Л. И. Гительман Научный консультант кандидат искусствоведения, доцент

Вид материала

Автореферат диссертации

Содержание Цель диссертационного исследования Задачу исследования Научная новизна Объект исследования Предмет исследования Материал исследования. Методология исследования Степень разработанности проблемы и литература вопроса Практическая значимость работы. Апробация исследования. Структура диссертации. В Первой главе «Джон Ноймайер: “Мой Шекспир”. Хореографические профили» Во второй главе «”Ромео и Джульетта” Шекспира на балетной сцене. К истории вопроса» Третья глава «”Ромео и Джульетта” Джона Ноймайера. Концепция и драматургия спектакля». В четвертой главе «”Ромео и Джульетта” Джона Ноймайера. Сценическое действие и хореография спектакля»

Подобный материал:

• Imitatio alexandri портреты александра македонского и мифологические образы в искусстве, 362.72kb.
• Пошедіна О.І. Україна-нато (Запитання І відповіді): Науково-популярне видання / Колектив, 821.28kb.
• Програма для середньої загальноосвітньої школи затверджено Міністерством освіти І науки, 816.28kb.
• Людмила Ивановна Давыдова Март 1 Классическая скульптура из Венеции в коллекции, 99.6kb.
• Растениеводство, 73.55kb.
• «Электрические станции», 162.78kb.
• Учебное пособие для высших учебных заведений, 3487.39kb.
• Программа «Рельефы цвета iv» проект «Остановка в темноте», 29.26kb.
• А. А. Левицкая, кандидат педагогических наук, доцент, 158.25kb.
• Методические рекомендации для студентов по программе учебной дисциплины "разработка, 1252.43kb.

На правах рукописи

Зозулина

Наталия Николаевна


Проблема интерпретации драматургии Шекспира

в балетном театре Джона Ноймайера.

«Ромео и Джульетта».


Специальность 17.00.01 – Театральное искусство


Автореферат диссертации

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения


Санкт-Петербург


2005


Работа выполнена в Санкт-Петербургской государственной

академии театрального искусства


Научный руководитель — доктор искусствоведения, профессор

Л.И.Гительман


Научный консультант — кандидат искусствоведения, доцент

О.И.Розанова


Официальные оппоненты: — доктор искусствоведения, профессор

И.В.Ступников

— кандидат искусствоведения,

Б.А.Илларионов


Ведущая организация: ГНИУК Российский институт истории

Искусств


Защита состоится _16 мая___2005 г. в 15.00 на заседании Диссертационного совета Д 210.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028 Санкт-Петербург, Моховая ул., 35, ауд. 418


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии

(Моховая ул., 34)


Автореферат разослан “_____”________2005 г.


Ученый секретарь

диссертационного совета,

доктор искусствоведения С.И.МЕЛЬНИКОВА


rg Ballett», Джон Ноймайер (род. 1942 г.) давно и прочно занимает позиции лидера мировой балетной сцены. За его плечами – сорок лет творчества и огромное число спектаклей, многие из которых признаны классикой балетного искусства ХХ века.

Выстроенный им на подмостках гамбургской Штатсоперы авторский балетный театр беспримерно, энциклопедически широк. В нем представлены балеты всех видов и жанров, рожденные в контакте с мировой культурой и историей, в союзе с прославленными музыкальными и литературными шедеврами, в дискуссии с хореографическим наследием. У этого разнообразия есть своя доминанта – полнометражная форма балетного спектакля, в которой Ноймайер, истовый поборник содержательного танца, видит главную цель своей работы. Цикл программных танцсимфоний (на музыку Г.Малера) и танцевальных «месс» и ораторий (на музыку И-С. Баха, В.А. Моцарта, Г.Ф.Генделя) представляют собой новаторские разработки балетного спектакля большой формы. Но в основе творчества Ноймайера лежат традиционно значимые в репертуаре балетного театра сюжетные многоактные спектакли. Никто из западных хореографов ХХ века не внес в балетную афишу такое количество новых названий в данном жанре, как Джон Ноймайер, позволив тем самым балетному театру устоять перед бурным натиском «самодовлеющей хореографии» и contemporary dance.

Впечатляющая группа сюжетных балетов Ноймайера связана с произведениями мировой литературы. В сфере интересов хореографа – весь ее исторический диапазон: от библии, античных трагедий и средневековых саг до современной драматургии, поэзии и прозы. Балетмейстера привлекает «возможность воплотить высокий накал человеческих страстей в конкретных жизненных обстоятельствах, показать глубины души и противоречия характеров сценических персонажей»¹. В этих творческих исканиях Ноймайер не мог обойти драматургии Шекспира.

Ноймайер – единственный хореограф, обращающийся к шекспировским сюжетам многократно, на протяжении всего творчества. Сложившийся таким образом шекспировский цикл его балетов представляет немалый интерес для исследователей, – как с точки зрения самой драматургии, так и с точки зрения ее балетной интерпретации хореографом высшей квалификации. Шесть пьес Шекспира («Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Сон в летнюю ночь», «Отелло», «Двенадцатая ночь», «Как вам это понравится») приобрели в лице Ноймайера вдохновенного истолкователя, доказавшего огромные возможности их хореографических прочтений. Не меньше, чем уровень задач, с которыми в этих ноймайеровских постановках справляется балетный театр, увлекает и тот выход в современность, который открывает хореограф шекспировским героям и конфликтам. Отзывающиеся на пульс жизни и резонирующие проблемам усложнившегося современного мира и утратившей гармонию человеческой психики шекспировские балеты Ноймайера актуализируют в сознании своих зрителей и образ самого Шекспира.

