Geum.ru

Эпохи реализма

Вид материалаАвтореферат
Подобный материал:
1   2   3   4
Третья глава, названная «Венера в мехах: реализм и мазохизм», задает в первую очередь историко-культурный ракурс рассмотрения данного популярнейшего текста Захера-Мазоха, вписывая его в контекст эпохи реализма. В то же время объектом внимания в главе выступает фантазм мазохизма как универсальный феномен культуры, наиболее ярко проявившийся именно в анализируемой новелле.

Содержательно к «реализму» первых трех новелл с их фиксацией на крестьянско-помещичьей жизни Галиции примыкает лишь повествовательная «рама» «Венеры», отображающая ситуацию встречи рассказчика и Северина в поместье последнего, расположенном где-то в Коломейском округе. Действие же центральной части, начавшись на «маленьком карпатском курорте», переносится затем нетипичным для «Наследия Каина» образом в Вену и потом во Флоренцию. По мере пространственного удаления от галицийской действительности последовательно редуцируется и мера «реалистичности» «Венеры», а соответственно - возрастает фантазийное, точнее говоря, фантазматическое начало текста. Означенная перемена фиксируется время от времени в дневнике героя, сознающего постепенное размывание границ между явью и сном, действительностью и «грезой» и перетекание одного в другое.

Даже с точки зрения «реалистической эпохи» с ее негибкими и зауженными представлениями о «естественности», «дозволенности» и «нормальности» в любви нет ничего необычного во взаимной склонности двух молодых людей (Северину к моменту начала основного действия новеллы 26 лет, Ванде - 22 года), случайно оказавшихся в близком соседстве (герои снимают комнаты в одном и том же доме). Не выпадает из реалистического канона, стремящегося, как известно, редуцировать любовные отношения до отношений супружеских, и предложение руки и сердца, сделанное Северином Ванде. Логичен и «реалистически» последователен также и первоначальный отказ свободолюбивой материально независимой молодой вдовы, сомневающейся в соответствии Северина ее идеалу мужчины и мужа. (Идеал Ванды основан, как очевидно из ее заявлений, на добровольном подчинении «женского» доминирующему «мужскому», и вполне вписывается поэтому в систему патерналистских представлений реалистической эпохи о любви, супружестве и браке.)

Однако нетипичной, не свойственной реалистически-бюргерскому концепту отношений полов и этот концепт размывающей оказывается та форма, в которую в конце концов выливается союз Ванды и Северина. Последний, называющий себя «надчувственным» (нем. übersinnlich) существом, у которого «все коренится больше в фантазии и получает оттуда пищу», поверяет Ванде одну из своих «заветных, долго дремавших» фантазий: «Быть рабом женщины, прекрасной женщины, которую я люблю, которую боготворю! <…> которая меня связывает и хлещет, топчет меня ногами, отдаваясь при этом другому»14.

Восходящая в историко-культурном отношении к миннезингеровскому и петраркистскому культу Прекрасной Дамы и к идеализированному образу возлюбленной у романтиков (в герое Мазоха много от романтика: например, подобно героям Гофмана, Гейне и Эйхендорфа, он влюбляется в статуи и картины), «фантазия» Северина переводит феномен обожания недоступной красавицы в план физиологически-телесный, деметафоризируя и буквализируя расхожие культурные клише о «любовном рабстве», «мучениях» и «страданиях» в любви. Так, «рабство» понимается им буквально, как переход в полное распоряжение Ванды и сопряженный с ним отказ от собственных прав личности, от имени (герой зовется отныне Грегор, в русском переводе – Григорий), свободы передвижения, имущества (даже одежда его заменяется теперь на лакейскую униформу) и социального статуса. Любовные «мучения» и «страдания» также переводятся в план реальности, воплощаясь в истязаниях героя плетью или хлыстом, собственноручно осуществляемых Вандой. Сцены «наказания» приобретают статус ритуала, во время которого особое значение придается меху (горностаевому, собольему, куньему) как традиционному «атрибуту власти и красоты»: «госпожа» надевает шубу или отороченную мехом одежду (кацавейку). К фетишизированному набору предметов одежды прибавляются также время от времени островерхая меховая шапка и отороченные мехом сапоги «прекрасной деспотицы».

Конструируемый таким образом «мазохистский сценарий» как продукт культуры не имеет ничего общего с примитивным упражнением грубой силы, каковым его хотели видеть многие современники, нередко возводившие ритуалы «Венеры в мехах» к «варварским» славянским нравам. Введение в действие мазохистских отношений «цивилизованно» предваряется составленным по юридической форме «Договором между Вандой фон Дунаевой и г-ном Северином фон Кузимским», в соответствии с которым последний обязуется «честным словом человека и дворянина быть рабом ее [Ванды] до тех пор, пока она сама не возвратит ему свободу»15. Оговоренными и узаконенными юридически, кроме статуса Северина как раба, оказываются также и телесные наказания и меховая «атрибутика» встреч.

