Эпохи реализма
| Вид материала | Автореферат |
- «Тереза Ракен», 111.96kb.
- Творческий принцип реализма и черты реалистического стиля. В. Г. Белинский – теоретик, 85.5kb.
- Петр Пауль Рубенс, 129.98kb.
- Задачи курса: описать литературный процесс данного периода как взаимодействие различных, 265.22kb.
- § Поэтика цвета в поэме в прозе "Печаль полей", 487.24kb.
- Агапова И. И. История экономических учений. Учебное пособие, 18.24kb.
- Введение 3 Средневековая философия: от Августина до Фомы Аквинского. Борьба номинализма, 189.77kb.
- Литературно-критические произведения И. С. Тургенева Вистории русской литературы,, 321.09kb.
- 1,2 общая хар-ка зап реализма.+ герой, 1134.99kb.
- Эпоха возрождения, 54.78kb.
Работа состоит из введения, семи глав, заключения, библиографического списка и приложения, включающего схему новеллистического цикла «Наследие Каина» и сводную таблицу «Тургеневские мотивы у Л.фон Захера-Мазоха».
Во Введении обосновывается цель и определяются основные задачи исследования, дается обзор литературы вопроса.
В первой главе – «Начало литературной карьеры» - рассматривается начало творческого пути Захера-Мазоха в его проекции на «реалистическое» «литературное поле» Австрии и Германии 1860-х гг.
Немецкая реалистическая программа наряду с эстетическими моментами содержала ярко выраженные идеологические импликации, более или менее отчетливо связанные с (национально-)культурной политикой прусского государства. В частности, различные рупоры этой программы – например, такие литературно-художественные журналы как «Deutsche Rundschau», «Grenzboten» и др., – последовательно проводят идею немецкой (в смысле германской, прусской) монополии на установку ценностных критериев и границ художественного (в первую очередь литературного) творчества. Появление такой идеологии в области культурной политики рассматривается в науке как одно из последствий несостоявшейся революции 1848 г., ключевыми лозунгами которой были, как известно, «свобода и единство».
Опасность разрушающего «вторжения» в гомогенное поле «немецкой» культуры чужеродных элементов заставляет застрельщиков немецкой реалистической литературной программы с особой осторожностью относиться к выходцам из многонациональной Габсбургской империи, которая являла собой для «германоцентрической» концепции культуры пограничный регион между культурным (немецким) и «варварским» (азиатским) пространствами. Как австрийцу, к тому же происходившему из наиболее отдаленного, отмеченного восточнославянским влиянием региона – Галиции – Захеру-Мазоху было особенно трудно утвердиться в немецкоязычном литературном поле. (Австрийский литературный контекст в рассматриваемый период не обладал еще культурной автономностью и «перекрывался» доминирующим немецким, выступая его периферией.) Не случайно первые его шаги на литературном поприще: ранние опыты в жанре исторического романа, две драмы на сюжеты из австрийской истории и издание литературно-художественного журнала «Беседка для Австрии» («Gartenlaube für Österreich») – были скорее неудачными.
Напротив, несомненным и выдающимся для своего времени успехом оборачивается публикация построенной на материале галицийской помещичьей жизни новеллы «Коломейский Дон Жуан» (1866), во многом – благодаря предпосланному ей предисловию литературного критика и писателя Ф.Кюрнбергера. Опытный публицист Кюрнбергер виртуозно вписывает здесь «Коломейского Дон Жуана» в «германоцентричный» культурно-политический дискурс, комментируя сам факт появления на литературной сцене пишущего по-немецки выходца из Галиции как яркое свидетельство успеха в деле немецкой культурной экспансии на восток. Вторым важным – «тактическим» – ходом автора «Предисловия» стало сравнение новеллы Захера-Мазоха с «Записками охотника» И.С.Тургенева. Венский критик таким образом по сути активизирует устоявшийся уже в общественном культурном сознании за десятилетие, прошедшее с момента публикации первых текстов Тургенева на немецком языке, стереотип их восприятия как «экзотических» (для западного читателя) картин народной (славянской) и природной жизни, поданных в «естественной», «нерефлективной» манере. Затем, педалируя «патриотическое» чувство читателя, Кюрнбергер «подставляет» на место Тургенева Захера-Мазоха, тематически близкого или подобного Тургеневу (там, где у Тургенева Россия, у Захера-Мазоха – Галиция), т.е. обладающего, по логике «Предисловия», теми же столь необходимыми «усталой» немецкой литературе качествами новизны, свежести и естественности, однако в выгодную сторону отличающегося от русского автора, в силу того что он, во-первых, пишет по-немецки, т.е. разговаривает со своими читателями на аутентичном, не искаженном переводом языке, и, во-вторых, в культурном и политическом отношении более «свой», ибо происходит из провинции, отмеченной австрийским (читай: немецким) влиянием.