^ Цель диссертационного исследования автор видит в изучении современных тенденций и новаций мирового балетного театра в его исторически сложившемся союзе с классической литературой. Рассматривая создания крупнейшего хореографа, автор ставит целью исследовать те профессиональные закономерности балетного искусства, благодаря которым оказывается возможным хореографическое инобытие литературного первоисточника. Представляется целесообразным не только осмыслить успешный опыт Джона Ноймайера в представлении на балетной сцене «живого Шекспира», но и осветить процесс формирования и развития творческой личности крупнейшего хореографа в работе над шекспировской драматургией.

^ Задачу исследования автор видит в том, чтобы на примере анализа балета Ноймайера «Ромео и Джульетта» раскрыть методологию творчества хореографа в сравнении с методами других лидеров мирового балета, в том числе отечественного, которые обращались в своем творчестве к Шекспиру. Важной задачей исследования является углубление в проблему интерпретации шекспировских первоисточников, поставленную творчеством Ноймайера. Рассмотрение во всех ракурсах одного из его балетов шекспировского цикла связано с необходимостью дать анализ исторического фона бытования трагедии Шекспира «Ромео и Джульетты» на балетной сцене. Хотелось бы также заострить внимание на появлении балетной партитуры Сергея Прокофьева и спектакля Леонида Лавровского как новой точки отсчета в отношениях балетного театра с шекспировской трагедией и классифицировать множество дальнейших обращений хореографов к первоисточнику, включая и взятый за основу исследования балет Ноймайера. По отношению к нему ставятся задачи анализа сюжетной концепции, образной системы и хореографической партитуры спектакля.

Тема исследования представляется сегодня особенно актуальной в связи тем, что на Западе основное внимание хореографов сосредоточено на создании одноактных, часто внесюжетных балетов, направленных, главным образом, на разработку новых форм балетного творчества. В то время как «Ромео и Джульетта» Ноймайера утверждает огромную роль современного балета в развитии содержательных традиций балетного искусства, унаследованных от мастеров Х1Х века.

^ Научная новизна работы обусловлена самим аспектом исследования и связана, прежде всего, с вводом в отечественное театроведение практически неизвестного материала по творческой деятельности крупнейшего хореографа современности Джона Ноймайера. Впервые сделана попытка проанализировать природу хореографического мышления художника, обладающего даром балетного вúдения литературных (шекспировских) произведений. Впервые трагедия Шекспира «Ромео и Джульетта» представлена и разобрана в свете закономерностей балетного сюжета и хореографической драматургии, а также собран и систематизирован материал по фактам ее постановок на балетной сцене. На примере «Ромео и Джульетты» Ноймайера подробно рассматривается методика работы хореографа над балетом «психологического типа», разбирается «системный механизм» авторской концепции, расшифровывается образно-содержательная сторона хореографического текста. Обосновывается высокая художественность ноймайеровской версии балета по Шекспиру и Прокофьеву.

^ Объект исследования – западноевропейский балетный театр ХХ века, в том числе в Германии и России, взятый сквозь призму творчества одного выдающегося хореографа.

^ Предмет исследования – «шекспировская тема» в творчестве Джона Ноймайера и хореографические концепции его балетов шекспировского цикла; балет Ноймайера «Ромео и Джульетта», его концепция, сценическое решение и хореографическая партитура.

^ Материал исследования. Исследование осуществлено на основе следующих источников:

- балетные спектакли Джона Ноймайера из репертуара труппы «Hamburg Ballett»; в их числе: балеты по мотивам пьес Шекспира; кроме того, в процессе работы использовались видеозаписи спектаклей, просмотренные в «Ballettzentrum» Джона Ноймайера или имеющиеся в личном видеоархиве автора диссертации; основой для описания и разбора произведений Джона Ноймайера послужили личные впечатления автора исследования от театрального или видео- просмотра спектаклей; использовались также гамбургские буклеты и программы к балетам;

- спектакли отечественных и зарубежных хореографов, созданные по трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» на музыку Прокофьева Л.Лавровским (Мариинский театр), О.Виноградовым (Малый театр оперы и балета), Н.Боярчиковым (Малый театр оперы и балета), Ю.Григоровичем (Краснодарский театр оперы и балета), Д.Крэнко (Штуттгарский балет), К.Макмилланом («Ковент-Гарден»), Р.Нуреевым («Гранд-Опера») и др.;

- материалы бесед автора диссертации с Джоном Ноймайером; опубликованные статьи, интервью, методические труды Ноймайера; документальные фильмы и телевизионные передачи, посвященные творческой работе и репетиционному процессу Джона Ноймайера;

- отечественные и зарубежные публикации, посвященные биографии и творчеству Джона Ноймайера;

- тексты драматических сочинений Вильяма Шекспира; литературоведческие и театроведческие исследования творчества Вильяма Шекспира; публикации на тему «Ромео и Джульетты» Шекспира режиссеров драматического театра;

- литература, посвященная творчеству Сергея Прокофьева; исследования музыковедов по вопросам истории создания и музыкального анализа партитуры «Ромео и Джульетты»;

- литература по истории и проблемам хореографического искусства, исследования в серии «Шедевры балета», труды практиков балетного искусства, монографические издания о хореографах.

^ Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой и балетоведческой школой принципах изучения, анализа и описания сценического произведения – авторского спектакля, связанного с историческим и культурным контекстом, отражающего общие мировоззренческие и индивидуальные творческие подходы художника. Работа опирается на труды таких исследователей и теоретиков балетного театра как Е.Белова, Л.Блок, В.Ванслов, А.Волынский, В.Гаевский, А.Деген, А.Демидов, Г.Добровольская, Б.Илларионов, М.Ильичева, П.Карп, М.Константинова, В.Красовская, Т.Кузовлева, О.Розанова, Ю.Слонимский, А.Соколов-Каминский, И.Ступников, Е.Суриц, В.Чистякова и др. Автор, используя системный анализ, исходит из комплексного подхода к балетно-музыкальному спектаклю. В основе методологии – понимание танца как главного выразительного средства в балетном театре, предопределяющего специфику всех фаз рождения балетного спектакля. В исследовании также применен метод анализа сюжетного многоактного балета, выработанный автором диссертации в процессе преподавания таких специальных дисциплин как «Искусство балетмейстера», «Балетная критика», «Хореографическая драматургия».

^ Степень разработанности проблемы и литература вопроса. Творчество Ноймайера с самого первого этапа стало объектом пристального внимания зарубежной балетной критики и с тех пор постоянно находится в поле зрения исследователей. В итоге к настоящему времени накопилось (и продолжает увеличиваться) огромное количество материалов на немецком, английском и др. языках. Часть этих материалов касается и спектаклей шекспировского цикла². Но все они носят, главным образом, рецензионный, а не научный характер.

На сегодняшний день в Германии не существует серьезной научной или хотя бы популярной монографии, посвященной искусству ведущего немецкого хореографа. Дело ограничивается выпуском буклетов и альбомов с вступительными статьями и фотографиями³. Два краеугольных издания, выпущенные к десятилетию⁴ и двадцатилетию⁵ творческой работы Ноймайера в гамбургском балете, не являются монографиями о хореографе, а представляют собой сборники развернутых статей разных авторов, освещающих те или иные аспекты творчества Ноймайера.

Первая научная монография о Джоне Ноймайера появилась на итальянском языке в 2004 году⁶. Ее автор – известный итальянский балетовед Сильвия Полетти, занимающаяся творчеством Ноймайера с начала 1990-х годов. В своей книге она дает общую системную картину искусства Ноймайера, вмещая в нее ранний творческий период, обзор сюжетных и симфонических балетов, а также главу с высказываниями самого хореографа. Выбранный «портретный» жанр книги говорит о том, что Полетти не ставит целью углубиться в тот аспект творчества Ноймайера, который привлек внимание автора диссертации. Известны так же многие статьи Полетти о Ноймайере⁷. Полетти рассматривает искусство Ноймайера в близком автору ключе, сосредотачиваясь на его идейно-содержательных, концептуальных, эмоциональных аспектах⁸.

Важнейшими источниками для автора диссертации стали статьи самого Джона Ноймайера, который часто выступает в печати по разным темам, в том числе освещая свою работу над балетами, включая и «шекспировские»⁹. Эти статьи позволяют глубже понять цели и задачи хореографа на этапе замысла спектаклей. Но сами по себе они, конечно, не могут подменить исследования его балетов.

Избранный в диссертационной работе ракурс рассмотрения творчества хореографа, относящийся к его шекспировским балетам, тематически пересекается с отдельными статьями западных авторов¹⁰, имеющими, однако, чисто информативный характер и оставляющими в стороне существо вопроса.

Таким образом, тема диссертации до сих пор не стала предметом специального исследования на Западе. Вся зарубежная литература о Ноймайере представляет собой колоссальный свод разрозненных материалов, вводящих в мир творческих тем хореографа, фиксирующих и оценивающих динамическое бытие его искусства в контексте современной жизни и культуры Гамбурга.

Что касается балетоведения отечественного, то здесь в силу объективных причин только начинается изучение творчества западных хореографов, в том числе и балетного театра Джона Ноймайера. Сегодня его фигура все чаще попадает в фокус зрения русской балетной критики. Тому способствовали и гастроли Гамбургского балета (1990, 2003), и перенос ноймайеровских спектаклей на сцену Мариинского (2001)¹¹ и Большого (2004)¹² театров. Масса новых публикаций важна для накопления материалов на русском языке, но ее авторы не претендуют на научный подход к явлению ноймайеровского театра, который требует достаточно долговременного прослеживания его творческого развития. Отдав этому процессу десять лет, автор диссертации стал первым отечественным исследователем, начавшим системное и научное рассмотрение феномена хореографа. Задача углубиться в тонкости профессионального мастерства Ноймайера и обратиться к анализу его хореографии в сюжетных и симфонических балетах ставилась до автора диссертации только в трех откликах периодической печати на гастроли Гамбургского балета в России в 1990 годах, написанных В.Вансловым¹³ и В.Майниеце¹⁴.

