Особенности стиля символистского романа: А. Белый «Петербург», Ф. Сологуб «Мелкий бес» (по выбору)

Вид материала

Документы

Содержание 2.Форма и содержание литературного произведения. Элементы формы исодержания.

Подобный материал:

• Библиографический список художественные тексты, 350.92kb.
• Традиции ф. М. Достоевского в символистских романах ф. К. Сологуба «тяжелые сны» И«мелкий, 379.92kb.
• Список литературы для 11 класса, 17.15kb.
• Учитель в немецкой литературе, 98.08kb.
• Феномен человека в его эволюции и динамике заседание №33. 10 сентября 2008, 378.46kb.
• Работа «Санкт-Петербург и традиции моей семьи» ученицы 2-а класса школы №611 г. Зеленогорска, 46.87kb.
• Рассказ «Белый орел», 156.46kb.
• Андрей Белый «Петербург»», 7047.26kb.
• Тема: Особенности публицистического стиля, используемые в нем средства эмоциональной, 74.26kb.
• 7 Особенности публицистического стиля, 225.67kb.

^ 2.Форма и содержание литературного произведения. Элементы формы и
содержания.


Форма и содержание - существенные внешние и внутренние стороны, присущие всем явлениям действительности. В литературоведческих понятиях формы и содержания обобщены представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения. Данные литературоведческие понятия опираются на общефилософские категории формы и содержания, которые в литературе проявляются особенным образом. Специфичность соотношений формы и содержания в литературе и искусстве состоит в органическом соответствии, гармонии содержания и формы, хотя ведущим в данной паре понятий является содержание. Произведение, не обладающее такой гармонией, в той или иной мере теряет в своей художественности.

Представления о неразрывности содержания и формы произведения искусства закреплены Гегелем на рубеже 1810-20-х годов. Немецкий мыслитель полагал, что конкретность должна быть «присуща обеим сторонам искусства, как изображаемому содержанию, так и форме изображения», она «как раз и является той точкой, в которой они могут совпадать и соответствовать друг другу». Подобное соответствие формы и содержания Гегель усматривал и в шедеврах великих художников, и в «неудовлетворительных художественных произведениях», в которых «неудовлетворительность формы проистекает также и из неудовлетворительности содержания». По мысли Гегеля, соответствие подлинно конкретной идеи истинному образу есть идеал. Существенным оказалось и то, что Гегель уподобил художественное произведение единому, целостному «организму».

Похожие высказывания встречаются у В.Г. Белинского. По мнению критика, идея является в произведении поэта «не отвлеченною мыслью, не мертвою формою, а живым созданием, в котором <…> нет черты, свидетельствующей о сшивке или спайке, - нет границы между идеею и формою, но та и другая являются целым и единым органическим созданием». При этом в своих литературно-критических статьях Белинский не просто популяризировал идеи Гегеля, но и в значительной степени развивал их.

Если Гегель подчеркивал прежде всего момент взаимопроникновения содержания и формы как общую закономерность произведений искусства, то Белинский находил единство содержания и формы лишь в произведениях истинно художественных, даже гениальных и считал при этом, что «простой талант всегда опирается или преимущественно на содержание, и тогда его произведения недолговечны со стороны формы, или преимущественно блистает формою, и тогда его произведения эфемерны со стороны содержания <…>». Таким образом Белинский обратил внимание на возможные случаи дисгармонии и противоречий формы и содержания. А в статье о поэзии Баратынского критик усмотрел проявление подобной дисгармонии во вражде Баратынского к данным естественных наук, в то время как «он, по натуре своей, призван быть поэтом мысли. <…> Эта невыдержанная борьба с мыслию много повредила таланту г. Баратынского: она не допустила его написать ни одного из тех творений, которые признаются капитальными произведениями литературы и если не навечно, то надолго переживают своих творцов». Суждения Белинского можно подкрепить и другими историко-литературными примерами.

«Опирался преимущественно на содержание» в романе «Как закалялась сталь» Н.А. Островский, которому не удалось добиться единства стиля в своем романе.

«Преимущественно блистали формой» (звучными рифмами, звукописью) В. Бенедиктов, А. Майков, К. Бальмонт, И. Северянин, но содержание ряда их стихотворений не отличалось особой глубиной.

Единство содержания и формы обычно нарушается в произведениях посредственных авторов и в подражаниях, где старая форма механически применяется к новому содержанию, в пародиях, где форма пародируемого произведения наполняется иным, не соответствующим ей содержанием. При смене одного литературного направления другим форма обычно «отстает» от содержания, то есть новое содержание разрушает старую форму, создавая тем самым условия для возникновения прокладывающего себе дорогу литературного направления. В русской литературе XVIII - начала XIX века, когда классицизм сменялся сентиментализмом, дисгармоничность формы и содержания подчас свойственна даже вершинным явлениям эпохи - творчеству Д.И. Фонвизина, Г.Р. Державина. Не случайно, читая Державина, А.С. Пушкин заметил в письме А.А. Дельвигу в июне 1825: «Кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника».