Тонкое чувство конъюнктуры в контексте «поля литературного продуцирования» (П.Бурдье) позволяет, таким образом, Кюрнбергеру «вписать» молодого автора в актуальную для рассматриваемой эпохи «национал-патриотически» окрашенную литературную дефиницию, а именно представить новое явление художественной словесности как не только не противоречащее духу «истинно немецкой культуры», но, напротив, всячески укрепляющее и поддерживающее этот дух.
«Изобретенный» для Захера-Мазоха искушенным в фельетонистской риторике Кюрнбергером имидж «наивного» писателя, «славянина» по рождению, пришелся молодому автору необыкновенно кстати. Начиная со второй половины 1860-х гг. он, сохраняя в прозе верность «галицийской» тематике, все чаще заявляет и о собственной этнической и культурной связи с «миром славянского Востока». Декларируемый Захером-Мазохом факт собственного украинского (по матери) происхождения не подтверждается документальными источниками. Тем не менее миф об австрийском авторе-славянине, пишущем по-немецки «галицийском Тургеневе» прочно укореняется в общеевропейском культурном контексте и, в частности, составляет основу широкой популярности Мазоха во Франции. (Прозу Мазоха во французских переводах в 1870-80-е гг. активно печатает авторитетнейшая Revue de Deux Mondes, в 1883 г. в честь 25-летия писательской деятельности французское правительство удостаивает австрийского автора Ордена Почетного Легиона.)
Наряду с изначально перформативным тургеневианством в качестве трех других составных частей писательского кредо молодого Мазоха выступают – вполне в духе реалистической парадигмы – модные в немецкоязычной среде 1860-х гг. дарвинизм и шопенгауэрианство, а также метафора эстетического «просветления» действительности в художественном творчестве, доминирующая формула немецкой реалистической программы. В мазоховской трактовке (представленной, в частности, в эссе «О ценности критики», 1873) данная установка, однако, в силу своей сознательно декларируемой связи с русской традицией (Гоголь, Тургенев), с одной стороны, и ряда (скорее неосознанных) натуралистических импликаций, с другой, - обретает специфику, уводящую ее в сторону от немецкого реалистического дискурса.
Вторая глава – «Наследие Каина» - посвящена центральному художественному замыслу Захера-Мазоха: одноименному новеллистическому циклу, вобравшему в себя все наметившиеся во второй половине 1860-х гг. тенденции мазоховского творчества: установку на дарвинизм в эпистемологии, шопенгауэризм в мировоззренческом отношении, реализм в качестве эстетической программы, а также содержательное и поэтологическое «тургеневианство». Программу цикла, его структуру и задачи Мазох формулирует в письмах к младшему брату Карлу (от 08.01.1869 г.) и в издательство «Cotta» (от 09.01.1870 г.). Образно-символическая логика заглавий отдельных частей цикла и их связи с его генеральной идеей отражены также во вводной новелле «Странник», выполняющей в соответствии с авторским замыслом функцию пролога по отношению ко всему собранию.
Подобный проект сложно структурированного, разветвленного повествовательного собрания не имеет аналогов в современной Захеру-Мазоху немецкоязычной прозе. Тематически 36 новелл задуманного цикла распределяются по шести группам: 1) «Любовь»; 2) «Собственность»; 3) «Государство»; 4) «Война»; 5) «Труд»; 6) «Смерть». Соотношение новелл внутри отдельных групп должно было, по замыслу Захера-Мазоха, регулироваться следующей закономерностью: «пять (новелл – Л.П.) освещают саму проблему в различных ее нюансах, шестая содержит ответ, решение и вариант разрешения (конфликта – Л.П.)»11. Подобная же логика, ведущая от обнажения острого конфликта к его разрешению и «примирению» противоречий, должна была пронизывать и все новеллистическое собрание, открывающееся проблемным Прологом («Странник»), в котором артикулируются шесть ключевых тем (проблем) цикла, и увенчивающееся Эпилогом («Сочельник» – не был написан), в котором «очищающая нравственная сила восстанавливает нарушенную гармонию и приносит полное примирение (противоречий. – Л.П.)»12.