Крупнейшему искусствоведу Ванслову принадлежит труд, служивший в определенной мере примером для автора диссертации в выработке подходов к анализу балетов Ноймайера – «Балеты Григоровича и проблемы хореографии»¹⁵. Такое же значение имели и труды отечественных балетоведов, выходившие в серии «Шедевры балета»¹⁶, и монографии о хореографах¹⁷, и дискуссионная книга П.Карпа «Балет и драма»¹⁸.

^ Практическая значимость работы. Данное исследование может служить материалом для теоретического и исторического осмысления художественного процесса в хореографическом искусстве ХХ века. Может быть также использовано в курсах лекций по дисциплинам балетоведческого цикла, в спецкурсах по творчеству Джона Ноймайера и хореографической драматургии сюжетного балета, а также как источниковедческая база для исследований, связанных с изучением немецкого и шире – западноевропейского и мирового балетного искусства.

^ Апробация исследования. Результаты работы были использованы в курсе лекций балетоведческого цикла в Академии русского балета им. А.Я.Вагановой, в опубликованных статьях по теме диссертации. Обсуждение диссертационного исследования проходило на заседаниях кафедры зарубежного искусства СПбГАТИ.

^ Структура диссертации. Структура работы продиктована логикой исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии (285 наименований) и приложения, содержащего полный список постановок Джона Ноймайера.

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются цели и задачи исследования, его методологические принципы. Этот раздел включает в себя подробный анализ литературы вопроса.

Изучение современного зарубежного балета, по существу, началось лет пятнадцать назад. Но то, что относится к нашим дням, требует специального рассмотрения. Это касается творчества и одного из самых крупных современных хореографов Джона Ноймайера. В диссертации впервые предпринята попытка научно осмыслить одно из его наиболее примечательных балетмейстерских созданий — балет «Ромео и Джульетта», всесторонний анализ которого позволяет осознать главные особенности творчества выдающегося хореографа. Балет «Ромео и Джульетта» входит в цикл шекспировских балетов Ноймайера. Он открывает этот цикл. Но, создавая позднее такие балеты, как «Сон в летнюю ночь», «Отелло» и другие, Ноймайер продолжает работать над своим первым шекспировским балетом, возобновляя его снова и снова. В связи с этим балет этот является своеобразным эталоном для всего шекспировского цикла. Именно поэтому автор диссертации не ограничивает себя анализом одного балета, созданного на шекспировский сюжет, считая целесообразным рассмотреть более широкий круг вопросов, связанный со всем шекспировским циклом Ноймайера. Поэтому в исследовании идет речь о концепции Шекспира, как автора, чрезвычайно важного и уникального в творческой жизни балетного театра. Диссертант стремится показать место Шекспира в современном зарубежном балете, в той его части, который ориентируется на сюжетный многоактный балет и тем самым продолжает традиции «большого балета» XIX столетия. В связи с этим определяется место Ноймайера в общем процессе современных поисков в балетном искусстве. Место Ноймайера среди тех, кто обращается к шекспировским сюжетам и на их основе создает балетные спектакли. Ибо это означает, что хореограф отстаивает определенную концепцию балетного творчества. Отстаивает сюжетный балет большой формы. Балет, обладающий глубоким, часто философско-лирическим содержанием. Теоретическая позиция Ноймайера в балетном искусстве тем самым предельно определена уже в первые годы его самостоятельного хореографического творчества. Обратившись к «Ромео и Джульетте» Шекспира в самом начале 1970-годов, он выдвинул для себя концепцию балетного театра, способного осуществлять постановки большого стиля. Над созданием сюжетных многоактных балетов он продолжает работать и сегодня. Его шекспировский цикл — свидетельство его преданности однажды выбранному творческому пути в балетном искусстве.

Разумеется, Ноймайер создает и балетные миниатюры. Но каждая его балетная миниатюра в высшей степени содержательна и несет на себе печать больших и глубокий раздумий хореографа. Эти миниатюры условно можно назвать мини спектаклями большого стиля, ибо в них присутствует та концепция балетного театра, которая сложилась и наиболее полно обнаруживается у Ноймайера в его шекспировских спектаклях.

Всё это позволяет говорить, что обращение Ноймайера к Шекспиру творчески принципиально. Оно определяется его общей концепцией балетного театра, как театра глубокой философской мысли, способного на высочайшие лирические откровения. Именно поэтому необходимо научное осмысление шекспировского цикла Ноймайера, подробное изучение каждого балетного спектакля из этого цикла. И диссертант, сосредотачивая своё основное внимание на первом из них — «Ромео и Джульетте», постоянно возвращается в своих размышлениях ко всему шекспировскому циклу Ноймайера, как к некоему целостному сценическому созданию выдающегося хореографа.

^ В Первой главе «Джон Ноймайер: “Мой Шекспир”. Хореографические профили» содержится общий обзор цикла шекспировских балетов, и рассматриваются их концепционные модификации.

«Шекспировская тема» берет свое начало в раннем периоде творчества Ноймайера. Анализ немецкой периодики показал, что молодой Ноймайер к моменту постановки «Ромео и Джульетты» (1971) воспринимался уже как серьезный хореограф. Отзывы на первые его одноактные балеты акцентировали «тотальную интеграцию идеи, драматургии, хореографии, постановки, сценографии и света»¹⁹. Обращение молодого Ноймайера к многоактному балету, а в нем — к сюжету из Шекспира обнаруживает его желание связать свое творчество с балетом большой формы и предельно драматического содержания. Именно поэтому Шекспир и далее остался для Ноймайера постоянным «соавтором» его балетов. Тем самым хореограф давал понять, что это драматург – поистине «балетный», что он будоражит его мысль, не оставляет в покое танцевальную фантазию.