Установленные договором и скрепленные подписями обеих сторон отношения героев развиваются далее по логике, определенной Т.Рейком и Ж.Делёзом словом «подвешивание»16. Начиная с того момента, когда Ванда и Северин поселяются в качестве госпожи и слуги в роскошной вилле на окраине Флоренции и до разрыва их отношений в конце основной части новеллы означенная «подвешенность» проявляется в виде колебания в некоторой амплитуде между двумя крайними пределами. Один из таковых – нисхождение госпожи к рабу и кратковременное восстановление «до-договорных» отношений двух влюбленных. Другой предел наступает, когда физические истязания начинают представлять опасность для жизни Грегора/Северина, например, в ситуации ритуального избиения его, под началом Ванды, тремя служанками-негритянками или во время заточения связанного героя в холодном погребе без пищи и света.

Состояние же «промежуточное» по отношению к двум пределам («обычной» любви и физической смерти), т.е. сама ситуация избиения героя одетой в меха властной и жестокой госпожой, выступает наиболее желанной позицией для «подвешенного» и раскачивающегося, подобно маятнику, между двух крайностей героя, наиболее полно воплощая смысл и цель мазохистского договора. Очевидна рефлексивная противоречивость, «оксюморность» мазохистского экстаза, для возникновения которого мало одной только близости возлюбленной или одной только физической боли, но необходимо сочетание одного и другого: увидеть себя отраженным в глазах Ванды, заносящей для удара руку с зажатой в ней плетью. Важно поэтому пристрастие мазохистского героя к образной фиксации лабильного «срединного» состояния suspense, например - стремление отобразить его на живописном полотне. Северин у ног Ванды, поигрывающей плетью, – таков сюжет картины, написанной влюбленным в Ванду немецким художником и украшающей стену гостиной уже «исправившегося» мазохиста.

Конец мазохистским отношениям кладет даже не появление «Третьего» – атлетически сложенного и идеально красивого молодого человека по имени Алексис, грека по национальности (Северин называет его про себя Аполлоном), воплотившего мечту Ванды о «настоящем мужчине». Известно, что герой-мазохист изначально, еще до составления договора, исходил из возможности ввода в игру счастливого соперника, что «обогатило» бы спектр его страданий еще и муками ревности. Истинным концом отношений героев становятся, скорее, два других связанных с Греком обстоятельства. Во-первых, Ванда окончательно и бесповоротно покидает Северина, уезжая вместе с Алексисом в Париж, и, во-вторых, перед отъездом предоставляет последнему высечь своего «слугу и раба», подведя таким образом черту и под своими отношениями с Северином, и под мазохистскими фантазиями последнего.

Воспроизводя в своем творчестве и личной биографии многие основополагающие парадигмы романтического мышления и чувствования (в частности, установку на стирание границ между текстом и «жизнью» и соответственно утопическую грезу о «воплотимости» мечты (фантазма) и конструирование на основе этой мечты жизненных проектов, специфически-мазохистски трактуемую идею Бесконечного и тягу (опять-таки специфическую) к трансценденции), Захер-Мазох в тексте и в жизни был вынужден конфронтировать и с главной романтической «издержкой»: зазором между «идеалом» и «действительностью». Так, очевидно, что в своих жизненных реализациях мазохистский сценарий с неизбежностью должен был наталкиваться на границы материального, морального или эстетического плана. Аналогичным образом и наиболее «чистое» художественное воплощение романтического в своей основе мазохистского фантазма – «Венера в мехах» – не могла не вступить в конфронтацию с законами реалистической эстетики. Так, основа основ литературного реализма (в частности и в особенности реалистического романа) – детерминистская и телеологичная одновременно индивидуальная биография («жизненная история»), явленная как последовательный нарратив со своим началом, развитием и финалом – оказывается мало совместимой с перформативным по сути своей мазохистским сценарием, составляющим главное авторское «послание» «Венеры». Лабильное состояние «подвешенности», самая сердцевина мазоховского мазохизма – не важно, биографического или текстового – энтропично по своей сути, т.е. устремлено скорее к задержке и фиксации, нежели к динамике и развитию. Отсюда потенциальное разнообразие «исходов» мазохистского сценария (в частности, в главе рассмотрены намеченные в тексте драматический, комический и трагический варианты концовки) и известное безразличие протагониста-участника к типу и качеству «исхода».

Традиционно относясь, наряду с садизмом, к разряду «половых извращений», мазохизм «Венеры в мехах» и ее автора, став достоянием общественности в одну из наиболее пуританских эпох развития немецкой культуры, с необходимостью повлек за собой поступательное нисхождение славы «звездного» писателя и на много десятилетий вперед предопределил стигматизацию его имени и творчества в литературных историях.

Современный культурологический взгляд на проблему сексопатологии исходит в соответствии с идеями М.Фуко из относительности самого понятия «нормы» сексуального поведения, как неизменно связанного с господствующими властными идеологиями. Следовательно, и запрет, основанный на исторически доминирующей «норме» и границах «дозволенного» («естественного»), присущих каждой конкретной эпохе, получает, по Фуко, статус продуктивного раздражителя, выступая, таким образом, не столько инструментом сдерживания и ограничения «извращений» и «патологий», сколько собственно механизмом их порождения. (Под «запретом» подразумевается в данном случае введение в действие не только политических и социальных, но также и языковых ограничительных и репрессивных механизмов.)

Захер-Мазох был первым в контексте немецкоязычной культуры, кто, идя вразрез с бюргерской моралью, ценой своей прижизненной славы и посмертного «доброго имени», указал на прямую зависимость «страсти» и «страдания», «боли» и «наслаждения», «сладострастия» и «жестокости» в сексуальной и душевной жизни, предвосхитив таким образом открытия психоанализа и художественные откровения декаданса. Важно то обстоятельство, что сделал он это, исходя из эстетического инструментария современной ему – реалистической – эпохи, по необходимости сочетая в «Венере в мехах» «реализм» XIX в. с «мазохизмом», приобретшим статус культурного феномена лишь в XX столетии.