В истории европейской эстетики есть и утверждения о приоритете формы над содержанием в искусстве. Восходящие к идеям И. Канта, они получили дальнейшее развитие у Ф. Шиллера. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллер писал, что в истинно прекрасном произведении (таковы создания античных мастеров) «все должно зависеть от формы, и ничто - от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же - лишь на отдельные силы. Содержание, как бы ни было оно возвышенно и всеобъемлюще, всегда действует на дух ограничивающим образом, и истинной эстетической свободы можно ожидать лишь от формы. Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание». Шиллер гиперболизировал такое свойство формы, как ее относительная самостоятельность.

Эти взгляды получили развитие в ранних работах русских формалистов (В.Б. Шкловский), вообще заменивших понятия «содержание» и «форма» иными - «материал» и «прием». В содержании формалисты видели внехудожественную категорию и поэтому оценивали форму как единственную носительницу художественной специфики, рассматривая произведение литературы как «сумму» составляющих его «приемов». В.Б. Шкловский в статье «Искусство как прием» (1919) основными задачами творчества художника объявил расположение и словесное выражение «материала».

Вместе с тем подобное внимание к формальной стороне литературных произведений дало и свои положительные результаты. Формалисты и близкие к данной школе литературоведы посвятили ценные исследования стилистическим формам речи и языка (В.В. Виноградов), формальным сторонам стиха (В.М. Жирмунский, Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум, Б.В. Томашевский), сюжету (В.Б. Шкловский), системному описанию волшебной сказки (В.Я. Пропп) и стилистической семантике (Р.О. Якобсон). В наиболее заостренном виде представления Шиллера об уничтожении формой содержания выражены у выдающегося советского психолога Л.С. Выготского, находившегося под влиянием формалистов.

Выготский в разборе новеллы И.А. Бунина «Легкое дыхание» сопоставляет жизненный материл новеллы, представляющий собой, по мнению исследователя, «житейскую муть» (история нравственного падения и гибели гимназистки Оли Мещерской), с той художественной формой, которая придана этому материалу. Благодаря искусству композиции, отбору изящных художественных деталей, на фоне которых Оля сообщает начальнице гимназии о своем падении, описанию убийства героини с помощью нейтральной лексики, истинную тему рассказа составляет легкое дыхание, а не история запутанной жизни провинциальной гимназистки. Поэтому рассказ И. Бунина производит впечатление освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которые никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе. «Так житейская история о беспутной гимназистке претворена здесь в легкое дыхание бунинского рассказа», - резюмирует Выготский. Он блестяще раскрыл тайну художественности одного из лучших произведений русской литературы ХХ века, но сделал из своего анализа весьма спорный вывод о проявившемся у Бунина законе уничтожения формой содержания.

На самом деле уже в жизненном материале, обработанном в новелле Бунина, содержится, помимо «житейской мути», и иное - темы эйдетической сущности (термин Платона) гармонии и красоты и жестокости к ним мира. Эти-то темы, а не «житейскую муть» и выделяет в содержании своего произведения Бунин. Символом гармонии и красоты становится в новелле образ легкого дыхания. Гармония и красота существовали в мире извечно, а с приходом Оли в мир они воплотились в ней, после же ее смерти «это легкое дыхание снова рассеялось в мире <…>». Обобщенное философское содержание новеллы - размышления о гармонии и красоте, их драматической судьбе в мире - воплощаются и в таком компоненте содержательной формы, как жанр: описания кладбища и могилы Оли, а также прогулок на кладбище классной дамы Оли Мещерской, обрамляющие сюжет новеллы, тематически и лексически напоминают кладбищенские элегии с характерными для них философскими размышлениями о жизни и смерти и пафосом грусти. Итак, обобщенность философского содержания «Легкого дыхания» соответствует жанровой форме новеллы с чертами кладбищенской элегии, а значит, форма не уничтожает здесь содержание, а обнаруживает свою содержательность.

Наиболее взвешенным, направленным против абсолютизации формальной стороны литературного произведения явился подход М.М. Бахтина, выработанный в его статьях 1920-х годов: «Содержание есть необходимый конститутивный момент эстетического объекта, ему коррелятивна художественная форма, вне этой корреляции не имеющая вообще никакого смысла».

В искусствознании существует также понятие внутренней формы, которое вслед за немецким философом и языковедом В. Гумбольдтом разрабатывали русские филологи А.А. Потебня и Г.О. Винокур. В понимании Потебни в произведении искусства к области внутренней формы относятся события, характеры, образы в узком значении термина, указывающие на содержание произведения («содержание, проецируемое нами, т.е. влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутренней формой <…>»). Полноценность внутренней формы дает историческую перспективу для развития содержания, или художественной идеи произведения. Последняя живет в веках, рождая у каждого поколения читателей свой тип интерпретации. Потебня, строивший свое понимание искусства с учетом его коммуникативной природы, подчеркивал в данной связи относительную неподвижность образа при изменчивости его содержания, утверждал, что заслуга художника не в том минимуме содержания, «какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание».