Автор диссертации анализирует ноймайеровские балеты по Шекспиру²⁰, попутно поднимая проблему «озвучивания» выбранных сюжетов, для которых у Ноймайера не было специальных партитур. Исключение составляла «Ромео и Джульетта», чья музыка была известна Ноймайеру задолго до сочинения спектакля. Опираясь на статистику²¹, автор рассматривает, кто из хореографов обращался к тем же названиям пьес, что и Ноймайер, обнаруживая, что он единственный занимался «балетизацией» Шекспира на протяжении всей своей деятельности.

В балетном театре обращение к литературному произведению, как правило, дарит спектаклю не один, а сразу два сюжета, которые развиваются в нем параллельно. Первый и явный – сюжетная история самих героев в своих конкретных аспектах. Это сюжет сходства балета и первоисточника, привязывающий балет к данному названию и данным героям. Второй же – сюжет подспудный, необъявленный – вычитывается, напротив, из различия словесной и пластической материи и заключается в балетных отступлениях от первоисточника. Это сюжет о самом процессе перевоплощения литературной фабулы в хореографическую и о процессе мысли балетмейстера, ведущего раскопки «танценосной» жилы.

Ноймайер любит и умеет играть «вторым сюжетом». И его «шекспириана» дает тому множество примеров. Что ни спектакль, то какой-то особый поворот темы, какая-то затея с ней, провоцирующая хореографическую выдумку, расширяющая танцевальное пространство. Этим «вторым сюжетом» определяется индивидуальный подход к первоисточнику и придается оригинальность и неповторимость его сценической трактовке.

Из шести названий цикла с этой точки зрения предпринят анализ трех наиболее известных шекспировских балетов Ноймайера – «Сон в летнюю ночь», «Отелло» и “Vivaldi oder Was ihr wollt” («Двенадцатая ночь или Что вам угодно»). Автором показано, что для каждого из них Ноймайером найдены свои концепционные приемы, позволяющие повернуть шекспировские сюжеты в балете новыми, чисто хореографическими гранями. Весьма подробно дается анализ «Гамлета» как наиболее «каверзной» для балетного воплощения трагедии и потому особенно интересной в повороте ее хореографическим профилем. При этом обнаружено, что Ноймайер занимается исследованием не столько физических, сколько метафизических, душевных – действий пьесы и от них выстраивает действие в балете. Танцу нужны состояния, обусловленные реакцией на реальную ситуацию, в которой пребывают герои и которая рождает эмоциональные высказывания. Ноймайер точно находит в «Гамлете» эти ситуации, в которые, как в капканы, ловит танец.

Ноймайер просвечивает жизнь шекспировских героев психологическим рентгеном и развертывает танец как важную в каждом движении «зубца» кардиограмму жизни сердца и души. Таким образом, хореографические профили его балетов оборачиваются к зрителю человеческими лицами. Пьесы Шекспира не случайно постоянно тянут Ноймайера к себе: «Для меня в балете речь всегда идет о больших человеческих проблемах и основных жизненных ситуациях. Единственным смыслом своей работы я полагаю говорить о человеке и представлять подлинный мир чувств»²².

Таким очеловеченным, буквально растворяющим в себе, делающим несуществующей условность балетного искусства, был уже первый шекспировский балет Ноймайера «Ромео и Джульетта». Этот стиль танца и работа Ноймайера с артистами формировали новый тип труппы как компании сотворцов, единомышленников хореографа. Предельная достоверность всех сценических фигур и беспредельная самозабвенность жизни в образе – так танцует ноймайеровские балеты и шекспировские спектакли в их числе одна труппа в мире: «Hamburg Ballett».

^ Во второй главе «”Ромео и Джульетта” Шекспира на балетной сцене. К истории вопроса» дается комплексная характеристика как литературного первоисточника, оказывающегося в сфере интересов балетного театра, так и музыки С.Прокофьева, а также варианты постановок «Ромео и Джульетты» на балетной сцене.

В работе предпринят анализ шекспировской трагедии с точки зрения ее тематики и драматургической конструкции, обнаруживающий, что данная пьеса уже в своей литературной форме является безупречным балетным сюжетом. Для чистоты исследования приводятся только доводы шекспироведов²³, изъяснявших суть шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта», а выходивших на «механизмы», приводящие в действие балет.