Заявленный в проекте уровень абстракции, рефлексии и (в заключительных новеллах соответствующих частей) утопизма («идеальное решение проблемы») явно превосходил своей масштабностью не только компетенцию «наивного» поэта, но и возможности художественного продуцирования как такового. В то же время при всей своей исключительности для контекста немецкоязычной литературы проект «Наследия Каина» являет собой, в приложении к европейскому реалистическому узусу 1840-1880-х гг., вполне типичное воплощение установки на «панорамирование» действительности, и сопоставим поэтому с такими повествовательными циклами, как «Человеческая комедия» О. де Бальзака и «Ругон-Маккары» Э.Золя.
В реферируемой диссертации выдвигается предположение о возможном влиянии бальзаковского цикла (методологические основания, задачи и логика построения которого были изложены, как известно, в авторском «Предисловии» 1842 г.) на замысел «Наследия Каина». При сравнении мазоховского проекта с «Человеческой комедией», отмечается, во-первых, сознательная опора обоих авторов на выводы естественных наук. Для Бальзака это тезис о сходстве «человеческих» и «животных» типов, принадлежавший его современнику, ученику О.Конта зоологу Жоффруа де Сент-Илеру, для Захера-Мазоха - дарвиновская идея «борьбы за существование».
Во-вторых, в качестве важного момента сходства отмечается универсализм замысла, проявляющийся как в самом предмете изображения, так и в многоаспектности подхода к нему.
В-третьих, наблюдаются аналогии в количественном составе и в наименовании отдельных разделов. Как известно, из трех ключевых аспектов, и, соответственно, тематических групп текстов «Человеческой комедии» лишь первый, наиболее объемный, - «Этюды нравов» – предполагал дополнительное членение на группы «сцен». Количество этих групп – шесть – совпадает с количеством произведений, входящих в каждый из – опять-таки шести – разделов «Наследия Каина». Названия разделов у Захера-Мазоха в ряде случаев перекликаются с названием бальзаковских «сцен». Например, у Бальзака «сцены военной жизни» – у Захера-Мазоха «Война»; у Бальзака «сцены политической жизни» – у Захера-Мазоха «Государство». С некоторыми оговорками возможно провести аналогию и между бальзаковскими «сценами частной жизни» и первым разделом сборника Захера-Мазоха – «Любовь».
В-четвертых, Захер-Мазох, пусть (по сравнению с Бальзаком) и с меньшей степенью интенсивности, использует для «подкрепления» единства цикла принцип «возвращающихся персонажей». И, наконец, в-пятых, оба автора, обращаясь к идее цикла уже в пору творческой зрелости, включают в состав циклического произведения более ранние свои творения. Так, подобно Бальзаку, уже post factum интегрировавшему в «Человеческую комедию», например, «Эжени Гранде» или «Шуанов», Захер-Мазох «задним числом» включает в «каиновский» цикл «Коломейского Дон Жуана», «Лунную ночь» и «Отставного солдата».
Разумеется, совпадения ряда внешних характеристик замысла «Наследия Каина» и проекта «Человеческой комедии» не могут заслонить гораздо более значимых различий. Главное из них (если отвлечься от очевидного несовпадения уровней художественного дарования авторов) состоит в том, что социальной, исторической и географической конкретности образа французского общества первой половины XIX в. у Бальзака (ср. его самохарактеристики как «секретаря общества», «историка» и «доктора социальных наук») соответствует отсутствие таковой у Захера-Мазоха, предпочитающего говорить в «Наследии Каина» суперобобщенно и абстрактно о «вечных» проблемах человечества «вообще». Тот факт, что действие центральных новелл «каиновского» цикла происходит в основном в «реальных» кулисах Галиции, не обусловливает даже приблизительно той густоты и интенсивности «горизонтальных» (в смысле географии) и «вертикальных» (в смысле взаимоотношений сословий) связей национального сообщества, какими они предстают у Бальзака. Не будучи ни для Германии, ни для Австрии типичным социально-историческим ландшафтом, Галиция просто не подходила для аналитического замысла бальзаковского образца. Как известно, ее «легитимация» в качестве литературной темы в немецкоязычном культурном поле сводилась к акцентированию «первозданного» и «экзотического». В конкретных новеллах «каиновского» цикла поэтому «особенное» неизменно перевешивает «типическое», несмотря на очевидные усилия автора подчеркнуть в поведении персонажей именно социальную, сексуальную или этнологическую парадигму, иначе – дать «объективную» картину галицийской жизни.