В свете сказанного принципиально важной оказывается задача не только представить мазохистский ритуал и положенную в его основание идею в перспективе их реальной художественной или жизненной воплотимости либо с точки зрения тех исходов/границ, на которые мазохист наталкивается, стремясь к реализации своего фантазма, но также осознать мазохистский конструкт сам по себе, «в чистом виде», с точки зрения его психологической достоверности, метафизической глубины и эстетической продуктивности. В данной связи возникает необходимость обратиться к более чем столетней истории психоаналитического и общекультурологического изучения мазохизма. Отдельные параграфы главы посвящены концепциям мазохизма Рихарда фон Крафт-Эбинга, Зигмунда Фрейда, Теодора Рейка и Жиля Делёза. В частности подробно рассмотрена, в свете ее методологической важности для мазоховедения, книга последнего - «Представление Захера-Мазоха». Акцентируется непреходящее значение для понимания Мазоха и мазохизма таких идей Делёза, как концепция договора, «подвешивание», концепция «трех матерей», инициационное значение истязаний в мазохизме (как условия рождения «нового человека», лишенного половых инстинктов), «малой литературы» и разных типов «языкового заикания» (последние две идеи – в союзе с Ф.Гваттари). В то же время указывается на ряд моментов критического переосмысления и корректировки концепции Делёза в современных исследованиях о мазохизме. Так, в оппозицию к французскому философу становится М.Грацке, один из главных выводов которого идет вразрез с постулируемым Делёзом тезисом о тяге мазохиста к созерцанию некоего «идеального Я в материнском зеркале смерти».17 Опираясь на идею Ж.Лакана об изначальной и принципиальной «недискурсивности» «реального» и развитие этой идеи С.Жижеком, М.Грацке толкует мазохизм как не имеющую выхода в «реальность» смерти или «реальность» наслаждения дискурсивную «самореференциальную систему», работающую на «исключение риска в любовных отношениях», а также «на <психологическое> освоение <феноменов> страха, насилия и смерти».18 Таким образом, суждение Грацке переводит «мазохизм» с уровня философского жизненного проекта, каковым мазофантазм выступает у Делёза, на уровень практической философии, трактуя его как своеобразный механизм «психологической самопомощи» современного субъекта.

В отдельный параграф выделена, в качестве имеющей отношение как к «Венере в мехах», так и к мазохистскому фантазму как таковому, проблема «русского мазохизма», сформулированная еще З.Фрейдом. «Русская» субстанция, не определяя содержания «Венеры в мехах» в общем, «просвечивает» в данном тексте в целом ряде мазохистски релевантных моментов («русская» национальность Ванды, «русский» стиль ее туалетов, сравнение героини с Екатериной Великой, частые аллюзии на русскую литературу, кнут как один из выразительнейших атрибутов русского крепостничества и т.д.). С другой стороны в целом ряде современных исследований (работы Д.Ланкура-Лаферьера, А.Эткинда, М.Рыклина, А.Пекуровской) русский национальный «психотип» и некоторые константы русской литературы и культуры ставятся во взаимосвязь с мазохизмом. В главе предпринята попытка конкретизации проблематики «русского мазохизма» в связи с прокламируемой Ф.М.Достоевским типично русской «жаждой страдания». При этом отмечается, что в дискурсивном своем проявлении две линии: представление о русской этнопсихологии (для западного сознания – ср. Фрейда – в ключевых своих чертах возводимой к Достоевскому), с одной стороны, и психоневрологическое и общекультурологическое знание о мазохизме (возводимое благодаря Крафту-Эбингу – к Мазоху), с другой – развивались во многом параллельно, в условиях своеобразного «взаимообогащения» и все углублявшегося «взаимоузнавания». Тот (почти случайный) факт, что терминологическая фиксация данной «жажды страдания» делает эпонимом понятия «мазохизм» именно австрийского автора, по необходимости заставляет «узнавать» мазоховское в Достоевском (а не наоборот).

Воздерживаясь в силу германистской ориентации данного исследования от погружения в многосторонний и многоуровневый культурный феномен «русского мазохизма», автор диссертации позволяет себе, опираясь на наличные концепции «русского мазохизма» (в частности, на идеи М.Рыклина), дополнить и скорректировать их в двух важных моментах.

Во-первых, отмечается, что тексты Достоевского, по-видимому, дают основание говорить не столько о «страдательности» русской души, психики (или «ментальности») в чистом виде, сколько о специфическом садомазохистском синдроме (вопреки концепции Делёза, основанной на несовместимости садизма и мазохизма). «Испуганная грехом» (Н.Бердяев) русская душа несет в себе, наряду с «жаждой страдания», а иногда и в качестве логического продолжения таковой, также несомненный и, по-видимому, не менее сильный заряд агрессии19, обращенной вовне - субверсию, садизм. (Ср. указание на садизм и жестокость как на подкладку «массового» мазохизма в тоталитарном государстве в концепции Т.Рейка20.) Изначальная, обусловленная всей русской историей и укорененная в культурной традиции «двуосновность» (и соответственно – склонность к крайностям) русского этноса, чреватая как предельностью пассивного подчинения, так и экстримом деструктивной активности – одна из любимых идей Н.Бердяева, отмечавшего, в частности, антиномическое и противоречивое сочетание в русском народе «жестокости» и «необычайной человечности», склонности «причинять страдания» и доходящей «до болезненности» сострадательности 21.