Балетные герои сосредоточены на своем чувстве. Герои «Ромео и Джульетты» тоже: «Ромео и Джульетта страстно, стихийно и нетерпеливо любят друг друга. Любовь здесь достигает такой степени накала, что жизнь подходит к своим пределам»²⁴. Балетное действие – это система взаимодействий героев и миров, система их унисонов и контрапунктов, система их равноправного представления и звучания в сюжете и конфликте. Герой в балете – представитель какого-то из миров, и, наоборот, этот мир выделяет из себя героя как носителя его черт. Но и в «Ромео и Джульетте» «мир и кругозор существуют раньше лиц, очутившихся в центре фабулы. <…> Шекспир, уже создав город Верону, уже создав Италию Ренессанса, только потом и как бы невзначай достает из недр этого мира своего Ромео. <…> Мир прежде людей, историческое бытие прежде отдельных лиц – такова поэтика Шекспира»²⁵. И балет, и трагедия сходятся в специфическом растяжении времени лирических «бесед» души: «Вершина шекспировой трагедии – две сцены ночных свиданий Ромео и Джульетты, сцены лирические, с лиризмом, широко и многообразно развитым. <…> Внешняя фабула в трагедии Шекспира служит подмостками к двум царственным лирическим сценам, в этом ее назначение»²⁶. Из объяснения, почему эта трагедия просится в балетный театр, вытекает хронологический обзор ее постановок вплоть до появления партитуры Прокофьева (1935)²⁷. Признанная конгениальной литературному первоисточнику, она еще больше стимулировала обращение к трагедии Шекспира как советских, так и зарубежных хореографов²⁸.

Автор, подробно анализируя новаторство музыки, прослеживает все перипетии превращения ее в партитуру легендарной сценической версии Л.Лавровского и создания второй авторской редакции, исправленной по плану балетмейстера²⁹.

Автор принимает версию Лавровского за точку отсчета в предлагаемой им классификации последующих постановок балета, которые, по мысли автора, представляют три основные категории: традиционалистские (в традициях балета Лавровского и эстетики советского драмбалета)³⁰, оригинальные (с позиций новой авторской концепции и хореографического симфонизма)³¹ и радикально-модернистские (с позиций эпатажа и отречения от всех традиций)³².

Когда Ноймайер ставил на сцене франкфуртского театра «Ромео и Джульетту», он не мог знать балетов своих советских ровесников. Но новые подходы к теме и музыке Прокофьева диктовались всем ходом развития балетного театра во второй половине ХХ века. И новое поколение хореографов по обе стороны железного занавеса одинаково чувствовали необходимость искать насквозь танцевальные формы и решения балета. Но хореография должна была повысить не только свою дансантность, но и взойти на новый уровень психологичности. В западноевропейском балетном театре первым эту задачу в отношении «Ромео и Джульетты» Шекспира-Прокофьева решил балет Ноймайера.

^ Третья глава «”Ромео и Джульетта” Джона Ноймайера. Концепция и драматургия спектакля». Здесь рассматривается концепция как система авторских взглядов на тему, сюжет, проблематику, героев литературного первоисточника. Но до того, как она станет подводным навигатором балета, прошивая и сшивая сцены смысловой канвой, происходит много таинственной, никому невидимой работы, которая для хореографа состоит из нескольких этапов. Автор находит возможность поместить рассказ хореографа об этом – его общие высказывания о творческом процессе и пример работы над «Ромео и Джульеттой». Оттуда черпаются сведения об этапах «творческого одиночества» хореографа, общающегося перед созданием балета с книгой и ожидающего ее чудесного преображения – пока только в голове – в картины танца; переходящего к музыке и на время забывающего все предыдущие творческие наработки и размышления о том, какими быть героям, чтобы непредвзято выслушать, что скажет музыка… При постановке «Ромео и Джульетты» творческий процесс Ноймайера проходил, образно выражаясь, под контролем непосредственно Шекспира: «Шекспир – не Крэнко, не Макмиллан или Уланова – был моим вдохновением. Я читал и перечитывал пьесу каждый день, пока сочинял балет»³³.

Исследователь идет к концепции другим путем – от самого балетного спектакля, в который та заключена. Детальный анализ позволяет доказать, что Ноймайер режиссерски продумывал и увязывал между собой все звенья действенных конструкций, все «ниточки» сценического бытия героев. Разбор решений образов Джульетты и Ромео, приобретающий у Ноймайера особое значение образ леди Капулетти, добавленная в состав действующих лиц фигура Розалины обнаруживают неразрывность смысловых и хореографических задач, как двух сторон медали. Так, принятая за основу идея «маленькой Джульетты» оборачивается идеей ее первоначальной пластической свободы – свободы от норм танца, от хореографической «взрослости» и тем самым от пуантов. Ноймайер отмечает: «Я не даю Джульетте танцевать в ее выходной сцене (и уж тем более на пальцах!), а позволяю ей шлепать босыми ногами, бегать, беситься. Это как бы знак ее детства, ее ребячества»³⁴. Автор показывает, как от «молекулы» одной идеи идет смысловое разрастание – вширь и вглубь – драматургических кристаллов действия. Если поначалу Джульетта выведена за танцевальное пространство – как еще неосвоенное ею, то, таким образом, это пространство оказывается лежащим перед ней – как ее будущее. Язык танца – а в нем ее вырастание из «девочки» – приходит к ней вместе с любовью. И вместе с любовью уходят: в последней сцене возле мертвого Ромео Джульетта утрачивает способность к танцевальным па. С другой стороны – на первоначальной «безпуантности» Джульетты возникает идея-ответвление: неожиданной «пуантности» и классической основы танца в партии «помолодевшей» у Ноймайера леди Капулетти, притом последующая, рождающаяся под воздействием любви «пуантовость» и классичность танца Джульетты окажутся противопоставлены не только начальному босоножеству героини, но и образно совсем другим «пуантам» матери. Также исследуются и другие разветвления концепционной мысли хореографа.