Одновременно по сравнению с несколько аморфной структурой и не всегда прозрачной логикой наименования отдельных частей «Человеческой комедии» «Наследие Каина» производит впечатление гораздо более стройной и центрированной конструкции, что, с одной стороны, по-видимому, связано с немецкой традицией системной философии, с другой – обусловлено авторским стремлением дополнительно фундировать «научность» представляемого проекта.
Реализация «каиновского» проекта требовала гораздо больше времени, сил и внутренней свободы, нежели было в распоряжении Захера-Мазоха, с конца 1870-х гг. постоянно одолеваемого материальными проблемами. Неудивительно поэтому, что лишь одна треть «Наследия Каина», а именно - первые два раздела цикла: «Любовь» (1870) и «Собственность» (1877), были воплощены целиком. Тем не менее еще в первой половине 1880-х гг. писатель живет уверенностью, что «Наследие Каина» рано или поздно будет дописано. Так, ряд новелл и повестей, выходящих отдельными изданиями, мыслится им как составные части нереализованных разделов цикла, таких как «Государство», «Труд» и «Смерть». (К разделу «Война» не был написано ни одного произведения.)
Вторая половина главы посвящена подробному рассмотрению раздела «Любовь», имевшего в свое время широкий резонанс и до сих пор (по крайней мере по сравнению со многими другими полностью забытыми частями прозаического наследия писателя) привлекающего интерес читателей и исследователей. Литературная и историко-культурная ценность первых шести новелл «каиновского» цикла («Коломейский Дон Жуан», «Отставной солдат», «Лунная ночь», «Венера в мехах», «Любовь Платона», «Марцелла, или Сказка о счастье») определяется в первую очередь демонстрируемой в нем редкой для эпохи реализма открытостью по отношению к гендерным проблемам, а также уникальным аналитическим и критическим пафосом в подходе к ним.
Специфику участия Захера-Мазоха в гендерном дискурсе его эпохи можно было бы определить трояко.
Во-первых, в новеллах раздела «Любовь» с очевидностью выделяется «аналитический» уровень сознательного, отмеченного почти научной систематикой авторского погружения в гендерную материю – с целью ее диагностики (в первых пяти текстах) и формулирования собственного «рецепта» «идеального» любовного союза (в заключительной, шестой новелле цикла), каковым рецептом, в русле идеологии бюргерской эпохи, оказывается брак по любви. Не будучи силен в самостоятельном теоретизировании, Захер-Мазох на данном, «концептуальном», уровне своего новеллистического собрания – в диссертации он обозначен как конструктивно-дискурсивный – был обречен сознательно или невольно воспроизводить гендерные стереотипы своей эпохи. Наиболее очевидной матрицей выступает при этом философия А.Шопенгауэра. В частности, Мазох активно цитирует тезис «франкфуртского мудреца» об инстинкте продолжения рода как основе половой любви и соответственно о «несамостоятельном», «производном» характере любовного дискурса, а также положение об изначально «чувственной» природе женщины, с которым связан вывод о принципиальной вражде полов.
Случаи воспроизведения в речи персонажей и в авторских комментариях готовых гендерных клише, идет ли речь о Шопенгауэре, о шопенгауэрианце Эдуарде фон Гартмане или расхожих социал-утопических концепциях женской эмансипации, приходится признать малооригинальной и наименее интересной частью «любовного» подцикла «Наследия Каина».
При всей претензии на «концептуальность» и проблемность тексты раздела «Любовь» оказались, однако, к счастью, далеки от того, чтобы превратиться в абстрактные трактаты на тему «взаимоотношений полов». За исключением, пожалуй, одной лишь «Марцеллы», в которой известный элемент доктринерства и утопизма был предопределен «авторским заданием», новеллы первого тома «Наследия Каина» остаются love stories – «типичными» произведениями о любви, в которых хватает места и живому «изображению чувств» - нежных, возвышенных или страстных.