Во-вторых, в созвучии с приведенной мыслью Бердяева о причастности «русской души» крайностям (в частности - экстремальным эффектам как мазохистского, так и садистского плана) представляется возможным заменить сформулированное М.Рыклиным представление о синкретическом (и статичном) «братственном» экстазе русского мазохизма на (универсально-соприродную мазохизму) категорию «подвешенности» (suspense), позволяющую описать как традиционную амбивалентность и субверсивность русской натуры (русский мазохистский «маятник» в отличие от австрийского – мазоховского – «раскачивается» не по «договору» и потому «беззаконно» захватывает своей неровной амплитудой также и «чуждые области» – например, садизм), так и ее готовную «распахнутость» навстречу чужим веяниям, влияниям и импульсам.

В конце параграфа некоторые отмеченные в качестве типичных для «русского мазохизма» черты (в частности, такие как «сращивание» палача и жертвы в едином «братском» порыве, садомазохистский синдром, субверсивная «подвешенность») иллюстрируются на примере творчества современного русского автора, декларативно объявляющего себя «мазохистом» - Владимира Сорокина.

Один из центральных фрагментов главы посвящен феномену взгляда и проблематике визуальности, как она представлена в «Венере в мехах». Важное значение в контексте мазоховской новеллы получает априори присущая человеческому взгляду амбивалентность. Направленный на человека взгляд, обращая личность в объект созерцания и таким образом «присваивая» ее, может выступать символическим аналогом власти над нею. В то же время стихия взгляда как субстанция нематериальная с реальным обладанием не связана. Подобная же амбивалентность присуща и семантике глаза, который выступает в психоанализе символическим аналогом как активной (мужской), так и пассивной (женской) сексуальности. Страх потери глаз, истолковываемый Фрейдом в статье о «Песочном человеке» Э.Т.А.Гофмана («Жуткое», 1919) как предпубертивный страх кастрации, оборачивается у Захера-Мазоха страхом утраты (чужого) взгляда на себя – утраты, равнозначной кастрации, и стремлением предотвратить (заместить) последнюю бичеванием – кастрацией символической.

Развивая предложенную Дж. Нойесом аналогию «взгляда» и физического истязания, автор реферируемой работы обращает внимание на отмеченное еще Фрейдом 22 подобие садизма и вуайеризма, с одной стороны, и мазохизма и эксгибиционизма, с другой. Данное соответствие выводит рассуждения о проблеме видения и взгляда в «Венере в мехах» на гендерный уровень. Центральная диспозиция «Венеры в мехах», основанная на садизме (вуайеризме) Ванды и мазохизме (эксгибиционизме) Северина, с очевидностью выступает в таком ракурсе переворачиванием традиционной схемы распределения «прерогатив» в сфере «взгляда».

Делегируя свою, мужскую «монополию на взгляд» - Ванде и вставая в традиционно женскую, пассивную позу созерцаемого «объекта», Северин, казалось бы, подрывает самые основы логоцентрического «символического порядка». Однако, как отмечал еще Ж.Делёз, гендерное перераспределение «властных» функций и субверсия патерналистского порядка в новелле – лишь кажущиеся. Выступая не только автором сценария, но и режиссером мазохистской драмы, Северин посредством договора и путем «воспитания» самолично «конструирует» «жестокий взгляд» Ванды, необходимый ему для получения наслаждения. Подталкивая Ванду путем убеждения и уговоров к продуцированию «жестокого и холодного» взгляда на него или провоцируя возлюбленную на такой взгляд, Северин, как «хитрый мазохист» (Т.Рейк), действует исключительно в собственных интересах, в то время как «исконный», природный взгляд Ванды элиминируется, отменяется.

Другое толкование сюжетной функции и символики взгляда в «Венере в мехах» связано с явлением трансцендирования индивидуального, личного бытия Северина путем введения этого бытия в поле зрения (видения) другого, в данном случае – Ванды. Феномен взгляда и видения оказывается при этом соотнесенным как с хайдеггеровской, наиболее отчетливо сформулированной в работе «Бытие и время» (1927), проблемой обретения личностного самосознания (каковое обретение, по М.Хайдеггеру, оказывается возможным лишь на пути постановки вопроса «Что есть я для “другого”?» или при попытке увидеть себя глазами «другого»), так и с подробно представленной у Ж.Лакана (см. ХI книгу его «Семинара» – «Четыре ключевых понятия психоанализа», 1964) ситуацией «объективации» личности во взгляде на нее «другого». По Лакану, самосознание субъекта конституируется в процессе преодоления разрыва и изначального противоречия между «своим» глазом, точнее даже, хрусталиком глаза как расположенной на теле личности точкой пересечения и преломления световых лучей – и «чужим» взглядом как явлением объективного плана, как феноменом, не порождаемым отдельной человеческой личностью, но преднаходимым ею в окружающем мире. Проблема конституирования личностью собственного бытия в мире оказывается, таким образом, проблемой «желания» чужого взгляда на себя и соответственно проблемой постановки себя в поле некоего «объективного» взгляда. Очевидно, что проблематика взгляда, как ее понимает Лакан, приобретает дополнительное измерение при приложении ее к мазохисту, «по природе» своей стремящемуся к обращению собственной жизни в «объект-бытие» при одновременном перемещении на «другого» заботы о собственной экзистентности. Как показывает последовательный анализ «Венеры в мехах», в сюжете новеллы поэтапно отражены отмеченное «томление по взгляду», его поиски, обретение и стремление «закрепить», «удержать» этот взгляд «другого» на себя и, наконец, болезненное «отчуждение» взгляда в итоге.

