя при этом общего проникновения в самую суть и глубину произведения Л. Н. Толстого.
Художественный совет театра гордится вашим ансамблем, благодарит вас и желает здоровья, успехов в новых ролях.
^ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СОВЕТ БДТ.
25 ноября 1975 г.
¶«Тихий Дон»
Записи репетиций
¶
Лауреат Ленинской и Государственных премий М. Шолохов^ ТИХИЙ ДОН
Сценическая композиция в 2-х частях
Г. Товстоногова и Д. Шварц
Литературный консультант С. М. Туркова-Шолохова
Постановка народного артиста СССР, Лауреата Ленинской и Государственных премий Г. А. Товстоногова
Художник ^ Э. С. Кочергин Композитор С. М. Слонимский Режиссер Ю. Е. Аксенов Бой — К. Н. Черноземов Танец — И. П. Кузнецова Консультант по быту В. М. Глинка
¶Действующие лица и исполнители:
Григорий Мелехов — О. И. Борисов Пантелей Мелехов — ^ П. П. Трофимов Ильинична — М. А. Призван-Соколова Петр Мелехов — К. Ю. Лавров Наталья — Л. И. Малеванная Дарья — Т. Н. Лебедева Е. Е. Немченко Дуняшка — Т. Д. Конвалова В. А. Смирнова Аксинья — С. Н. Крючкова Михаил Кошевой — Ю. А. Демич Котляров — В. А. Медведев Подтелков — Л. В. Неведомский Гаранжа — Г. А. Гай Прохор Зыков — Е. К. Чудаков Степан Астахов — А. Ф. Пустохин Копылов, сотник — О. В. Басилашвили
В. Э. Рецептер Генерал Фицхелауров — В. В. Стржельчик Генерал Краснов — В. А. Кузнецов Генерал Деникин — Б. С. Рыжухин
¶Генерал Алексеев — М. В. Иванов Тюрников — Ю. П. Мироненко Рыжий красноармеец — Г. А. Штиль Пленный красноармеец — В. Л. Юшков Митрий Коршунов — Г. П. Богачев Листницкий-отец — С. С. Карпович-Валу а Листницкий-сын — В. Е. Матвеев Есаул — В. Э. Рецептер Б. С. Рыжухин Молодой музыкант — А. Ю. Толубеев Оыицер-сотник — В. И. Караваев Тетка Аксиньи — М. К. Адашевская Ермаков — А. Е. Гаричев Рябчиков — В. А. Козлов Штабист — И. 3. Заблудовский Адъютант генерала Фицхелаурова — Б. В. Лескин
Калмык-конвойный — И. М. Пальму Мишатка — Женя Малое Красноармейцы, казаки, казачки, офицеры, беженцы, оркестранты — артисты театра
¶Финальные строки в спектакле читает автор романа
Звукорежиссер Г. В. Изотов Художник по свету Е. М. Кутиков Пом. режиссера О. Д. Марлатова
¶
В опубликованных записях репетиций Г. А. Товстоногова редко упоминается его команда. Если и известно, как он дорожил заведующей литературной частью Диной Морисовной Шварц, как был счастлив, что нашел «своего» главного художника Эдуарда Степановича Кочергина, то о заведующих художественно-постановочной, монтировочной и музыкальной частью, светоце-хом, звукорежиссере и др. известно мало. А это те люди, с которыми он проработал тридцать лет, те специалисты, без которых не могло родиться целостное художественное решение товсто-ноговских спектаклей. Он опирался на этих людей. Сказать: он верил, доверял им, — мало. Он создавал из них сотворцов и ценил их за сотворчество. Он повышал им ставки, пробивал звания, добывал новейшую театральную аппаратуру, но и требовал от них старания, умения, энергии, мысли, идей — полной самоотдачи. Жизнь лучшего театра страны была и их жизнью.В каждой работе есть тупиковые моменты. Как ни странно, Г.А. не боялся их. Даже провоцировал их наступление. Он говорил: плохо, когда нет тупиков, значит, все абсолютно ясно, а, следовательно, режиссер обречен на самоповторяемость, на режиссерский штамп. Он считал тупики пограничными зонами открытий. Но иногда тупики один за другим собирались вместе, и назревал кризис.
Когда Г.А. спрашивали, что самое сложное в работе режиссера, он обычно отвечал — поиск природы чувств автора. Не найти адекватный авторскому способ актерского существования — означает провалить спектакль. Как ни странно, кризис в работе над «Тихим Доном» возник из проблемы, которой могло бы и не быть. Самое сложное — способ существования — родился еще в репетиционном классе. И, тем не менее, когда актеры были готовы к переходу на большую сцену, когда, казалось бы, никаких преград на выпускном периоде не предвиделось, возник кризис. Кризис, как сказал Георгий Александрович, на голом месте.