Автор изучает способы интеграции каждого образа в идейную систему действия на примере связей, противопоставлений, «отражений» героев в их парах, любовных «треугольниках», хореографических структурах, находя интересные ходы и оригинальные мысли хореографа в столь хрестоматийном материале, как шекспировский первоисточник. Так автор доказывает новый взгляд Ноймайера на образ Ромео, обращает внимание не просто на великолепное решение сцены смерти Меркуцио, но и на сцепку его с введенными в балет комедиантами, разбирает «множественные» функции «идеи Розалины». Автор приходит к выводу, что умение Ноймайера видеть свежим взглядом «затертые места» принесло ему успех в работе над хрестоматийным сюжетом «Ромео и Джульетты».

^ В четвертой главе «”Ромео и Джульетта” Джона Ноймайера. Сценическое действие и хореография спектакля» автор диссертации пытается «зарисовать» и вместе с тем проанализировать живые образы балета, создать ощущение их прохождения перед глазами, зафиксировать те мгновения, на которых останавливается внимание в процессе восприятия балета. Желание дать впечатление и суждение об оригинале, какой-то своей малой частью схожее с тем, что создается у зрителей, видевших балет, диктует методологию описания и анализа спектакля по ключевым сценам и танцам, по смысловым и музыкально- хореографическим характеристикам сценического текста. Автор находит нужным обратить внимание на тематические связи и симфоническую суть хореографии, а также дать ей свои оценки.

Автор делает вывод, что человеческое начало, подлинность жизни, психологическая правда чувств пронизывают все образы, все ситуации, все истоки действия и танцевальный текст «Ромео и Джульетты». Вызванные хореографом к жизни люди находятся в сценическом пространстве не потому что он захотел, чтобы они там танцевали, а потому, что они там действительно находятся и там по-настоящему живут. Так на протяжении всего балета ткутся, тянутся нити множества человеческих судеб, как если бы зрителям был предъявлен не балет, не спектакль, и даже не драма, а роман. Но все-таки автор диссертации ставит акцент на том, что Ноймайер создает свой балет о безмерной любви двух героев – в полном согласии с музыкой Прокофьева, в которой симфоническая громада чувств опрокинута в глубину интимности и не чуждается щемящей ноты личностного, непосредственного переживания любви. Страницы партитуры, являющие всю нежность, страстность, безрассудство, драматизм и величие любви, бросают «перчатку» хореографам – сможет ли их танец быть таким же человечным, доверительным и самозабвенным языком всепоглощающего чувства героев? Исследователь делает вывод, что на этот отнюдь не риторический вопрос с полным правом позволяет ответить «да» балет Ноймайера «Ромео и Джульетта».

Заключение. В первом шекспировском балете Джона Ноймайера «Ромео и Джульетта» (1971) рождается главная концепция его авторского балетного театра – концепция драматического танца и его психологического исполнения. С этого момента начинается непрерывный, кропотливый процесс воспитания своих артистов (артистов гамбургской труппы в особенности) как сотворцов и единомышленников. В ней требуется «обучить их новой концепции движения, внушить, что танец не только сказка, но и нечто, что имеет отношение к их внутреннему миру, что это форма выражения радостей, опасений, надежд, прочих человеческих проявлений, в которые они погружаются каждый день»³⁵.

Современному балетному театру нужен был такой психологический и сверхчувствительный хореограф, как Ноймайер, чтобы показать героев Шекспира по-новому и актуально, жизненно – высвеченными лучом «говорящих» движений, перебранными по «зернышку» чувств, исследованными в каждом нюансе душевных порывов. Поэтому все они – хорошие и плохие, веселые и грустные, страстные и бесстрастные, хитрые и бесхитростные, умные и глупые – остаются стоять перед глазами: не как балетные герои, а как человеческие типы, личности, характеры, как неповторимые живые люди, исповедавшиеся перед нами.

Не удивительно, что, решая ставить какой бы то ни было балет по драматургии Шекспира, Ноймайер в первую очередь заинтересован в драматургии первоисточника. Так и его балет «Ромео и Джульетта» крепко привязан к трагедии Шекспира. Дабы, желая быть верным созданию великого Барда, выплавить содержащееся в нем «золото» жизненных ситуаций и психологических подтекстов. Подтексты эти подсказывают хореографу, как и в каком месте подцепить душу героев, чтобы легче было побудить ее «показаться на глаза» и лирически излиться. В этом и есть персональный ключ Ноймайера к пьесам Шекспира, в которых он так безошибочно находит и открывает свои двери в танец.

Во всех шекспировских балетах Джона Ноймайера танец заправляет действием и направляет его в ту сторону, где он всегда нужен и всего нужнее. Этим маршрутом жестко строятся его концепции сюжетов, раздвигая в них просторы для хореографической фантазии постановщика. Ноймайер обожает «зажечь» по всей линии действия танцевальные костры –для их вспышки достаточно одной «искры» первого движения, чтобы сцена разгорелась пламенем «тысячевольтных» динамических фигур, будь то ансамбли или соло. Этим выгодно отличается его версия «Ромео и Джульетты», как может отличаться переливающееся всеми красками полотно симфонической хореопоэмы от «пестрого полотна пластической драмы»³⁶, каким называли замечательную, но менее танцевальную постановку Лавровского.