Заключительная часть третьей главы посвящена историко-литературной подоплеке «Венеры в мехах». Сочетание фантазийности, идеализма, «надчувственности» (ср.: «Исповедь Надчувственного» – подзаголовок дневника Северина), т.е. метафизики , с одной стороны, и предельной телесной конкретики (истязания, удары, рубцы на коже), с другой – связывает «Венеру в мехах» одновременно с двумя линиями освоения эротики европейской культурой. Во-первых, это основанная миннезингерами и продолженная петраркистами и романтиками богатейшая традиция спиритуализации любви. Во-вторых, это «неофициальная» традиция алголагнии – эротического переживания боли, – отразившаяся не только в обширнейшем иконографическом материале, например, в известном «гравюрном» сюжете об Аристотеле, ликующем под ударами хлыста гетеры Филины или в подпольно изготовляемых и распространяемых «флагеллофилических» картинках и фотографиях викторианской эпохи, но также и в некоторых «научных» (ср. выпущенный в XVII веке медицинский трактат Иоганна Генриха Мейбома «О пользе бичеваний для удовольствия супружеской жизни», 1639) и полупорнографических тривиальных художественных текстах, а в последнее время также и на многочисленных интернет-сайтах и виртуальных «S/M» (т.е. «садо-мазо») -журналах, «S/M»-клубах и т.д.

Обратившись вначале к историко-литературным источникам «Венеры» (среди которых названы «Исповедь» Ж.-Ж.Руссо, «Манон Леско» аббата Прево, гётевский «Вертер», новелла романтика Й.фон Эйхендорфа «Мраморная статуя» и лирика Г.Гейне), автор диссертации далее рассматривает новеллу Захера-Мазоха в контексте эпохи реализма и рубежа XIX-XX вв., завершая главу анализом форм адаптации «мазохистского сценария» в малой прозе Франца Кафки.

Как явствует из третьей главы в целом, в случае с «Венерой в мехах» мы имеем дело с текстом, роль и функция которого в истории культуры во многом уникальна. Выступая на первый взгляд не более чем «средней руки» литературной фиксацией некоего субъективного, «частного» эротического опыта, «Венера» Мазоха, будучи в ходе глубинно-психологического толкования переведенной (главным образом благодаря усилиям Фрейда, Рейка и Делёза) на уровень мазохистского сценария par excellence, оказывается тонким, в целом ряде случаев - незаменимым инструментом интерпретации литературных (Кафка, Сорокин, Елинек), этнопсихологических («русский мазохизм»), религиозных (флагеллянты, хлысты, скопцы) и историко-политических (ср. опыт тоталитарных режимов) феноменов и практик.

В главе четвертой – «Захер-Мазох и Тургенев» - подробно и обстоятельно рассмотрены и систематизированы как конкретные примеры интертекстуальной связи двух авторов, так и основания (внутренние и внешние) таковой.

Не вызывает сомнения отмеченный уже современниками момент генетической зависимости Захера-Мазоха от русского реалиста. Справедливым будет говорить о систематической и долговременной ориентированности мазоховского творчества на наследие русского писателя. Хронологические пределы интертекстуальной зависимости Мазоха от Тургенева означены, с одной стороны, «Коломейским Дон Жуаном» (1867), являющим собой в известном смысле своеобразное попурри на тему «Записок охотника», «Фауста» и «Дворянского гнезда» и, с другой стороны, вышедшим за год до смерти австрийского автора романом «Сытые и голодные», оригинальным беллетризованным откликом его на последний роман русского классика – «Новь» (1876, нем. 1877).

В то же время о глубинном типологическом родстве двух авторов свидетельствуют при всей разнице в уровне и масштабе писательских индивидуальностей показательные как для русского, так и для австрийского прозаиков шопенгауэрианство, интерес к экзистенциальным феноменам «охоты» и «степи», а также их общая, сквозная привязанность к теме «любовного рабства», к образу сильной и властной женщины – к тому, что, будучи лишь намеченным у Тургенева, складывается под пером австрийского автора в декларативный «мазохистский синдром».

Объективная трудность научной оценки «тургеневского» начала в мазоховском творчестве заключается главным образом в том, что граница между «генетическим», заимствованным и архетипическим, типологическим представляется подчас весьма относительной. Так, очевидные схождения «Венеры в мехах» и «Переписки», «Степного короля Лира» и «Богородицы», новеллы «Жажда мертвых неутолима» и «Призраков» являют собой яркие образчики генетико-типологической связи, основанной как на глубинно-психологической родственности двух писательских индивидуальностей, так и на продуктивной переработке Захером-Мазохом тургеневских претекстов. Подобные варианты компаративистски релевантной связи двух авторов выступают по сложности и значимости, безусловно, «верхним пределом» мазоховского тургеневианства. В качестве «нижнего предела» такового может быть означено простое (более или менее уместное и удачное, более или менее закамуфлированное) заимствование – перенесение тургеневского материала в собственную прозу, подчиняющееся определенному набору правил и обнаруживающее, если присмотреться к нему повнимательнее, целый ряд закономерностей.