Гораздо большая релевантность данного, образно-сюжетного – второго – уровня захеровских новелл по сравнению с рассмотренным выше уровнем конструктивно-дискурсивным (областью готовых оценок и рецептов), видится, в частности, в том обстоятельстве, что состояния влюбленности, счастья, любовного томления никогда (за исключением абстрактной «Марцеллы») не выступают у писателя итогом, «венцом» отношений мужчины и женщины. Как правило, пароксизм счастья – лишь исходная точка или «промежуточная станция» любовных историй, исход же их у Мазоха – одиночество, разочарование, полное крушение жизненных надежд. Основание тому – «глубинная» проблемность, заложенная уже в самой коллизии новелл и обозначенная наиболее проницательными критиками-современниками Мазоха (например Р.фон Готшалем и Ф.Кюрнбергером) как тема иллюзорности любви и счастья.
Страстное взаимное романтическое чувство Деметриуса и Николаи затухает в браке, не выдержав испытания «прозаическими» семейными обязанностями (в первую очередь – в отношении появившихся на свет детей) и разменивается на серию взаимных супружеских измен («Коломейский Дон Жуан»). Редкая по накалу страсть крестьянина Фринко к односельчанке Катарине разбивается об «экономическую» препону: девушка предпочитает стать содержанкой помещика («Отставной солдат»). Возвышенная и страстная любовь Ольги и Владимира, будучи (со стороны героини) изначально адюльтером, терпит крушение, когда о связи героев узнает муж Ольги и убивает любовника жены на дуэли («Лунная ночь»). Не будучи столь трагическим, окончание любовных историй Гендрика и Надежды («Любовь Платона») и Северина и Ванды («Венера в мехах») отмечено горечью разочарования: в обоих случаях причиной разрыва оказывается несовместимость представлений героев о любви, счастье и идеальном жизненном «партнере».
Третий, наиболее важный уровень гендерной релевантности мазоховских новелл – в работе он обозначен, в противовес первому, конструктивно-дискурсивному, как субверсивно-дискурсивный –неразрывно связан с рассмотренным выше вторым уровнем – образным и сюжетным строем произведений. Имеется в виду интуитивно-бессознательное размывание, смещение и проблематизация самих параметров и ключевых категорий «официального» любовного и семейного дискурса. Тон на данном уровне гендерной рефлексии задают не апологетика и прокламация, но неуверенность и сомнение. Сама азбука и грамматика любви, ее «язык» («язык любви» - понятие, осмысленное и проиллюстрированное чередой примеров, типичных для разных культурных кодов в известном исследовании Р.Барта) оказываются у Мазоха величиной переменной.
Областью страстного, неотступного вопрошания, неуверенности, сомнений становится для мазоховских героев широчайший спектр любовной и семейной проблематики – от «простого» плотского соития (ср. связь героя с галицийской крестьянкой в «Коломейском Дон Жуане») до трансцендентальных высот платонической любви («Любовь Платона»). Вопрос, точнее даже целую серию вопросов, несет в себе, по сути, каждая из первых пяти новелл. «Вопросы» эти оказываются по большей части много сущностнее, глубже и неоднозначнее готовых про-шопенгауэровских «ответов». Если попробовать реконструировать их применительно к каждой новелле в отдельности, получится следующая картина:
«Коломейский Дон Жуан»:
Так ли уж хорошо отсутствие добрачного сексуального опыта? Имеет ли смысл фетиш девственности? Может быть, есть ситуации, когда измена в браке оказывается неизбежной? Допустимо ли судить за нее женщину более сурово, нежели мужчину? Верно ли, что рождение детей укрепляет брак?
«Отставной солдат»:
Может быть, мотивы материальной выгоды при выборе партнера в любви подчас оправданы? Может быть, «мужчине без женщины лучше»? «Любишь ли ты сердцем, если женщина нужна тебе лишь в постели?»
«Лунная ночь»:
Верно ли, что «женщина должна учиться быть лишь хорошей матерью»? Аксиома ли тезис об априорной непричастности женщины к духовной жизни? (Здесь очевидна неявная, можно было бы сказать – невольная, полемика с Шопенгауэром.) Всегда ли есть благо заповедь «чести» как причина отказа от реализации страстного любовного чувства?