Показательна в этом отношении реакция представителей разных поколений и идеологических течений в русской критике на образы героев литературных шедевров. Например, для В.Г. Белинского Татьяна Ларина - высокий художественный идеал, а для Д.И.Писарева - кисейная барышня. По мнению представителя «эстетической критики» А.В. Дружинина, Обломов - носитель лучших свойств русского народа, а в восприятии сторонника «реальной критики» Н.А. Добролюбова, прежде всего усматривавшего в литературе ее социальную характерность, этот герой - еще один «лишний человек».

Каковы компоненты (уровни) содержания и формы литературного произведения? Его содержательными компонентами являются тема, характеры, обстоятельства, проблема, идея. По-гречески «тема» - это «то, что положено» в основу произведения, предмет осмысления, обработки, воплощения в нем той или иной стороны реальности, концептуальное содержание образов людей и событий. В литературе последних столетий основа темы, как правило, характеры и обстоятельства.

В переводе с греческого «характер» - отпечаток, признак, отличительная черта. Если тип - это проявление общего в индивидуальном, то характер - прежде всего сочетание индивидуальных свойств, социальных, исторических, национальных, психологических и прочих.

Термин «характер» есть уже в «Поэтике» Аристотеля. Но структура характера в литературе зависит от того или иного этапа развития культуры. Античная литература еще не знает личности. Личность появляется вместе с христианством, когда возникает и внутренняя ответственность человека за свои поступки. Но в мире человек занимает ничтожное место, его ценность измеряется степенью силы его религиозной веры и верности вассалу. В эпоху Возрождения в центр картины мира на место Бога становится человек. Характеры героев Ф. Рабле, У. Шекспира, М. де Сервантеса несут в себе самые разные человеческие качества от крайней низости до крайнего же благородства.

Классицисты, в отличие от писателей эпохи Возрождения, представляли характеры менее многогранными, видя ценность человека прежде всего в служении обществу.

В романтизме, напротив, формируется представление о противоречиях между героем и не понимающим его и часто изгоняющим его обществом.

В реализме, опирающемся на позитивистские научные представления XIX века, зависимость от социальной среды, исторических обстоятельств и биологических факторов становится решающей предпосылкой изображения характера. Как показала Л.Я. Гинзбург, отказ писателей-модернистов от позитивизма и детерминизма и поиски истинной реальности, скрытой от поверхностно-позитивистского взгляда на мир, повлек за собой принципиально иную «обусловленность поведения <...> героев, движимых силами сверхчувственными или коренящимися в бессознательном, в реликтах неизжитых архаических представлений». Теперь предметом изображения стала новая социальная и историческая формация и «новое биологически-психологическое существо».

В литературе XX века широко представлены герои с разными характерами: относящимися к одному из классических типов (Гамлета, Дон Кихота, Фауста, «лишнего человека»), героическими, необычными. Большим художественным открытием стали «выламывающиеся» из той социальной среды, в которой они сформировались, персонажи прозы и драматургии М. Горького (Коновалов, Фома Гордеев, Клим Самгин), философы из народа из произведений А. Платонова, «чудики» В.М. Шукшина, один из сборников рассказов которого не случайно назван «Характеры», настолько разнообразны по своим личностным данным его герои. Запоминающиеся образы героев с цельными народными характерами создали в своей прозе писатели-»деревенщики» (Иван Африканович из повести В.И. Белова «Привычное дело», старики и старухи из произведений В.Г. Распутина).

Проблема (по-гречески - нечто брошенное вперед) - выделение какого-то аспекта содержания, вопрос, который ставится в литературном произведении. Идея - обобщающая, эмоциональная, образная мысль, положенная в основу литературного произведения и относящаяся к сфере авторской субъективности. Художественная идейность отличается от тенденциозности. Последнее слово употребляется в двух смыслах. Тенденциозность прежде всего - страстное, подчеркнутое выражение своих идей глубоко убежденным в них художником. Однако идея, лишенная образности, становится тенденцией, являющейся сферой публицистики, а не художественной литературы. К сожалению, современный читатель часто встречается с идеей, не обработанной художественно и поэтому тенденциозной во втором смысле слова. Таковы, к примеру, тенденциозность в решении проблемы взаимоотношения полов, излишняя критичность в изображении Запада и городских интеллигентов в романе В.И. Белова «Все впереди».

Формальными компонентами литературного произведения являются стиль, жанр, композиция, художественная речь, ритм, содержательно-формальными - фабула и сюжет (в сюжете раскрываются характеры героев, через которые воплощается тема), конфликт. Определения большей части этих понятий будут даны ниже, в соответствующих главах учебного пособия.