Исходя из набора конкретных «следов» тургеневских произведений в текстах Мазоха, а также руководствуясь сведениями о хронологии выхода в свет немецких переводов Тургенева (бывших вплоть до конца 1860-х гг., т.е. момента окончания работы Захера-Мазоха над первой частью «Наследия Каина», не столь уж многочисленными) возможно с достаточной определенностью судить о «тургеневской» компоненте захеровского круга чтения. Основу данной компоненты составляют первое отдельное издание «Записок охотника» на немецком языке и двухтомник повестей Тургенева в переводе Ф.Боденштедта. Из семи повестей боденштедтовского двухтомника, выступившего, по общему мнению, «краеугольным камнем» устойчивой и долговременной тургеневской славы в Германии и Австрии, особого внимания Захера-Мазоха удостаиваются «Фауст», «Поездка в Полесье», «Призраки», «Постоялый двор» и «Первая любовь».

Из немецких переводов Тургенева, выходивших в десятилетие, разделяющее видертовско-больцевское издание «Записок» (1854-1855) и боденштедтовский сборник (1864-1865), значимым для рецепции Захера-Мазоха оказывается отдельное издание «Дворянского гнезда» (1862 г.). Существуют также достаточные основания утверждать факт знакомства австрийского автора с журнальными публикациями на немецком языке таких повестей Тургенева, как «Три встречи» и «Странная история». Из начавшего выходить в 1869 г. 12-томного авторизированного (так называемого митавского) собрания переводов Тургенева особое значение в контексте мазоховского творчества приобретают повести «Переписка» и «Степной король Лир», вышедшие соответственно в 1869 и 1873 гг. Совершенно очевидно, что Захер-Мазох предпочитает «Записки охотника» и малую прозу Тургенева (так называемые философско-лирические повести) романному творчеству русского автора. Этим он отличается от прочих немецкоязычных «тургеневианцев» последней трети XIX в., таких как Фердинанд фон Заар, Мария фон Эбнер-Эшенбах, Карл Детлеф, Карл Эмиль Францоз, Якоб Юлиус Давид, для которых Тургенев выступал в первую очередь автором «Отцов и детей».

На примере новелл «Коломейский Дон Жуана» и «Странник» оказывается возможным судить о главных принципах «работы» Захера-Мазоха с тургеневским материалом. Во-первых, при заимствовании у Тургенева практически никогда в качестве сюжетной опоры не выбирается один-единственный претекст. В результате каждая из наиболее популярных новелл Мазоха (в особенности - создававшиеся во второй половине 1860-х - первой половине 1870-х гг. тексты первых двух частей «Наследия Каина») выглядит своеобразной мозаикой, составленной из разных элементов (это может быть «несущая конструкция» – сюжет или же небольшая деталь – элемент отделки) нескольких тургеневских текстов. Изначально «мерцающее», «импрессионистическое» качество тургеневской прозы явно сослужило добрую службу австрийскому автору: известно, что «предметный состав» прозы Тургенева, особенно ранней (в частности, сюжеты), плохо запоминается и соответственно с трудом «опознается» в интертексте, к тому же будучи представлен «в разбивку». Таким образом, Захер-Мазох довольно надежно «страховал» себя от возможных упреков в плагиате. (Наиболее показательные из замеченных соответствий между прозой Тургенева и Захера-Мазоха отражены в специальной таблице.)

Во-вторых, каждый конкретный тургеневский претекст мог отразиться не в одном, но в нескольких мазоховских «попурри». Так, использованная в «Коломейском Дон Жуане» лишь на уровне частной, небольшой детали повесть «Муму» становится много позже сюжетной основой новеллы «Немая» (1897), а любовный треугольник тургеневского «Фауста», одной из наиболее популярных в Германии тургеневских повестей, воспроизводится у Мазоха после «Дон Жуана» в том же «составе» (героиня, страдающая от непонимания и недостаточного внимания мужа, муж и живущий «высшими запросами духа» возлюбленный) также и в «Лунной ночи»; отзвуки «Фауста» ощутимы и в «Марцелле» (совместное чтение любящими гётевской трагедии), а на композиционном уровне – в «Любви Платона».

В-третьих, интересны «приемы», подчас наивные, при помощи которых Мазох стремится замаскировать тургеневское происхождение ряда сюжетных ходов и деталей своей новеллистики. Если попытаться вывести определенную типологию «маскировочных маневров» австрийского автора, то на первом месте, по-видимому, окажется построение собственных образов по аналогии с тургеневскими. Аналогия по типу «славянской родственности» (Россия – Малороссия; Орловская губерния – Галиция) недаром изначально лежала в основе всего проекта «галицийский Тургенев». Выходит она и на уровень конкретных деталей конкретных текстов. Так, если разорившийся русский помещик Каратаев у Тургенева во время беседы с рассказчиком на почтовой станции активно отдает должное рому, то захеровский Деметриус, галицийский мелкопоместный дворянин, выпивает за время беседы с рассказчиком в еврейской корчме (и в том, и в другом случае незнакомые, но разговорившиеся «по душам» рассказчик и протагонист на несколько часов оказываются задержанными внешними обстоятельствами: у Тургенева – отсутствием на станции лошадей, у Мазоха – крестьянским караулом – «до выяснения личности») несколько стаканов токайского. В «Касьяне» рассказчик-охотник убивает коростеля (во втором претексте – «Поездке в Полесье» – рябчика), в «Страннике» – орла.