Один из лучших балетов Ноймайера «Ромео и Джульетта» является примером удачного совмещения традиционных и новаторских начал. Он сочетает в себе содержательно-смысловые приоритеты драмбалета с его вниманием к конкретной реальности и психологии отношений и образно-выразительное танцевальное начало, присущее симфонизированному сюжетному балету. Стоя у истоков этого смешанного подхода в сценическом воплощении партитуры Прокофьева, спектакль Ноймайера доказывает возможность нового авторского взгляда на хореографическую интерпретацию трагедии не в стороне от апробированных уже путей, а непосредственно в их русле. В русле, проложенном на русской балетной сцене спектаклем Лавровского и сохраненным в музыке Прокофьева.

Хореография должна повысить не только свою дансантную составляющую, но и свою содержательность, психологизируя и индивидуализируя героев и их отношения – вот, что руководило Ноймайером в его шекспировских работах, вот, что было пафосом его «Ромео и Джульетты». Остается только выразить это творческое кредо словами самого Ноймайера: «Я снова хочу сказать о гении Шекспира, который так много знал о каждом. Пьесы можно читать, оставляя позади время действия и чувствовать, что ты знаешь этих людей. Но, главное, я понял, что Шекспир может существовать и вне слов. Его пьесы написаны о чем-то, что лежит над словами. Это делает его величайшим автором не только пьес, но и балетов»³⁷.

Публикации по теме «Джон Ноймайер»

1. Зозулина Н. Золотые россыпи Джона Ноймайера // Мариинский театр. – 1993. – сентябрь. – № 13-14. – Приложение «Окно в Европу». – С. 6-7. – 0,8 п.л.
   
2. Зозулина Н. Философия танца Джона Ноймайера // Мариинский театр. – 1994. – № 11-12. – Приложение «Окно в Европу». – С. 1-2. – 0,9 п.л.
   
3. Зозулина Н. Джон Ноймайер: встречи с Россией. Часть первая // Мариинский театр. – 1998. – № 9-10. – Приложение «Окно в Европу». – С. 4-5 – 1 п.л.
   
4. Зозулина Н. Джон Ноймайер: встречи с Россией. Часть вторая // Мариинский театр. – 1998. – № 11-12. – Приложение «Окно в Европу». – С. 4-5. – 1 п.л.
   
5. Зозулина Н. По гамбургскому счету. «Ballett-Tage» Джона Ноймайера. [Часть первая] // Мариинский театр. – 2000. – № 5-6. – Приложение «Окно в Европу». – С. 10-11. – 1 п.л.
   
6. Зозулина Н. По гамбургскому счету. «Ballett-Tage» Джона Ноймайера. [Часть вторая] // Мариинский театр. – 2001. – № 1-2. – С. 12-13. – 1 п.л.
   
7. Зозулина Н. «Ромео и Джульетта» Джона Ноймайера // Петербургский Театральный Журнал. – 2001. – № 24. – С. 97-101 – 0,5 п.л.
   
8. Зозулина Н. Хореограф, не устающий сочинять балеты. Буклет к премьере трех балетов Джона Ноймайера в Мариинском театре // СПб.: – 2001. – С. 24-25. – 0, 3 п.л.
   
9. Зозулина Н. «Музыка – это то, что сопровождает меня в моих мыслях и чувствах». (Балеты Джона Ноймайера в Мариинском театре) // Петербургский Театральный Журнал. – 2001. – № 25. – С. 123-126. – 0,5 п.л.
   
10. Зозулина Н. Петербургские встречи с Джоном Ноймайером // Балтийские сезоны. – 2002. – № 5. – С. 93-98. – 0,8 п.л.
    
11. Зозулина Н. Гастроли Гамбургского балета // Большой [театр]. – 2003. - № 4. – С. 55-57. – 0,4 п.л.
    
12. Зозулина Н. Петербургский Ноймайер // Петербургский балет. Рубеж тысячелетий. – СПб, 2004. – С. 167-180. – 0,9 п.л.
    
13. Зозулина Н. Триумфальное лето Джона Ноймайера. // Петербургский Театральный Журнал. – 2004. – № 3 (№ 37). – С. 150-154. – 0,4 п.л.
    
14. Зозулина Н. Иные воплощения. «Адажиетто» Густава Малера – «Эпилог» Джона Ноймайера // Скрипичный ключ. – 2004. – № 4. – С. 6-9. – 0,5 п.л.
    
15. Зозулина Н. Джон Ноймайер: феномен личности и творчества // Театр. – 2004. – № 4. – С. 102-111 – 1 п.л.
    
16. Зозулина Н. Страсти по Ноймайеру // ГИД (Гете-Институт Digest). – 2004. – Ноябрь. - № 1. – С. 4-7. – 0,2 п.л.
    
17. Зозулина Н. Премьера новой танцсимфонии. // Балет Ад либитум. 2006, № 2.
    
18. Зозулина Н. «Чайка» - Гамбург – Москва. // Балет Ад либитум. 2007, № 1
    
19. Зозулина Н. Per aspera ad astra («Русалочка» Джона Ноймайера) // Балет Ад либитум. 2007, № 3
    
20. Зозулина Н. «Вацлав», «Павильон Армиды», «Весна священная», «Ноймайер и Гамбургский балет». – Буклет фестиваля «Дягилев. P.S.». СПб, 2009.
    
21. Зозулина Н. Петербургский посткриптум к юбилею – Балет, 2009, № 5-6.