«Венера в мехах»:
Так ли уж верны крайности в общественном восприятии «женской натуры»: демонизация ее, с одной стороны, и идеализация - с другой? Не лежит ли истина посередине? А что, если произвести обмен гендерными ролями (фантазм мазохизма)? Возможно ли проявлять терпимость и испытывать симпатию по отношению к любовнику любимой женщины (проект amour des trois)?
«Любовь Платона»:
Возможно ли испытывать сексуальное влечение к лицу одного с тобой пола? Что есть природа любви? Природа женщины? Природа мужчины?
Суть такого вопрошания у Мазоха – не новая апологетика, но проблематизация старой. Размывая устойчивые дискурсивные границы, Захер-Мазох на данном уровне своих текстов не спешит (за исключением «Марцеллы») обозначать новые. Отказ от построения новых конструктов (ярко выраженных «антидискурсов») оказывается возможным благодаря специфической композиционно-речевой форме новелл: все произведения «Любви», за исключением «Марцеллы», организованы по принципу индивидуальной исповеди.
Исступленно-искренний монолог полупьяного коломейского Дон Жуана; скупой рассказ сидящего у ночного костра Фринко Балабана «о самом сокровенном»; сомнамбулическое бормотание Ольги; письма Гендрика фон Тарнов любимой матери, в которых он поверяет ей «все», самые тайные движения души, даже «чувства, которые сами себя стыдятся»; дневниковые излияния «надчувственного» мечтателя Северина, - все эти образчики полубессознательного «ночного» говорения, своеобразно предвосхищающие практику психоанализа, создают в новеллистическом собрании «Любовь» особый, независимый от частных сюжетов сплошной «подводный» поток с официально-юридической точки зрения «безответственных» (ибо слова вкладываются в уста героев, по большей части лишь «условно» вменяемых) эротических откровений.
Создавая почти экспериментальную ситуацию, идеальную для запуска типично мазоховского механизма «распознавания и выговаривания желания»,13автор «прогоняет» расторможенный либидинозный исповедальный поток по «проблемным» точкам современной ему гендерной диспозиции, в существенной мере подмывая ее устои. Нередкой оказывается при этом двойная и тройная «прогонка», и тогда соответствующий «проблемный пункт», всякий раз в новой оркестровке, актуализируется дважды и трижды. Так, ситуация адюльтера жены оговаривается в «Коломейском Дон Жуане» (в монологе Деметриуса дана точка зрения обманутого мужа) и в «Лунной ночи» (монолог Ольги предлагает позицию изменяющей жены и в цитируемом ею высказывании Владимира – перспективу любовника), гомосексуальная констелляция формулируется вначале Гендриком («Любовь Платона») как субъектом гомоэротического желания, и Северином («Венера в мехах») в качестве потенциального объекта такого желания; позиция эротической абстиненции («мужчине без женщины лучше») проговаривается по очереди Фринко («Отставной солдат»), Владимиром («Лунная ночь») и Гендриком («Любовь Платона»), а постулат исключительно чувственного статуса любовной страсти («сердце в любви молчит») – Деметриусом («Коломейский Дон Жуан») и Фринко («Отставной солдат»).
Такого рода спонтанный механизм «вскрытия чувств скальпелем» (В.фон Талер) оказывается на поверку гораздо более глубоким и действенным, нежели прокламированный сознательный авторский аналитизм. Подтверждение тому – целая серия современных Мазоху возмущенных критических откликов на «Любовь», использующих аргументацию не только и не столько эстетического (критические моменты эстетического плана сводились главным образом к упрекам в «неправдоподобии» и «недостаточной реалистичности»: см. отзывы Роденберга, Глагау, Готшаля, Талера), сколько морального, медицинского, юридического и даже политического плана. Объектом наиболее жестких нападок становятся новеллы «Лунная ночь» – по причине откровенного не-порицания автором героини, замужней женщины, стремящейся к полноте духовного и чувственного самоосуществления за пределами законного брака, «Любовь Платона» – из-за завуалированной тематизации гомоэротики и «Венера в мехах» – из-за демонстративного артикулирования фантазма мазохизма с его последующей инсценировкой в сюжете.
В заключительной части главы приводится подробный анализ пяти менее изученных новелл подцикла «Любовь», с особым акцентом на специфике воплотившегося них «любовного» дискурса. Рассмотрение «Венеры в мехах», ввиду особой историко-культурной значимости данного текста, вынесено в отдельную главу.