Еще один мазоховский «маскировочный маневр» – принцип обратной аналогии или контраста. Так, если в «Притынном» кабаке тургеневского очерка «Певцы» действие происходит жарким солнечным днем, и помещение кабачка залито пробивающимся сквозь стекла окон солнечным светом, то в ориентированной на данный текст экспозиции «Коломейского Дон Жуана» время действия – ночь, и в окна льется свет луны. Похожие слова о недопустимости пролития крови у Тургенева произносит карлик Касьян, у Мазоха – великан Странник. А сконструированная по образцу «Бежина луга» сцена ночной беседы у костра в «Отставном солдате» подчинена принципу обратной аналогии даже дважды: 1) действие происходит у Мазоха не летом, как у Тургенева, а зимой; 2) в качестве собеседников выступают не дети, как в «Бежином луге», а взрослые.

Наряду с «подражаниями» и «аналогиями» (иногда, повторим, попросту граничащими с заимствованиями) у Мазоха имеют место и гораздо более интересные примеры пересемантизации претекста и новеллистического до-оформления рассыпанных в тургеневской малой прозе (особенно в «Записках») сюжетных зерен. Основное же направление подобного восполнения «пустых мест», «пересемантизации» и «достраивания» можно определить следующим образом. Со всей очевидностью Захер-Мазох преобразует претекст Тургенева, окрашенный главным образом лирически и исполненный поэтики умолчания, в материал, выдержанный в драматических тонах, с отчетливой акцентировкой моментов субверсии, эротики и насилия. Кроме того, Захер-Мазох, профессиональный прозаик западного склада, склонен придавать тургеневским «протосюжетам» законченность новеллистической фабулы. (Недаром в современную Мазоху эпоху новелла в Германии почитается «родной сестрой» драмы.) Например, из тургеневского охотничьего очерка «Ермолай и мельничиха» – нарочито неотчетливого и неяркого – у Захера-Мазоха в новелле «Народный суд» вырастает тщательно проработанный сюжет, без «скачков», «купюр» и умолчаний, крепко завязанный в соответствии со «сквозной» тематикой второго тома «каиновского» цикла на конфликте «любви» и «собственности».

«Осюжетивание», нарративизация претекстуального материала в «Народном суде» и в ряде других мазоховских текстов не обязательно оборачивается художественным приращением: «хрупкая» материя тургеневских очерков под пером Мазоха явно огрубляется и тривиализируется. Иначе, однако, обстоит дело в тех случаях, когда претекст дает основание увидеть в нем латентный элемент мазофантазма. В частности ведущая для «Записок охотника» тема крепостничества как явления, связанного, с одной стороны, с отношениями «раба и господина» и, с другой, с физическими наказаниями, конкретно – поркой, вряд ли могла оставить равнодушным подвижное мазохистское воображение.

Та же тема «раба и господина», теперь уже в проекции на любовные отношения, по-видимому, привлекла Мазоха в тургеневской «Переписке» - повести, с которой Захер-Мазох в «Венере в мехах» – не столько присваивая «чужое», сколько узнавая в «чужом» «свой», интимнейше «свой» материал – вступает в сложно нюансированные интертекстуальные отношения. «В любви нет равенства <…> в любви одно лицо – раб, а другое – властелин …», - эти слова тургеневский Алексей Петрович произносит в конце повести, в них – горький итог его несчастной любви и всей его незадавшейся жизни. Северин Мазоха почти дословно повторяет суждение героя «Переписки» о «рабстве» и «господстве» в любви, однако - будто усвоив тургеневский «урок» - произносит данную сентенцию в самом начале своих отношений с Вандой. И сами эти отношения строятся далее в опоре на полное знание о парадоксальной тургеневской «связи между страстью и гибелью» (В.М.Маркович), о риске полного личностного порабощения, таящемся в безоглядной («рабской», «собачьей») преданности любимому существу. «Предотвращение риска в любовных отношениях» (или, выражаясь специально-психоаналитически, «предотвращение опасности вторжения отца», исключенного в мазохизме из эротически маркированных отношений «мать – сын»23), как отмечалось в третьей главе, - одна из ключевых установок мазохистского фантазма, строящегося в этой связи на проверенной веками юридической форме договора.

Своеобразно «додумывая», «домысливая», а также «подправляя», заданную Тургеневым ситуацию «любовного рабства», Захер-Мазох прорывается к собственному, в мировой культуре навсегда связанному с его именем мыслительно-образному конструкту – «мазохизму». Последний возникает в тот момент, когда на нерефлективно-диффузно означенную в терминах биологического («болезнь», «коршун – цыпленок») или тоталитарно-социального (раб – владыка) плана тургеневскую ситуацию накладывается осознанно принимаемая обеими сторонами «цивильная» схема мазохистской любви – в виде заключаемого любящими договора и порождаемых им, опять-таки цивилизованных – «игровых» и «театральных» – форм реализации «договорных» отношений.