^ 5 мая 1977 года. Четверг Большая сцена. 2-й акт
Художник по свету Евсей Маркович Кутиков показал Георгию Александровичу Товстоногову и Юрию Ефимовичу Аксенову эффект звездного неба. «У нас и луна должна быть, — пояснил Кутиков, — только нужно ли давать луну и звезды вместе? В природе это бывает, но нужно ли нам?»
«Посмотрим, — ответил Георгий Александрович и обратился к звукорежиссеру Г. В. Изотову. — В начале акта та же увертюра, что и в первом, только короче».
Изотов исчез в своем звукоокошке, а Товстоногов, постучав по микрофону и убедившись, что он работает, вызвал помощника режиссера Ольгу Марлатову.
— Вы готовы?
МАРЛАТОВА. Да.
ТОВСТОНОГОВ. Давайте начинать.
^ После увертюры в луче света трубач. Рядом с ним знаменосец. Сигнал на построение отряда.
ТОВСТОНОГОВ. А где Гриша Гай?
ГАЙ. Я на выходе, Георгий Александрович.
ТОВСТОНОГОВ. А почему не вышли?
ГАЙ. Я позже выхожу, когда отряд построится.
ТОВСТОНОГОВ. Нет-нет, выходите первым.
537
¶
ГАЙ. Командир обычно выходит последним. Что мне стоять и ждать, когда бойцы выбегут? Зачем? Так в жизни не бывает.
ТОВСТОНОГОВ. Да? А кто дал приказ трубачу? Кто как не вы?!
ГАЙ. Старшина! Приказ о построении отдает старшина! Спросите у старого солдата Штиля. Он все знает.
ТОВСТОНОГОВ. Ну, хорошо, убедили. Давайте сперва отряд, потом вы.
^ Повторение начала второго акта. После сигнала трубы — построение отряда. Последним вышел командир.
ТОВСТОНОГОВ (Аксенову). Очень маленький отряд получается, вам не кажется? А где наши рабочие сцены? Вот бы им присоединиться. Организуйте, Юра.
^ Отряд, в который с помощью Ю. Е. Аксенова приняты монтировщики, выстроился в два ряда по диагонали сцены.
ТОВСТОНОГОВ. Нет, встаньте в один ряд, фронтально, от портала к порталу.
^ Перестроение по росту в одну шеренгу. Всем не хватает места.
Самые маленькие оказываются за сценой рядом с помощником
режиссера.
МАРЛАТОВА. Георгий Александрович, Горюнов и Штиль ко мне попали. На сцене они не помещаются.
ШТИЛЬ (вышел, сдерживая обиду). Не помещаемся.
ТОВСТОНОГОВ. Ну и стойте там. Сбоку увидят. Я и добиваюсь, чтобы у шеренги не было конца!
^ Штиль кивнул и гордо ушел за кулису к Горюнову, а Георгий Александрович попросил
командира — Гая — встать на тачанку.
Сцена представляет собой огромный, во всю площадь, пандус. Кулисы сняты. Их заменяют
три холщовых задника, свисающих по периметру пандуса. Лемеха — условное название двух
фурок, каждая из которых, разворачиваясь вокруг своей оси, может двигаться к центру
сцены, образуя большую надставленную площадку на пандусе. Сейчас лемеха задвинуты вглубь
сцены, на них пулеметы. Слева на авансцене артиллерийское орудие. Справа — тачанка.
Взобравшись на нее, командир отряда читает приказ.
ТОВСТОНОГОВ (Гаю). Одну минуту, Гриша, мы сейчас будем повторять. (Кутикову.) Сева, не подсвечивайте задник, чтобы поначалу пулеметы не читались. После увертюры осветите сначала трубача и знаменосца, а когда выбегут бойцы, дайте на них сквозняк. (Рабочим сцены.) Поправьте справа на лемехе пулемет. У него дуло задралось вверх. И получается не пулемет, а артиллерийское орудие. Запомните, где вы стоите, сейчас мы все вместе организуем построение.
Товарищи трубач и знаменосец! Выйдите, пожалуйста, вперед. Еще раз: чего хотелось бы добиться? Звучит увертюра — конкретная музыка, дальше свет на трубача и знаменосца. Труба, и ввод сквозного света. Трубить надо до тех пор, пока не произойдет построение, и артист Григорий Аркадьевич Гай ни окажется на тачанке Понятно? Повторяем. Юра, конец увертюры дайте, пожалуйста.
Товстоногов встал, прошелся по залу, зашел сбоку, увидел, что Горюнов и Штиль исчезли из строя, вызвал их на сцену и попросил впредь не исчезать, так как теряется ощущение
бесконечного строя бойцов.
ТОВСТОНОГОВ (Гаю). Гриша, а почему вы так формально читаете приказ? ГАЙ. А военные так и читают. ТОВСТОНОГОВ. Так монотонно?
ГАЙ. Да. Эмоционально только артисты в театре читают, а военные спокойно и рассудительно.