По своей склонности «гомогенизировать» преднайденный литературный материал, перетолковывая его в собственном, мазохистском ключе, Захер-Мазох и в дальнейших примерах генетико-типологической связи с Тургеневым неизменно подходит к тургеневским претекстам с «мазохистским» кодом прочтения. Таким образом, мы имеем здесь дело с интертекстуальным вариантом смещения значения, при неизменности набора знаков, обозначенным Ю.Кристевой как «транспозиция» 24.

В заключительной части главы подробно рассмотрены несколько ключевых примеров мазоховско-тургеневских «транспозиций»: образ-шифр «жестокой красавицы» («домины»); фигура рассказчика-вуайера; шопенгауэризм обоих авторов, латентно субверсивный феномен охоты, «степной синдром».

В пятой главе – «Реконструкция - проекция – прозрение: Образ России в исторической прозе Захера-Мазоха» – представлен анализ посвященного елизаветинской эпохе романа «Женщина-cултан» (1873) и новеллистического сборника «Русские придворные истории» (1873-1874), основанного на материале российской истории XVIII в. Несмотря на их принадлежность к «популярному» жанру, захеровские произведения о России данным своим качеством не исчерпываются. Нетипичными, «особенными» эти тексты делает в первую очередь очевидная ироническая дистанция по отношению к историческому материалу и известная свобода в обращении с ним.

Важна, разумеется, и мазохистская релевантность русского материала, который дает Захеру-Мазоху уникальную возможность перейти, так сказать, «от метафоры к жизни», т.е., не покидая пределов референциального (реально допустимого, в ряде случаев можно даже сказать – реально бывшего), разыграть мазохистский фантазм во всех его деталях и тонкостях. В виде всевластной, жестокой и прекрасной «домины» в мехах неизменно предстает российская императрица – Елизавета, Екатерина I или Екатерина II – женские персонажи в данном случае столь же трафаретны и взаимозаменяемы, как и фигуры их поклонников - мужчин-мазохистов: Монса де ла Круа, Разумовского, Шувалова, Григория Орлова, Ланского.

Вместе с тем, однако, Россия и помимо «спроецированных» на нее мазохистских фантазий явлена в мазоховских текстах как пространство фантазийное и ирреальное. Смелая аналогия Б.Гройса: «Россия – подсознание Запада»25, - вполне приложима к целому ряду эпизодов «Женщины-султана» и «Русских придворных историй». Многое подчиняется в данных текстах «подсознательной» логике сна или грезы. Сама русская жизнь приобретает в изображении австрийского автора черты фантастические, подчас гротесковые. Странным образом у современного читателя именно эти, сюрреальные картины русской истории XVIII в. (например, карнавализованное шествие «народов Российской империи» в национальных костюмах во время шутовских свадебных торжеств в «ледяном дворце»; работа Комиссии по выработке нового уложения, созванной Екатериной II в 1767 г.) могут вызвать ассоциации с некоторыми реалиями века ХХ – лишнее доказательство несомненной чуткости Захера-Мазоха по отношению к русскому материалу.

В шестой главе - «Новелла “Жажда мертвых неутолима” в аспекте интертекстуальности» представлена попытка – в рамках «интертекстуального чтения» (М.Риффатер) – предпринять анализ одного «типового» мазоховского произведения, а именно новеллы «Жажда мертвых неутолима», опубликованной в 1875 г. в составе сборника «Галицийские истории», с целью проследить на ее примере законы построения интертекста у Мазоха. В ходе анализа выясняется, что на исходный, связанный с «вампирической» тематикой претекст – балладу И.В.Гёте «Коринфская невеста» (1796) – у австрийского автора наслаиваются сюжетные конструкты и отдельные мотивы, происходящие из лирики Г.Гейне, прозы П.Мериме, Т.Готье, И.С.Тургенева и А.Штифтера. Именно штифтеровский претекст – казалось бы, один из многих в контексте «Жажды мертвых» – сообщает захеровской новелле новый разворот «коринфского сюжета». Впервые соединяя литературный мотив вампиризма, который в «коринфском» своем варианте являл собой некую парадигму любовной драмы, облекавшуюся в балладные (Гёте), лирические (Гейне), романтико-новеллистические (Готье, Тургенев – с сильными лирическими и философско-мистическими импликациями) формы, с самоценным и «ценностным» (М.М.Бахтин) художественным пространством старинного замка, Захер-Мазох достигает тем самым «эпизации» мотива (замок провоцирует на подробные описания, побуждает к детализации), что оказывается продуктивным в нарративном плане. Замок художественно «утяжеляет» «вампирическую драму», обогащая ее культурной, национальной и родовой историей, материализованные знаки которой – архитектура замка, хранящиеся в нем мебель, утварь, портреты и пр. «Вампиризм» же, в свою очередь, обогащает и семантически «центрирует» замок, наделяя его завораживающее, но экстенсивное пространство броской и яркой «тайной».

Таким образом, многослойный интертекст Захера-Мазоха, почти эклектически кумулирующий гораздо более «высокие» «коринфские» претексты XVIII-XIX вв., неожиданно обретает свою собственную, художественно-полновесную «скрепу», чем очевидно предвосхищает рождение новой (относящейся теперь уже не к «высокой», но к «массовой» культуре) «дракулианско-вампирической» парадигмы ХХ в.